于仲慧

(東北師范大學(xué) 文學(xué)院，吉林　長春　130024)

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父輩的反叛祖輩的繼承
——從“新概念”作文大賽到青春文學(xué)

于仲慧

(東北師范大學(xué) 文學(xué)院，吉林長春130024)

[摘要]“80后”書寫的青春文學(xué)大多緣起于《萌芽》雜志和“新概念”作文大賽。他們多以一種“與父輩不同”的寫作方式記載自己的校園、愛情、友情和成長。一種“叛逆”姿態(tài)貫穿于青春文學(xué)的始終。但細讀文本不難發(fā)現(xiàn)，其明顯繼承了五四青春文學(xué)與20世紀三四十年代作家的寫作方式。可以說，從“新概念”作文大賽到“青春文學(xué)”，“80后”的作家們在不同時期的青春內(nèi)外扮演著相同的叛逆姿態(tài)。探討著對于父輩的反叛和祖輩的繼承。

[關(guān)鍵詞]青春文學(xué)；新概念；文學(xué)傳統(tǒng)；叛逆；繼承

1999年，上海作協(xié)的《萌芽》雜志舉辦了首屆“新概念”作文大賽。以“80后”為代表的青春文學(xué)大多緣起于這本雜志和這場作文大賽。這些作品多以一種與父輩不同的寫作方式記載自己的校園、愛情、友情和成長。但不難發(fā)現(xiàn)其對于五四青春文學(xué)和20世紀三四十年代作家作品的繼承痕跡。本文試從“80后”青春文學(xué)的源頭——“新概念”作文大賽談起，通過文體、主題等部分探尋以“80后”為代表的青春文學(xué)，如何繼承祖輩，反叛父輩的文學(xué)傳統(tǒng)。

一、 反叛姿態(tài)：“新概念”與“80后”青春文學(xué)

1999年，首屆“新概念”作文大賽以糾正現(xiàn)行教育“重理輕文”，詰問現(xiàn)行教育壓迫青少年成長的“新概念”引起社會強烈的反響。高舉反對原有教育制度大旗的行為，使“新概念”一出場便呈現(xiàn)出一種叛逆的姿態(tài)。自然，這種叛逆的姿態(tài)往往是現(xiàn)行媒體模式下引人眼球的最好方式[1]。

“新概念”作文大賽的導(dǎo)向和選擇同“五四”時期的主人公們一脈相承。當年，“五四”眾人便是以逆子的形象登上思想與文學(xué)的舞臺，其也是在“打倒”與“吶喊”間擺出一種堅決的叛逆形象。這種形象呈現(xiàn)在文學(xué)中最突出的便是胡適的《文學(xué)改良芻議》以及陳獨秀的《文學(xué)革命論》，二者可說是從內(nèi)容到形式的全面叛逆。于是，在80年之后，面對同樣強大的叫作“正統(tǒng)”的教育秩序時，一種實想演繹反叛的“新概念”便產(chǎn)生了。在它的推行下，出現(xiàn)了一種與以往高考語文不同的作文方式。這種被奉為“新概念”的作文方式，也在隨后的媒體炒作與市場誘惑下形成了一股不容忽視的青春文學(xué)[2]。

青春文學(xué)的出現(xiàn)是有其必然性的。按照胡適的歷史文學(xué)觀來看，一種工具僵化了，必然會有新的替代。當時的教育制度與高考作文模式，正如同老八股一般正在僵化。所以，代表“新”的青春文學(xué)出現(xiàn)的時候，才會在教育界與文學(xué)界引起巨大的反響。

青春文學(xué)的主力作家?guī)缀醵际菑摹靶赂拍睢弊魑拇筚愔凶叱鰜淼?。比如，第一、第二屆的韓寒和周嘉寧，比如第三、第四屆的張悅?cè)缓凸疵?。這些作者在大賽時僅是試圖用一種方式訴說自己，但在嘗到甜頭后在媒體極力的攛掇下，卻猶如被綁架般朝著一條道路前行。這其實是與文學(xué)發(fā)展的自由性相違背的，也是青春文學(xué)諸多弊端與落入窠臼的根源。

打破舊體例的新東西，在經(jīng)歷一段時間的發(fā)展之后，往往容易再次落入模式的陷阱之中。其實，早在第二屆“新概念”作文大賽閉幕之后，“新概念”之父趙長天先生便發(fā)現(xiàn)了這一問題。他在《好些，更好些——序“中華杯”〈第二屆全國新概念作文大賽獲獎作品選〉》中便指出了這一問題。他說：“從參加初審的同志到終審評委，有一個共同的想法，就是要防止‘新概念作文’在反對舊的作文模式的同時，又產(chǎn)生一種新的模式?！盵3]但現(xiàn)在看來，這種新八股早已經(jīng)產(chǎn)生了?！靶赂拍钭魑摹边@一概念的出現(xiàn)本身，便是模式已然產(chǎn)生的證據(jù)。當然，更不乏其后的“青春文學(xué)”的模式形成。

需要注意的是，當年“新概念”作文大賽，雖打著反對現(xiàn)行教育模式的大旗，然其獲獎?wù)呖梢员Ｋ蜕洗髮W(xué)的噱頭，依舊臣服于高考的指揮棒之下。部分參賽者也的確成為這一噱頭的受益者。如第一屆的陳佳勇，第二屆的周嘉寧等都是此間受益者。這就呈現(xiàn)出一種與“五四”不同的風貌，即反叛與反叛姿態(tài)的問題?！拔逅摹睍r期的逆子們是徹底的反叛者，他們寄希望于推倒之后的重建。而“新概念”作文大賽與之衍生出的青春文學(xué)同“五四”時期相比，則只能被看作一種反叛姿態(tài)的擺出。正如韓寒獲獎的《杯中窺人》與《頭發(fā)》是傳統(tǒng)魯迅雜文式的行文風格，而在賽后推出的《三重門》《像少年啦飛馳》則選擇表達青春的叛逆。細讀這四部作品且僅從文學(xué)價值來看，《杯中窺人》與《頭發(fā)》要更勝一籌，但《三重門》更符合叛逆姿態(tài)的擺演，而得到媒體更多地炒作與青睞。

二、 文體形式的反叛：多種藝術(shù)形式的融合

中國現(xiàn)代文體的寫作模式起于五四。然也是在五四，中國傳統(tǒng)的文體封閉性被打破。這種打破不是文體形式間的簡單拼接，而是不同文體所擅長的風格的融合。中國古代章回小說成就之最高當屬《紅樓夢》。在《紅樓夢》中，我們可以看到律詩、詞、曲、擬話本、韻文等中國古代一系列的文體形式。其為故事的推展起到了重要作用，比如《紅樓夢》中描述金陵十二釵的讖詩，演說紅樓夢的讖曲，還有吊念晴雯的《芙蓉女兒誄》等。但，這些文體在美學(xué)風格層面是彼此獨立的，它們的融合一直要等到五四。

五四以后，文體形式反而在一定程度上相對獨立，然不同文體所擅長的美學(xué)風格卻在有意無意間彼此融合。魯迅為代表的詩化小說便是一類。他們恪守現(xiàn)代小說的傳統(tǒng)寫作形式，卻在美學(xué)風格上體現(xiàn)詩歌的意境，將詩歌的審美情趣暗藏在基本敘事的字里行間，形成別具一格的詩化小說。此外，還有沈從文的散文化小說，如《邊城》《丈夫》《菜園》等，以及卞之琳的小說化的現(xiàn)代詩，如《斷章》《魚化石》《尺八》等[4]。

新中國成立以后，受政治的影響，主題先行阻隔了文體之間的文學(xué)探索。直至改革開放后，作家重新尋找文體之間的交叉與融合。但這一次的尋找，不再是傳統(tǒng)文學(xué)文體內(nèi)，而是跨越到其他文字形式的領(lǐng)域甚至是照片、繪畫等視覺領(lǐng)域。如韓少功的《馬橋詞典》用詞典中詞條的方式來寫小說，又如海男的《女人傳》，用畢加索等人的畫本身與小說敘事相呼應(yīng)。

到了以“80后”為代表的青春文學(xué)這里，“叛逆”的姿態(tài)塑造需要他們重新找尋一種與父輩不同的敘事形式。文體的跨越與交叉，無疑為他們提供了突破以往的契機。于是，一批“80后”的作者，在這條道路上，走到文學(xué)與非文學(xué)交匯的十字路口。并且，他們將這種交融從形式拓展到風格特性。

一草的長篇小說《畢業(yè)了我們一無所有》是一本將音樂與文學(xué)札為一體的作品。小說的文字部分按照傳統(tǒng)章回體書寫，每一章皆以一種類似心情的單句，描述出畢業(yè)后追憶青春時的內(nèi)心悸動。同時，作者將每一章配上一首原創(chuàng)的歌曲，滿足小說文字的想象與聽覺需要的配合。這種并無多少文學(xué)價值的歌詞歌曲卻在烘托小說的主題氛圍上別具力量。因為音樂往往比文字更直觀地調(diào)動起讀者的情感共鳴。這種文字與流行音樂的結(jié)合，更加貼近相似年齡讀者的生活和經(jīng)歷，把他們的共鳴情感最大化地引導(dǎo)出，使小說的可讀性得到加強。小說加音樂的文體結(jié)合，使《畢業(yè)了我們一無所有》成為當年的熱銷書。其商業(yè)的價值凸顯青春文學(xué)中非文學(xué)因素融入文學(xué)文本的成功。

郭敬明的文體選擇一開始是帶有繼承性的。他的《幻城》采用主人公卡索的第一人稱敘事視角正述故事，但是卻在章節(jié)之間插入他人的抒情獨白形成情節(jié)補充。這種融合了小說敘事與散文抒情的文體模式與郁秀的《花季雨季》一致。在《花季雨季》中，林曉旭日記正是以抒情和情節(jié)補充的作用而出現(xiàn)的。當然，這種繼承還可以上溯到五四時期的日記體小說和以郁達夫為代表的自敘傳。

《幻城》主要的突破與特點還是其與漫畫的融合。動漫敘事使整部小說帶有無盡想象的玄幻感和細膩清晰的畫面感。作者借以繪畫中的顏色，將其與人物的性格命運相連，使整部作品呈現(xiàn)出一種強烈色彩說服力的畫面效果與玄幻氣息。比如，代表冰族的卡索是白色的，他有一頭純白色的長發(fā)，身著冰白色的長袍。其性格本身也帶有純白色的憂傷和冰白色的堅硬。而與其對立的形象則是代表火族的罹天燼，他的一切皆是用紅色勾勒而成。同時，作者不僅選擇對立的事物象征人物性格與命運，還采用對比色作為對立人物的一種象征。這種手法與日本漫畫團隊clamp的漫畫作品相一致，尤其是他們早期的《圣傳》、《東京巴比倫》和《X》等。

從2012年開始，郭敬明攜其公司有了新的文體選擇。他們簽約一些明星作家如痕痕、落落、安東尼、李楓、胡小西等人，出版了“下一站”系列(《下一站，臺北》《下一站，神奈川》《下一站，倫敦》《下一站，吉隆坡》)。在這些書中，充斥著個人寫真照片、景物圖片、食物圖片等非文學(xué)的藝術(shù)形式，再結(jié)合小說、散文、詩歌等傳統(tǒng)的文學(xué)形式，共同構(gòu)建了以私人空間時間為經(jīng)緯的游記文學(xué)。這一選擇在商業(yè)上無疑是成功的，但在文學(xué)上卻有取巧之嫌。圖文并茂的生動性在一定程度上割裂了文字的想象力，也掩藏了作者本身對于文字構(gòu)建能力的不足[5]。

三、內(nèi)容的反叛：父輩的反叛與祖輩的繼承

1.青春文學(xué)的內(nèi)容反叛表現(xiàn)在對現(xiàn)行教育制度與考試制度的控訴上。對這一主題的闡釋，上可追溯到蒲松齡的《聊齋志異》與吳敬梓的《儒林外史》。中間又有五四時期的一批作品，如魯迅的《孔乙己》等。這些作品皆以深刻的筆觸揭露當時的教育與考試制度對于人的禁錮。這種揭露是當時深受其害的讀書人自覺或不自覺的叛逆與反抗。到了“80后”這里，依舊延續(xù)了這一叛逆主題。但由于教育制度與歷史背景的不同，青春文學(xué)呈現(xiàn)的主題傾向沒有了父輩的歷史感與多主題性。而多是選擇校園生活的一角，在沉悶、閉塞與緊迫中單純地表達現(xiàn)行教育制度對學(xué)生身心成長的束縛與禁錮。比如周嘉寧的《明媚角落》，作者用代表“好孩子”的“我”作為第一人稱敘事，在看似平靜的敘述下與代表“壞孩子”的錢越進行了微妙的對比，從而寫出了中學(xué)生追逐自由的天性，以及現(xiàn)行教育制度對這種天性的壓制。全文文字敏感真實，角度獨特。再比如孫睿的《草樣年華》，也是這一主題的延續(xù)。

2.青春文學(xué)的反叛姿態(tài)體現(xiàn)在對青春的感傷書寫上。這種感傷書寫并不是“80后”作家們的首創(chuàng)。早在五四時期，以郁達夫為代表的“自敘傳”小說一脈便是以此種主題為書寫特點。他們以主觀抒情為主，展現(xiàn)青年知識分子的生活，表現(xiàn)憤世嫉俗哀艷感傷的情懷，如郁達夫的《沉淪》《春風沉醉的晚上》等。新中國成立后，個人歸于集體的政治主張影響文學(xué)創(chuàng)作，體現(xiàn)青春個人情懷的感傷書寫便被排擠和禁止了。于是，當“80后”的作家們重新述說青春感傷的時候，這種主題內(nèi)容的表現(xiàn)便成為一種叛逆的姿態(tài)。然而，這種叛逆其實是一種復(fù)歸式的主題叛逆。它更像是隔代遺傳，在反叛父輩的同時繼承祖輩的遺愿。這與中國傳統(tǒng)文化中的父子模式相關(guān)，也是幾千年來父權(quán)正統(tǒng)與反正統(tǒng)之間的尷尬。

“80后”的作家們在青春的感傷書寫上也有其獨創(chuàng)性。與五四時期把自我感傷同社會與愛國情緒結(jié)合在一起不同，“80后”的作家們選擇把筆觸停在都市校園并伸向想象。他們在校園中書寫友情與愛情的青澀懵懂，并在想象的世界里書寫友情、愛情以及生命的憂惑與疼痛。如郭敬明早期的散文集《愛與痛的邊緣》《左手倒影，右手年華》，全書皆是在感嘆時光流逝中惋惜青春里友情和愛情的懵懂與憂傷。又如郭敬明的《幻城》，作者首先營造了一個早晚都會融化掉的雪國，并在這極富幻想意味的雪國上，將本該絢爛的親情、友情、愛情套在宿命的枷鎖下歸于烏有。

青春文學(xué)的最后一種主題是對自由的追尋與想象。近代意義上的自由觀念源自晚清。1903年嚴復(fù)翻譯出版了約翰·穆勒(John S. Mill)的“on Liberty”，定名為《群己權(quán)界論》，把西方社會關(guān)系語境下的自由觀念比較完整地介紹中國。但在這之前，吳承恩的《西游記》在一定程度上便探討了這種社會關(guān)系語境下的自由觀念。孫悟空的經(jīng)歷可看作個人對于自身自由權(quán)利的追尋，而無論是天庭的招安還是唐僧的緊箍咒，皆是對個人自身自由權(quán)利的劃界。二者恰好隱含了社會關(guān)系下群與己在自由權(quán)利與界限上的關(guān)系。

與嚴復(fù)不同，五四時期的作家們則更關(guān)注個人的自由，《新青年》雜志在很長的一段時間闡釋和探尋個人的自由問題。無論是胡適的“易卜生主義”，魯迅的《文化的偏見》《摩羅詩力說》，還是周作人關(guān)于“人的文學(xué)”與“平民的文學(xué)”的推動，皆是建立在其對人的個性價值的認定與個人的自由意義的推崇上。但這種個人自由的推崇也在新中國成立后的集體主義推動下歸于沉寂，而在“80后”的青春寫作中得到傳承與張揚。于是，“80后”的作家們再一次完成對父輩的反叛和對祖輩的繼承。

如韓寒的《三重門》，其講述的正是主人公林雨翔在家之門、學(xué)校之門、社會之門的三重門間尋找個人自由的故事?！凹抑T”是父母期望的枷鎖，“學(xué)校之門”是現(xiàn)行教育制度的束縛，而“社會之門”則是普遍的社會意識與思維模式對人的制約。主人公林雨翔的一系列看似反叛的不肖行為，皆是一個敏感聰慧的少年在其青春歲月里對個人心靈自由的追尋。這種對于自由的渴望在韓寒的《像少年啦飛馳》以及后來的《長安亂》中都有所延續(xù)。

綜上，青春文學(xué)的作家們以叛逆的姿態(tài)詮釋青春，并以叛逆的姿態(tài)體驗人生。他們在完成一種叛逆之后，試圖尋找新的突破口，但其生活的過程里已烙下不同程度的叛逆印跡?？梢哉f，從“新概念”作文大賽到“青春文學(xué)”，“80后”的作家們在不同時期的青春內(nèi)外擺演著相同的叛逆姿態(tài)，探討著對于父輩的反叛和祖輩的繼承。

[參考文獻]

[1]李曉燕，盧輝，梁艷春，彭北平.“80”后青年作家登場的社會分析——文學(xué)場的演變與新入場的文學(xué)生產(chǎn)者[J].北京青年研究，2014(1).

[2]吳俊.文學(xué)史的視角：新媒介·亞文化·80后——兼以《萌芽》新概念作文的個案為例[J].文藝爭鳴，2009(9).

[3]趙長天. 第二屆新概念作文大賽獲獎作品選[M]. 北京：作家出版社，2000.

[4]高恒文.論“京派”[M]. 太原：北岳文藝出版社，2015.

[5]馬芳芳.80后文學(xué)叛逆敘事與傳播途徑研究[D].長春：吉林大學(xué)博士學(xué)位論文，2014.

[責任編輯孫葳]

[收稿日期]2016-01-10

[作者簡介]于仲慧，東北師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當代文學(xué)。

[中圖分類號]I206.7

[文獻標志碼]A

[文章編號]2095-0292(2016)02-0129-03