孫　瑋，袁智忠

(西南大學(xué) 新聞傳媒學(xué)院，重慶　北碚　400700 )

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《山河故人》：歷史悖反與存在隱喻

孫瑋，袁智忠

(西南大學(xué) 新聞傳媒學(xué)院，重慶北碚400700 )

[摘要]賈樟柯的新作《山河故人》展示了在時代變遷下，人與人之間情感的碰撞與交融，并將之集中成為小人物的現(xiàn)實生活體驗以及內(nèi)心的拷問與質(zhì)詢，表達(dá)了作者在存在主義與新歷史主義的視域下的紀(jì)實影像美學(xué)觀。

[關(guān)鍵詞]紀(jì)實美學(xué)；存在主義； 新歷史主義；《山河故人》

作為 “第六代” 導(dǎo)演的賈樟柯，其文本創(chuàng)作與同代有著明顯的區(qū)別: 不因循線性因果關(guān)系的敘事原則, 而是遵循本真生活的敘事邏輯,形成他特有的客觀、冷峻、雋永的敘事范式。對賈樟柯的影像進(jìn)行存在主義美學(xué)的理論分析，廣泛關(guān)注其作品中一直貫穿的個人體驗與時代感的切合，對于其影片中通過小人物的生存狀態(tài)所傳遞出的人世的滄海桑田，賈樟柯的影像表達(dá)出文本中社會小人物的生命體驗，闡述了人存在的悲情性與荒謬性。

一、《山河故人》的“他者”歷史言說

《山河故人》中無論時代是怎樣變遷，外緣的歷史時間都變成了原初故鄉(xiāng)的注腳，故鄉(xiāng)汾陽就是這樣一個被有意閹割時空的歷史場所。文本中三段不同的時代是通過能指符號以顯現(xiàn)時空的變遷，曾經(jīng)實物和無形的能指，如桑塔納、大哥大及歌曲《珍重》；現(xiàn)在的高鐵、奧迪、iPhone。然而無論哪個時代，故鄉(xiāng)的一切都似2014年如火如荼的反腐倡廉，“大”歷史全方位的隱退為主人公聚散離合的“小”背景，晉生因反腐而出逃，梁子的塵肺病，濤的父親死于車站獲得和尚的超度。這些看似真實的人生中的偶然與意外，來源于當(dāng)時代的新聞事件的改編，通過“非虛構(gòu)”的新聞影像再現(xiàn)，展現(xiàn)了“導(dǎo)演對影像充滿了真實的渴望，但這樣的渴望卻是源自于對存在真實的不了解。我們每個人都存在于存在之中，但卻對存在本身并不了解。因為每個人都有自身存在的半徑，但它同時也是存在的局限。在這樣的語境之下，提出非虛構(gòu)的影視展現(xiàn)，更多的是關(guān)注大家直面的存在困境，特別是生存困境與歷史迷霧。用影像去展示細(xì)節(jié)，但事實就在影像之中而不是在爭論之中”[1]。當(dāng)晉生在萬里之遙，十年之后，以回憶的語氣懷念起2015年時，國人經(jīng)歷的反腐浪潮，經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型陣痛，通通轉(zhuǎn)化成主人公情感轉(zhuǎn)化和生離聚合的催化劑。

并不能說《山河故人》在前后30年的影像展示中以碎片式的非歷史話語湮沒歷史，而是歷史本身就是集體所有、民族共有的，即使在商業(yè)類電影或藝術(shù)類電影中，歷史只是作為人物關(guān)系轉(zhuǎn)折或者是故事背景而非故事本身，但歷史在影像中的存在卻依然是真實有效的，毋寧說，青春電影的歷史不是主流歷史或者“宏大歷史”模糊(History)，并非傳統(tǒng)意義上的“官方歷史”或者說“正史”。非關(guān)涉政治性質(zhì)的重大歷史事件或英雄傳奇等宏大主題，敘述方式和風(fēng)格形式也是非政治性的小情調(diào)， “‘大歷史’……是受制于一定的文化慣例和意識形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)而寫成的歷史，是強(qiáng)調(diào)和記載對人類社會的發(fā)展有重大影響的人與事的歷史，比如戰(zhàn)爭，巨大歷史事件，文化思潮震動等”[2]，從這個定義角度來說，《山河故人》的歷史是簡化處理的、個體性、細(xì)節(jié)的，偶然帶有平民和生活化視角的 “小歷史” (history)。

雖然《山河故人》中既有山河，也有故人，但橫跨時空幅度過大造成受眾歷史期待感缺席。這種缺憾感來源于觀影體驗中的“大歷史”，也并非個體展現(xiàn)的“大歷史”與“我”沒關(guān)聯(lián)，而是與影像中“我”的關(guān)注點和凝聚生活無關(guān)，從而成為影像的背景他者。一如影片中所呈現(xiàn)的，歷史的整體性被人為割裂甚至消解，歷史作為本應(yīng)融匯到每個人生命體驗中的血脈傳統(tǒng)，如今空落在每代人身上，已然成為個體化的歷史知識，淪落為一個個孤單無用的故事。在2014年片段末，即將送走兒子的母親，為了在旅程中多陪伴兒子，選擇乘坐綠皮火車；當(dāng)兒子詢問母親為何選擇乘坐較慢的交通工具時，濤答出心中的不舍心情，兩人相伴依偎，耳塞共聽葉倩文《珍重》時，母與子難舍的親情也終將成為歷史洪荒中剪不掉的時光臍帶。唯有臨別時，母親贈送的鑰匙算作成長歲月中聊以寬慰的、濃厚親情的“在場”體驗。當(dāng)濤在空蕩蕩的雪原上跳起《Go West》的時候，對應(yīng)1999年集體大跳disco的時代，這些充滿時代氣息的種種細(xì)節(jié)設(shè)計，將卷入時代洪流的個人隱秘失散于山水之間，但除去時代的符號特征，我們并未發(fā)現(xiàn)歷史的影子。在《山河故人》中，“故人”的歷史敘事空間構(gòu)成“我們”被懸置的、體認(rèn)的歷史，這樣的歷史成為沉默的“他者”，無法進(jìn)入到敘述關(guān)系中來而“我”也在規(guī)避這種以個體書寫的方式形成的“小歷史”，具有多元的、生活化特征的歷史。阿斯曼將前者稱為“標(biāo)準(zhǔn)的歷史”，后者稱為“印記的歷史”。而歷史一旦成為印記，就終將會出現(xiàn)“歷史首先是史者自己的歷史，而非集體的體制史學(xué)本身的產(chǎn)物”[3]。漸隱的過去歲月逐漸成為一種“私人化”的印記，才使得今日歷史的民主成為可能。無可厚非，歷史的民主化旨在對歷史的單面化和多角度的鐫刻與塑造，然而歷史的他者化則將宏觀性的大歷史分解為“他者” 的歷史與“我”的歷史， 也意味著將“宏觀化歷史”與“私人化歷史”之間的差異主觀化，甚至妖魔化。如此一來，就會造成熒幕青年受眾內(nèi)心對歷史本體的誤解，會導(dǎo)致年輕受眾心中對“宏觀歷史”的偽認(rèn)，最終不免造成“大歷史”體認(rèn)的缺席。不容置喙，“大歷史” 被閹割必然會導(dǎo)致歷史公共領(lǐng)域的討論成為一種隔膜，造成另一重意義的存在虛無[4]。

正因為如此，被政治化、規(guī)訓(xùn)化的歷史無疑是將真實的歷史虛空化。所以，關(guān)注宏大歷史就成為與青年人的現(xiàn)實生活完全無法觸及的縹緲的背景文化。觀眾對于充滿宏大敘事題材的“大歷史”不屑一顧，對于“野史”和“隱秘的非正史”卻頗為歡迎也充滿好感。歷史被喬裝后顯得比文學(xué)作品更夸張、更有戲劇性，也比文學(xué)更可信。賈樟柯在糅合進(jìn)新聞現(xiàn)場再現(xiàn)的諸多新聞事件的同時，將個體的“小歷史”“小經(jīng)歷”融合進(jìn)大的歷史洪流中，形成新式的歷史言說。影片中，20世紀(jì)90年代改革開放的洪流成為濤和晉生的disco舞蹈、點唱機(jī)、大哥大符號的展示，新世紀(jì)以來國家政治串聯(lián)大事件之一山西官場大地震，甚至通過個體生存狀態(tài)可以臆想制造出的未來空間人際關(guān)系以及歷史時空。而同時代的真實歷史事件無關(guān)榮譽(yù)和發(fā)展，只是個體命運(yùn)的旁證和背景。

二、灰色生存困境的書寫

20世紀(jì)最有影響力的思潮可以說是存在主義，它是由現(xiàn)象學(xué)衍生而來，其代表人有海德格爾、薩特、米蘭·昆德拉等。主要思想形成于西方社會的精神危機(jī)背景下:兩次破壞性的世界大戰(zhàn)讓人們對現(xiàn)實世界與生存希望失去了寄托，理想與信念成為虛偽與假面，隨著高科技的迅猛凸起及現(xiàn)代化的疾速進(jìn)程，神圣的信仰為物質(zhì)所異化綁架。甚而有學(xué)者高呼“上帝已死”，只剩下空洞的軀體。但存在主義關(guān)注的焦點恰是傾聽人的呼聲,關(guān)注人的生存狀態(tài)。將對生命的理性思索轉(zhuǎn)為對人存在本身的思索，并認(rèn)為文藝本身就是一種非理性的詩意化的“遐想”。薩特作為存在主義的領(lǐng)軍人物，設(shè)計出一條使人生另一重存在的 “自由之路”，以應(yīng)對西方國家?guī)淼膬r值空虛和后現(xiàn)代社會帶來的生存危機(jī)。存在主義由此在文藝和影視創(chuàng)作中形成思潮，并在世界范圍內(nèi)興起浪潮。第六代導(dǎo)演即在這復(fù)雜的語境下，關(guān)注著一種生存狀態(tài)的困頓和個體的孤獨體驗。賈樟柯的影片廣泛地追尋“存在”與“自我”的展現(xiàn)，他通過非理性的藝術(shù)語言 (山西獨有的地域風(fēng)貌與底層人物形象) 來呈現(xiàn)一個充滿孤獨的、無奈的、悲涼的外部世界，與賈樟柯自身生命體驗的 “內(nèi)世界” 形成統(tǒng)一:他在飛速前行的社會環(huán)境中體驗著變數(shù)，多年來的走南闖北卻無法忘懷青年時光在山西小縣城游蕩的光景[5]。影片的前三分之一段落里，關(guān)于20世紀(jì)八九十年代的生活寫照帶有導(dǎo)演的生長印記和成長經(jīng)歷，也正是其生存體驗的影像展示。

“我們被冠上了自由這樣一種無期徒刑”，存在主義者如是說。在薩特看來，人生來就是為世界所拋棄的。生命的開始只是一種偶然性，在承受世間一次次不可抗拒和不確定性的旅程后，終將會面對死亡。賈樟柯在《山河故人》中，將這種孤獨極限放大：沒有人是真正地獲取幸福和自由的，在每一段人生歷程中，都充滿無數(shù)段偶然與不確定性事件，離別、死亡、情感都是獨立于個體之外的想象性替代與滿足，當(dāng)與主體抽離時，人就會就會異常痛苦和無奈。賈樟柯通過情節(jié)的跌宕起伏，描摹了一段段個體存在于世的渺小與孤獨。當(dāng)濤離婚后與兒子別離，面對新婚幸福的前夫，和即將走向生命終點的舊情人以及愛父的去世時，曾經(jīng)的那段幸福歲月，那段僅僅只屬于偶然性事件的幸福、美好，甚或是微小的一瞬，都讓她在剩余的人生里獨倚斜欄，光輝的日子將孤獨反襯得咄咄逼人。曲終之時，她也只能孤獨地在一片蒼茫的皚皚白雪地里，揮舞著寂寞的存在，徜徉在迷茫、落寞的光景里，恰似米蘭·昆德拉般的自我悲憫與自賞。晉生最初試圖用炸藥去解決感情中的三角關(guān)系，一顆對摯愛的拳拳之心，也只不過是某個時間段里高潮浪漫情感，偶然性地爆發(fā)在濤身上。之后與濤的分離，詮釋了存在主義中生命不能承受之輕的人生哲學(xué)。在影片尾端，他甚至漂泊到異鄉(xiāng)收集了滿桌子的槍支，這些符號仿佛在叩問著，人為何而存在？又為何將出生這種偶然性發(fā)生在自己身上？這樣跌宕巨變甚至是“炸裂”的人生，是灰色新貴們當(dāng)下的某個側(cè)面。在這個經(jīng)濟(jì)社會以金錢為唯一價值觀的時代里，正直木訥的梁子注定是個讓人可憐的悲劇，他善良，老實，正直，但是他沒錢，在求愛的競爭中輸給了穿著皮大衣的煤礦老板。梁子懷揣著他的自尊傷心離開，他往屋頂扔掉鑰匙……最后，命運(yùn)通過一種殘酷的方式給他送回來了，更殘酷的是他的性格讓他更加窘迫。他躺在病床上，接受昔日愛慕對象金錢上的幫助。他最后的自尊被貧窮無情摧毀。這些是當(dāng)下社會不同階層的人群群像，我們的身邊有著無數(shù)的濤、晉生和梁子，執(zhí)著堅守和默默追尋，孤獨的生存與灰色的人生困境， 同時又是一種面對荒謬的人生做出的自由選擇。

三 、個體與時空：記憶與現(xiàn)實的詩意殘缺

影像意義對于文獻(xiàn)價值的呈現(xiàn)，既可以是真實的歷史記錄，也可以對邊緣人群的精神世界提供社會的不同視角進(jìn)行觀察。電影作為藝術(shù)，是對現(xiàn)實生活的還原以及保留。黑澤明說：“電影是一個容器，將生活百態(tài)百味都融入其中，將游離于影視之外的生命本初的歡笑與唏噓都呈現(xiàn)出來，與人分享?！盵6]《山河故人》正是通過平民的生活視角來記錄時代的宏偉圖景，還原人群的生存狀態(tài)，描摹個體的生命尊嚴(yán)，以另一方式傳遞人生本相真跡。在賈樟柯的鏡頭下,小城鎮(zhèn)里有太多的可以捕捉的內(nèi)容，對普通人(特別是邊緣人)生存狀況的關(guān)注,使得賈樟柯電影中散發(fā)著一股濃烈的人情味。

賈樟柯電影里的故事大多發(fā)生在中國不是很有名氣的小城市里《小武》和《站臺》的故事發(fā)生在賈樟柯家鄉(xiāng)山西汾陽;《任逍遙》將視線轉(zhuǎn)移到山西大同，《山河故人》也發(fā)生在山西晉城。

這種時空的選擇更能挖掘我們身邊的普通人群，也同時可以將賈樟柯善于表現(xiàn)的邊緣人群引入創(chuàng)作。鏡頭聚焦的對象更具有普遍性和典型性——普通人的生存物語通過時空的延展將命運(yùn)的顛沛和現(xiàn)實的殘酷通過境語的方式呈現(xiàn)：巴贊認(rèn)為 “電影是現(xiàn)實的漸近線”，主張真實的美學(xué)原則。巴贊的電影美學(xué)理論實際上是受薩特的存在主義哲學(xué)影響。作為紀(jì)實主義的導(dǎo)演的賈樟柯，其影片中也廣泛地采用同期聲、長鏡頭、手持?jǐn)z影等紀(jì)實手法[7](P294)。他使用靜止的平視鏡頭以引發(fā)觀眾的凝視感，并將影片中的人物設(shè)置為生存在山西現(xiàn)實中的眾生：早期的私人煤礦主、加油站合伙人、底層礦工為已經(jīng)或?qū)⒁蔀闅v史的社會生活場景留下真實的記錄。同時，不同于其他導(dǎo)演，他將影片中的現(xiàn)實人群和虛構(gòu)的未來時空加以融合，其中十年后長成的道樂和年邁教師的忘年之戀所展示出的超時空性與紀(jì)實人物的交融是一種新的存在體驗的排演。

電影《山河故人》既是一部當(dāng)下普通群生相的“小歷史”的記錄，也是一部對于現(xiàn)代文明下人群生存困境與時空糾葛的無奈境地的影像表述[8]。影片中一個個陰郁灰色的生命狀態(tài)，傳遞的不是傳統(tǒng)熟悉的道德判斷、二元對立的人倫關(guān)系，也不存在意識形態(tài)的暗流涌動、人性的悲喜對抗，更多的是對于人的生命狀態(tài)的描摹，是一種情緒傳遞、一種無法言說的生命感懷：悠遠(yuǎn)的故國，漂泊的生命，灰白的青春底片疊加歲月的磨礪，底層的人生，孤獨的審視，刻骨的懷舊……這些影片里，如果創(chuàng)作者不染上屬于自己的個人或群體的政治意識，那么就無權(quán)操控所擁有者，有的也只是平凡的無味的一群人。就是在這種非宏大歷史的言說中，我們感受到的是生活的無奈、生命的本質(zhì)、生存的體驗和紀(jì)實的精神[9]。

[參考文獻(xiàn)]

[1]劉婷.讓“非虛構(gòu)”精神在時代里蔓延[N].北京晨報，2013-08-13.

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[3][德]哈拉爾德·韋爾策.社會記憶：歷史、回憶、傳承[M].季斌，等，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[4]趙靜蓉.作為“異己之物”的青春[M].文藝研究，2015(10).

[5]黃薛兵.賈樟柯紀(jì)實影像的存在主義美學(xué)探析[J].電影文學(xué)，2015(10).

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[7]金丹元．影視美學(xué)導(dǎo)論[M].上海: 上海大學(xué)出版社，2001．

[8]郭春燕．賈樟柯與第六代導(dǎo)演的“平民化” 審美風(fēng)格研究[D].濟(jì)南: 山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007．

[9]方漢文.后現(xiàn)代主義文化心理：拉康研究[M].上海：上海三聯(lián)書店，2000.

[責(zé)任編輯孫葳]

[收稿日期]2015-01-05

[基金項目]2015年國家社科基金藝術(shù)學(xué)西部項目“青春電影的道德價值審視與重建”(15EC17)

[作者簡介]孫瑋，西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院，博士研究生，河南平頂山學(xué)院教師，研究方向：影視美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)；袁智忠，西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院教授，博士研究生導(dǎo)師，重慶人文科技學(xué)院藝術(shù)學(xué)院副院長，研究方向：影視美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)。

[中圖分類號]G206.2

[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A

[文章編號]2095-0292(2016)02-0168-03