史 鳳 曉

(中國人民大學(xué) 外國語學(xué)院, 北京　100872)

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“作者之死”的再審視

史 鳳 曉

(中國人民大學(xué) 外國語學(xué)院, 北京100872)

摘要:法國思想家羅蘭·巴爾特在《作者之死》中宣判了作者的死刑,其思想影響深遠,學(xué)界就支持還是反駁這個觀點爭議不斷。但是若將《作者之死》與巴爾特其他的作品對比閱讀來厘清這個觀點涉及到的作者、語言、文本與讀者這些核心概念,會發(fā)現(xiàn)它的產(chǎn)生、發(fā)展軌跡及其中的變化與反復(fù)。這與他的思想發(fā)展與變化,把玩文字的游戲創(chuàng)作風(fēng)格有關(guān),也有人類思想發(fā)展的必然性。“作者之死”的思想脈絡(luò)包含著比學(xué)界對“作者是否死了”的爭議更豐富的理論內(nèi)涵。將“作者之死”放入他更大的思想框架中和宏觀的歷史背景下,有助于對此觀點的復(fù)雜性與豐富性形成更客觀、更深刻的認識。

關(guān)鍵詞:作者; 文本; 語言; 讀者; 羅蘭·巴爾特; “作者之死”

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1967年,法國思想家羅蘭·巴爾特在美國一家先鋒雜志《阿斯彭》(Aspen)上發(fā)表了論文《作者之死》。論文篇幅不長,只有大約2 500字,但影響深遠,爭議不斷。在文章中,巴爾特按照自己的邏輯,自古至今追溯了作者的出現(xiàn)、發(fā)展與削弱。他援引馬拉美、瓦萊里、普魯斯特及超現(xiàn)實主義等的創(chuàng)作特點、創(chuàng)作觀,索緒爾的語言學(xué)理論,以及布萊希特的戲劇理論,步步為營,將“余威尚存”的現(xiàn)代作者驅(qū)逐出文本,把作者的死亡提高至對抗上帝、理性、科學(xué)和法律的革命之舉,文末一句“讀者的誕生要以作者的死亡為代價”[1]1470宣判了作者的死刑。寥寥數(shù)頁的文章在中西文學(xué)批評界及其他人文學(xué)科領(lǐng)域所引發(fā)的一場革命持續(xù)至今。

其影響和爭議在40多年后的今天依然可見。有些學(xué)者為其革命性和前瞻性感到興奮。皮特·拉馬克證明了巴爾特觀點的合理性[2];安德魯·貝內(nèi)特認為巴爾特的《作者之死》讓對于作者的討論熱烈起來,把作者問題帶到了文學(xué)批評和文學(xué)理論的前沿[3]。有些學(xué)者為其極端性捶胸頓足,批判,哀嘆,呼吁;否定作者的死亡,召喚作者的回歸。肖恩·柏克從巴爾特援引的例證出發(fā),一一動搖其準確性。他認為瓦萊里是一直贊同作者的權(quán)威,超現(xiàn)實主義雖然影響了幾個作家,但沒有在文學(xué)史上留下任何影響[4],他從巴爾特立論的根基上質(zhì)疑、動搖了“作者之死”的合理性。哈羅德·布魯姆指出“作者之死”“隱含惡意”[5]。國內(nèi)學(xué)者多認為巴爾特觀點極端,大都是論證“作者之死”的荒謬與危險。肖錦龍對“作者之死”進行了大力批駁,認為只要文學(xué)存在,作者就不會消亡[6];李勇把巴爾特與?？碌淖髡哂^樹為靶子,一一攻破,然后呼吁作者的復(fù)活[7];刁克利不僅論述了《作者之死》所引起的各種爭論,回顧了作者一直被責難的歷史過程,還呼吁并且提出了作家重建的必要性和方向[8]。這些研究與爭議啟發(fā)了認識“作者之死”這個觀點的理論與實踐上的方向,但是也容易夸大巴爾特的“惡意”,從而疏忽巴爾特在發(fā)展這一思想過程中的其他內(nèi)容。所以厘清巴爾特對這個觀點及支撐它的一些核心概念的發(fā)展,了解他的創(chuàng)作風(fēng)格及思想變化對于客觀認識這個觀點是非常必要的。

巴爾特本人說過他自己寫的東西大都是游戲性質(zhì)的,如果攻擊他,那就什么都沒有了[9]。汪民安在《誰是羅蘭·巴特》中用很大篇幅解讀了巴爾特思想與創(chuàng)作中的游戲性。徐岱對巴爾特的研究也認識到了這一點,他認為巴爾特是一位地地道道的語言/文本愛好者,把玩語言成了他從事人文學(xué)術(shù)寫作的最大動力[10]。同時,對巴爾特來說,文學(xué)批評不是去發(fā)現(xiàn)作品中預(yù)設(shè)的意義,評論文字本身應(yīng)成為一篇獨立的文本、一部小說。他的S/Z便是對巴爾扎克的《薩拉辛》游戲似的批評閱讀,更像是一種重寫。巴爾特這種游戲式的解讀獨一無二、不可復(fù)制。他是一個隨筆式的文學(xué)批評家,亦是一個文學(xué)批評式的隨筆作家。他把自己的理論融入自己的寫作、閱讀與批評中,亦莊亦諧地構(gòu)建了自己的理論。后人再難以對其作品和理論來一次S/Z式或者《米什萊》式的批評與分析。了解他的創(chuàng)作和理論構(gòu)建風(fēng)格,有助于對他的思想尤其是看似極端的思想進行更客觀的理解、闡釋與批評。對“作者之死”尤其如此。

在推論“作者之死”這一觀點時,巴爾特打著語言、文本和讀者的旗幟將作者驅(qū)逐出去,宣告了“作者之死”。他借助了索緒爾的普通語言學(xué)中對語言的論述,使語言取代了作者的主體性。在自己學(xué)生克里斯蒂娃互文本的啟示下,他不遺余力地發(fā)展了自己的文本理論,讓傳統(tǒng)的作者成了一只“自動模仿已經(jīng)存在的抄寫姿勢”[1]1468的手。他借助文學(xué)四大要素之讀者徹底埋葬了作者。然而這其中,一如他的游戲作風(fēng),不無悖論,而這些看似矛盾之處也恰好是其趣味和思想魅力所在。筆者將以《作者之死》為主,兼顧《寫作的零度》《米什萊》《批評與真理》和《文本的快樂》等作品,循著巴爾特的邏輯,圍繞語言、文本和讀者三個方面,來梳理 “作者之死”的產(chǎn)生、發(fā)展與矛盾之處。無意做其擁躉,更無意批駁,只希望能通過“轉(zhuǎn)述的快樂”實現(xiàn)巴爾特所言之“閱讀之快樂”。

一、 作者之于語言

語言是巴爾特消解作者主體性的重要工具。巴爾特在《作者之死》中援引馬拉美、瓦萊里這些削弱、動搖作者中心地位的作家時,他們的語言觀是他的一個重要切入點。馬拉美認為是語言在說而不是作者在說;瓦萊里重視語言,嘲笑作者。除了這些文學(xué)實踐中生動的例子之外,巴爾特還借用語言學(xué)的原理來助陣。他認為語言學(xué)提供了摧毀作者最有價值的分析工具:言語活動中只有“主語”,沒有“人”,而且作者只不過是執(zhí)行寫作動作的人,除此之外,無他。至此,作者的神圣性被冰冷的語言消解。巴爾特所鐘愛的語言勢不可擋地取代并且埋葬了作者這個昔日的王者。作者消失、逃逸于字里行間,語言的所指也消失,只剩了一系列的能指符號。巴爾特這種語言本體論很大程度上是受索緒爾的語言學(xué)影響。上個世紀40年代,格雷馬斯向巴爾特介紹了語言學(xué)的知識,索緒爾的理論讓敏銳的巴爾特豁然開朗,并將索緒爾的語言學(xué)觀應(yīng)用于自己的文學(xué)批評中,成為結(jié)構(gòu)主義的巨匠。

在1953年創(chuàng)作的《寫作的零度》中,巴爾特以語言學(xué)為基本出發(fā)點,倡導(dǎo)語言的零度、寫作的零度和作者的零度即不介入。《寫作的零度》是以薩特的《什么是文學(xué)》為創(chuàng)作背景,薩特在這部作品中主張文學(xué)介入。巴爾特在對寫作的定義中指出“語言結(jié)構(gòu)含括著全部文學(xué)創(chuàng)作”[11]7,作者無法介入,無法從中汲取任何東西。文學(xué)不是社會、階級或作家的事,不是主體左右的作品,“文學(xué)應(yīng)成為語言的烏托邦”[11]55。在這本書中,巴爾特明確提出把寫作從主體的意識觀念、社會的政治形態(tài)等外在因素中抽脫,將之重新歸還給原本就是屬于語言的財產(chǎn)。此外,語言是一個獨立自主的系統(tǒng),不是作者控制語言,而是語言控制和制約作者。這里的字詞是百科全書式的,所有的意義都包含其中。作者可以從中選擇自己的表達方式。在這些地方,名詞可以不加冠詞而存在,并被引向一種零度狀態(tài),其中蘊含著過去或未來的一切規(guī)定性。可以看出,作者的主體性已經(jīng)完全讓位于語言。

巴爾特以語言形式的美學(xué)去代替價值倫理美學(xué),事實上就是消解了主體。文學(xué)不再是主體對社會、人性等問題的關(guān)注,文學(xué)成了語言問題。那么在這個形式的神話里,作家不可避免地將成為其囚徒。作者的主體地位及其社會參與意識為語言的牢籠所囚禁。的確,作為理性的一種表現(xiàn),人的主體性一直與語言相生相伴。當語言本身在解構(gòu)的審視下不能自保其指涉客觀事物的穩(wěn)定性時,主體性便顯得無枝可依、搖搖欲墜了。人喪失了主體性,轉(zhuǎn)而膜拜無所不在的語言桎梏。語言曾是人的主體性的載體,而今卻成了克星。當語言和風(fēng)格只為其本身存在,作者與社會規(guī)則等外在因素被排除后,作者也就消失在這些符號中了。

然而,巴爾特不是讓語言奴役并且埋葬所有作者的。愛爾蘭唯美主義巨匠王爾德在批判現(xiàn)實主義和自然主義時,依然能找出理由鐘愛偉大的現(xiàn)實主義作家巴爾扎克。巴爾特有一樣的矛盾性。他洋洋灑灑用語言的大旗將作者消解之后,在1971年創(chuàng)作的《薩德,傅立葉,羅猶拉》又將薩德、傅立葉、羅猶拉等作家稱為“語言的創(chuàng)建者”[12]6。他認為他們的創(chuàng)作語言自成體系、自給自足。在此處,被巴爾特驅(qū)逐并宣判死刑的作者儼然又有了王者歸來的氣勢。

似乎在巴爾特的作品中總是存在著峰回路轉(zhuǎn),讀者永遠無需絕望或過于執(zhí)著。消匿于語言中的作者會轉(zhuǎn)身一變又成為語言的主宰。這就是巴爾特。他的矛盾性無處不在,在S/Z中,他把《薩拉辛》切割成561個單位,不亦樂乎。到最后《薩拉辛》不再是巴爾扎克的,成了巴爾特的,他硬是把這一可讀性的文本給分析成了可寫性文本,肯定了切割的必要性和意義。然而在《羅蘭·巴爾特自述》中,他卻無奈地說:“從前想必是美妙的;而后來,這種舉動就變得瘋狂了:鄭重地劃定一種界限,但這種界限又立即蕩然無存,只剩下切割的一種智力余感”[13]55。

因此,我們不能簡單地聲稱巴爾特認為作者從屬于語言或作者消失于語言的無限延宕與綿綿無期中。同樣我們也無從斷言巴爾特認為作者從屬于文本或?qū)⒆髡邚奈谋局序?qū)逐出去。

二、 作者之于文本

巴爾特在《作者之死》中用文本中心取代了作者中心,將作者邊緣化,否定了作者之于作品本源性的意義。他認為“現(xiàn)代書寫者”[1]1468(他用這個詞取代傳統(tǒng)的“作者”)與文本是同時產(chǎn)生,不存在傳統(tǒng)文學(xué)史中的先后、父子關(guān)系。他借用語言學(xué)的理論指出所有的文本都是即時寫作。在克里斯蒂娃的互文本理論的啟示下,巴爾特認為文本是來自無數(shù)文化中心的系列引用,也就是說,完全沒有作者的原創(chuàng)之說。作品只是作者對早已存在文本的引用和模仿而已,而且作者只能將這些來自四面八方的引用混合在一起。他對之無能為力,而且也無以借此表達自己。因此,文本也不再承載作者的激情、幽默、感覺和印象等,而是成為了一本詞典,是對永無終點、無限延宕的系列符號的模仿。巴爾特用文本的概念取代了傳統(tǒng)的作品概念。對他來說,給文本一個作者,相當于終結(jié)寫作本身。在此概念下,作者是可有可無、最好不要存在的一個角色,失去了先前與作品的天經(jīng)地義的關(guān)系。

在1966年(《作者之死》發(fā)表的前一年)的《批評與真理》中,巴爾特提到了作者身體死亡的重要性。一方面暗指了索邦大學(xué)只能研究去世之后的作家的規(guī)定。索邦大學(xué)不允許寫關(guān)于尚在世的作家的論文。要等到作家去世之后才可以,如此才可以“客觀”地對待,這很像我們文化中的所謂蓋棺定論。另一方面巴爾特也藉此指出作者身體死亡的意義是作者在文本上的署名可以變得不再真實,有作者署名的作品也因此可以成為無作者署名的神話。巴爾特認為卡夫卡之所以相信后代人對某個作者的評價比作者的同代人更準確,原因就在于作者的死亡。這樣可以把作品從作者的意圖束縛中解放出來,重新發(fā)現(xiàn)作品的神話性。除去了作者的署名,死亡找到了作品的真理,即“謎”[14]。簡言之,作者身體的死亡可以模糊作者的本源性意義,從而彰顯寫作即文本的神話性。

一年之后,在《作者之死》中,巴爾特就宣告了作者在文本中的消亡。在1970年的S/Z中,巴爾特把文本分為可寫性和可讀性文本。其中可寫性文本就是讀者可以介入進行再創(chuàng)造的文本[15]4。在這樣的文本中,作者不再是傳統(tǒng)文學(xué)批評中的神祇性的角色,不再是文本“所指”的所在。而且巴爾特在本書的開篇也提到自己不會研究巴爾扎克的傳記資料,也不會關(guān)注他所處的歷史時代,探究的不是作品中的人物、主題等,而是借鑒攝影機的技藝,如同以慢鏡頭拍攝下關(guān)于《薩拉辛》的閱讀過程一般,寫下自己對這本小說的閱讀。此時的作者相對于文本而言已是無足輕重的角色,漸漸被巴爾特驅(qū)逐出文本。文本所謂的意義也另換所在?！白髡咧馈睅砦谋九c讀者的狂歡。文本的意義不再是神學(xué)般的唯一,也不需要批評家與讀者對之進行神學(xué)般的解讀與闡釋了。文本意義的多元性是巴爾特的落腳點。

作者之死不是巴爾特作者觀的終結(jié)。他也不是如福柯在《什么是作者》中所言只是重復(fù)上帝、人和作者的死亡[16]。作者的死亡并沒有讓巴爾特停止對這個角色的探討。在1971年的《從作品到文本》中,巴爾特說“文本”像愛因斯坦的相對論一樣改變了作者、讀者和觀察者(批評家)的關(guān)系[17]。這個觀點其實是暗許了作者的存在。在同年的《薩德,傅立葉,羅猶拉》中,巴爾特提出文本的快樂包含著作者的一次友善的回歸[12]8。他繼而對這個回歸的作者進行了一番解釋,他聲稱回歸的作者不是我們的制度(文學(xué)、哲學(xué)教會話語中的歷史和說教)所認同者;他甚至不是一部傳記的主人翁。來自其文本和進入我們生活的作者并不具有同一性,他只是一個諸 “魅力” 之集合,某些最小細節(jié)的位置,但確實是某些生動的小說光芒的源泉,一首不連續(xù)的友善詩篇,然而在其中我們卻比在一部命運史詩中更肯定地讀到了死亡。他不是一個(公民的、道德的)個人,他是一個軀體。如果說此時,巴爾特還在堅持作者之死觀點的話,那到了1973年的《文本的快樂》中,他已經(jīng)公開宣稱在文本中他渴望作者的存在,“作者可以出現(xiàn)在他的文本中”[18]。而且在早年寫自己所鐘愛的作家、歷史學(xué)家米什萊的傳記《米什萊》時,作者也把米什萊個人的習(xí)性與其文本緊密相連。比如他提到了米什萊總是抓緊每一秒的時間來寫作的習(xí)慣,并將之與米什萊因不斷的間歇性頭痛而產(chǎn)生的對身體與生命的擔憂聯(lián)系起來。他還發(fā)現(xiàn)米什萊對血的厭惡也反映在文本中,而且每每論述米什萊某一習(xí)性,巴爾特總是習(xí)慣性在后面附上米什萊的部分文本。在此處,讀者難免會質(zhì)疑這個巴爾特是宣稱作者之死的那個巴爾特么?

無論是巴爾特把作品演變成文本,還是把作者演變成抄寫者或者最終將其驅(qū)逐出文本,都是其解構(gòu)之舉,也是其從結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義過渡的思想痕跡與轉(zhuǎn)變。在S/Z的開篇,巴爾特諷刺了自己之前獻身的結(jié)構(gòu)主義:據(jù)說有的佛教徒經(jīng)過修行能在一粒豆子中看到全部的風(fēng)景[15]3。在其論戰(zhàn)作品《批評與真理》中已經(jīng)略顯其過渡之意,待到《作者之死》宣判作者的死亡、S/Z把巴爾扎克《薩拉辛》切割得支離破碎之時,巴爾特已經(jīng)成為一個十足的后結(jié)構(gòu)主義,即解構(gòu)主義者。這其中的轉(zhuǎn)變可以按照另外一個唯美主義者王爾德在《謊言的衰朽》中所言,“誰要前后一致的?”[19]

所以,當他在《作者之死》中高度贊揚了讀者的地位,并宣布“讀者的誕生要以作者的死亡為代價”時,我們必須明白,關(guān)于讀者與作者的關(guān)系肯定不會如巴爾特所宣稱的這樣一種簡單的對立。

三、 作者之于讀者

讀者是巴爾特驅(qū)逐作者的最后一道王牌。在《作者之死》的最后,巴爾特認為希臘戲劇中,總是存在一個角色對另一個角色的誤解,這些誤解是悲劇之源。他指出只有讀者(此處是指觀眾)才能明白劇中詞語的雙重含義。從此得知讀者的重要性。巴爾特認為,文本的整體性不是存在于其起源(作者)而是存在于其目的地(讀者)。文本的解釋不再由作者負責,讀者成了文本意義的解讀者。巴爾特繼而指出他的讀者并不像傳統(tǒng)文學(xué)批評中的作者那樣需要考慮其生平、心理、傳記等因素。這個讀者是開放性文本多重意義的聚居之所。在此處,讀者被巴爾特寄予很高的期望。按照這個邏輯,宣判作者的死亡、推翻作者的神話是最能彰顯他對讀者的重視和關(guān)懷的方式。在此時,讀者的誕生已然湮滅了作者的形象和地位。

1966年,巴爾特在文章《寫作,一個不及物動詞?》中提出的不及物寫作就切斷了作者與讀者的關(guān)系。寫作只是“不及物”的寫作活動,沒有交流的目的。在《作者之死》中,讀者對作品的闡釋再也與作者無關(guān)。兩者甚至到了不共戴天的程度,一個的誕生必須以另一個的死亡為代價。在隨后的《從作品到文本》中,巴爾特指出,讀者的無限可能賦予了文本無限可能的意義,讀者的每一次閱讀也是對文本的再創(chuàng)造。巴爾特對于讀者這個角色的側(cè)重,一定程度上反映了他意欲突破結(jié)構(gòu)主義封閉文本的特征,頗具解構(gòu)色彩。解構(gòu)作者的權(quán)威,解構(gòu)文本的統(tǒng)一主題。童明指出根據(jù)巴爾特在《從作品到文本》的邏輯,可以把巴爾特的讀者分為兩種:一種是為閱讀而閱讀的讀者,一種是具有批評眼光和創(chuàng)造性的讀者[20]。事實上,只有具有批評眼光和創(chuàng)造性的讀者才有可能做到巴爾特所倡導(dǎo)的解構(gòu)式的閱讀。對巴爾特來說，如果讀者無法做到像他對《薩拉辛》那般具有重寫欲望式的閱讀，這閱讀的解構(gòu)性也就無從談起。

巴爾特的“讀者”是一種非常理想和抽象的存在,是個復(fù)雜的概念。他認為多種文化痕跡構(gòu)成的文本其整體性在于讀者。讀者不是誰,只是“某個人”,文本所有意義的聚合所在。三年后,在S/Z的開篇,他譏笑佛教徒能在一粒豆子中看到全部景觀。八年以后,在《羅蘭·巴爾特自述》中,他再一次提起整體性:“整體性使人同時發(fā)笑和害怕,就像暴力那樣”[13]259。無論是文本的整體性還是作者的整體性對他來講都是很可笑的事情。他對《薩拉辛》的切割式解讀打破了文本的整體性神話。如果不存在文本的整體性又何談?wù)w性是存在于作者還是讀者呢?或許,讀者,只是巴爾特的一種理想,又或許,他意并不在此,只是一個比喻性的描寫。張靜提出巴爾特的讀者并不是指特定語境中的某個人,不是古典人文主義被動接受的讀者。他只是一個虛化的概念,一個身份代號。巴特對讀者的重視其實表現(xiàn)了閱讀和闡釋文本的自由[21]。刁克利則認為巴爾特“將抽象的讀者作為文本閱讀的終點,其實是一種虛妄”[22]。無論是“虛化”還是“虛妄”,都說明了這個讀者的抽象與不真實性。同樣認為讀者舉足輕重,他的“讀者”不同于幾乎在同一時間出現(xiàn)的“讀者接受批評”理論中的讀者。巴爾特的讀者與作者是楚河漢界的關(guān)系,而后者的讀者則具體化多了,姚斯認為讀者對文學(xué)作品的積極參與成就了文學(xué)作品的歷史生命[23]。姚斯的讀者是和作者共鑄作品永恒的角色。

巴爾特的讀者就如日本學(xué)者鈴村和成所言之“難以形容”[24]6,他認為“難以把握,漂泊不定,這才是他終生不變的一貫特色”。當時一批法國學(xué)者的風(fēng)格均如是,比如和他同時代的德里達、?？碌取ｂ彺搴统商岬健胺路鹱髡哐灾形?卻又不知所云”[24]1是巴爾特批評的核心部分、關(guān)鍵所在。他把巴爾特及其思想的出現(xiàn)稱為“怪物的誕生”[24]3。這些描述詞非常恰當和準確地描述了閱讀巴爾特作品之后讀者的感覺。巴爾特宛若游戲中的一個頑童,不按規(guī)則,自得其樂。雖然巴爾特很不屑從傳記材料出發(fā)去研究某個作者及其作品,但他的成長經(jīng)歷或許能啟發(fā)我們對他思想獨特性的認識?！读_蘭·巴爾特自述》中提到他幼時喪父,與母親相依為命,生活非常拮據(jù),很難融入到其他小伙伴中去。讀大學(xué)和服兵役的年齡得了肺結(jié)核被迫在療養(yǎng)院度過,近乎與世隔絕。所有這些都養(yǎng)成了他思考問題的獨特視角和方式。

巴爾特的作者消失于語言中,逃逸于文本外,讓位于讀者。處處可見作者死亡的痕跡,處處可聞作者死亡的號角。作者在巴爾特這里不再是語言的巨匠、文本的主人和意義的闡釋者。但如上文所論,個中矛盾也處處可見。包括柏克在內(nèi)的很多人都論證了巴爾特為說明自己觀點所用例子的不合理性。加繆對巴爾特把他當作零度寫作的例證而感到詫異。汪民安指出這是巴爾特一貫的特點:“一直不大作過多的論證,他甚至懶得舉例。”[25]有了例證,他也懶得去解釋,只是拿來服務(wù)于自己的觀點。這大抵也是他的一種游戲方式。再者,這也是人類思想發(fā)展過程中一個不可避免的結(jié)果。文藝復(fù)興和啟蒙運動以降,歷經(jīng)洛克經(jīng)驗主義、康德超驗的理性批判和實踐及黑格爾的絕對精神,人的主體性得以確立;19世紀文學(xué)傳統(tǒng)中,作者端居文學(xué)殿堂的中心。19世紀末尼采在《快樂的科學(xué)》與《查拉圖斯特拉如是說》中兩度宣布“上帝死了”。20世紀60年代,?？略凇对~與物》中宣布“人死了”。上帝與人都死了之后,兼具神性和人性的作者的死亡似乎就是遲早的事情了。所以巴爾特的“作者之死”是一個水到渠成的發(fā)生,即使不是由他提出也會有人提出?？傊?將“作者之死”置于作者游戲的創(chuàng)作特點之微觀維度及歷史發(fā)展必然性之宏觀維度的框架內(nèi),會得到更加客觀、真實的認識,而不至于過度闡釋。巴爾特的真實在于其矛盾與模糊性?？v使褒貶不一,但毋庸置疑,巴爾特把作者推入我們的視野。他讓我們更加關(guān)注而不是忽視這個角色及他的主體性,甚至人的主體性。

法國思想家米歇爾·福柯于1969年2月22號在法蘭西學(xué)院六號廳向哲學(xué)協(xié)會提交報告《作者是什么》。之后針對人們對他的“人之死”的責問回答說:“自十九世紀末以來,人之死的主題就已經(jīng)不斷地出現(xiàn)了。這不是我的主題。我只是以同樣的方式處理了作者的概念。讓我們收起我們的眼淚吧?！盵26]所以,在福柯看來,無論是人之死,還是作者的自行消失,都是早已經(jīng)存在的一種思想和現(xiàn)象,對他來說只是自己功能研究的一個出發(fā)點。我們可以借鑒來思索面對巴爾特的“作者之死”的方式與態(tài)度。收起我們的眼淚,去探究“作者之死”所反映的巴爾特對語言的癡迷,對文本概念的不遺余力,對讀者的理想期望與模糊虛幻,以及對時代的深刻思索等。

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(責任編輯: 李新根)

A Re-examination of “The Death of the Author”

SHIFeng-xiao

(School of Foreign Languages, Renmin University of China, Beijing 100872, China)

Abstract:Roland Barthes sentenced the author to death in The Death of the Author, which has a profound effect. There have been constant debate and discussion regarding whether to support or repudiate it ever since. However, the comparative reading and analysis of such central concepts as the author, the language, the text and the reader in The Death of the Author with those in his other works will reveal the birth, development, change and reversal therein. It has something to do with the development of his thoughts and his habit of playing with words, which is partly attributed to the intellectual progress of human beings. It carries more theoretical connotations behind and beyond the academic debate. Placing “the death of the author” among Barthes’ thinking framework and the historical context will contribute to an impartial and deep understanding of its complexity and profundity.

Key words:author; text; language; reader; Roland Barthes; “the death of the author”

作者簡介:史鳳曉(1983- ),女,山東莘縣人,中國人民大學(xué)博士研究生,主要從事英美文學(xué)和西方文論研究。

基金項目:中國人民大學(xué)科學(xué)研究基金(中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金)資助項目(10XNJ026)。

收稿日期:2015-06-16

doi:10.15936/j.cnki.10083758.2016.01.018

中圖分類號:I 026

文獻標志碼:A

文章編號:1008-3758(2016)01-0105-06