孟　曉

(山東大學(xué) 外國語學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

?

文學(xué)研究

如何擺脫“影響的焦慮”
——解析B.E.埃利斯的小說風(fēng)格及其與歐美文學(xué)傳統(tǒng)之關(guān)聯(lián)

孟曉

(山東大學(xué) 外國語學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

B.E.埃利斯的三部代表作《比零還少》、《美國精神病》、《皇家臥室》，突出體現(xiàn)了哈羅德·布魯姆“影響的焦慮”理論中關(guān)于創(chuàng)新的特征，但同時它們又與歐美文學(xué)傳統(tǒng)之間具有承繼關(guān)系。這其中既有與“垮掉的一代”之間的相似性，也有作者本人在創(chuàng)作過程中有意識的對傳統(tǒng)的回應(yīng)，時代性成為把握其承繼與創(chuàng)新的關(guān)鍵之處。埃利斯的小說創(chuàng)作雖然展現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)貌，但也漸漸融入傳統(tǒng)之內(nèi)，成為新一輪“影響的焦慮”的題中之義。

B.E.埃利斯；“影響的焦慮”；歐美文學(xué)傳統(tǒng)

一

B.E.埃利斯是1980年代美國文壇閃耀出的新星，他的小說以獨(dú)特的敘述方式、不同尋常的題材，以及頗能與時代風(fēng)氣相輝映的藝術(shù)風(fēng)格，使得批評家們不得不加以另眼相看，對于相較而言趨于平淡的二十世紀(jì)末期的美國小說界，埃利斯及其創(chuàng)作無疑是一股清新之風(fēng)，令人矚目。不過，或許正由于這種追新逐異的心理暗示，埃利斯的作品往往在閱讀接受過程中，被打上了某種標(biāo)簽，比如過于看重作者的身份而稱之為“小鬼幫”，抑或過于關(guān)注其作品所勾畫的扭曲世界而稱之為“邪典”，這些稱謂無疑是在標(biāo)明其風(fēng)格特點(diǎn)之“新”之“奇”，暗示其與傳統(tǒng)之間的反叛或割裂狀態(tài)。然而，事實(shí)果真如此嗎？埃利斯的作品真如這種宣傳性話語所指涉的那樣，僅僅充斥著對歐美文學(xué)傳統(tǒng)，尤其是美國本土傳統(tǒng)的離經(jīng)叛道，而不是恰恰相反，更多地是脫胎于二十世紀(jì)美國文學(xué)帶有某種一以貫之特點(diǎn)的沃土之中，甚至接續(xù)了這一傳統(tǒng)嗎？

面對這一問題，我們不得不聯(lián)想到在埃利斯發(fā)表第一部小說《比零還少》(1985年)之前不久耶魯大學(xué)文學(xué)教授哈羅德·布魯姆發(fā)表的批評著作《影響的焦慮》所提出并引起轟動的觀點(diǎn)，即文學(xué)創(chuàng)作——盡管布魯姆只是舉詩歌創(chuàng)作為例，但是很顯然當(dāng)他的觀點(diǎn)一經(jīng)發(fā)表，所涉及的范圍瞬間就波及到整個文學(xué)的領(lǐng)域——的動力來自于對前輩創(chuàng)作的焦慮以及無可置疑的誤讀。在書中他斷言道：“詩的影響——當(dāng)它涉及兩位強(qiáng)者詩人、兩位真正的詩人時——總是以對前一位詩人的誤讀而進(jìn)行的。這種誤讀是一種創(chuàng)造性的校正，實(shí)際上必然是一種誤譯。一部成果斐然的‘詩的影響’的歷史——亦即文藝復(fù)興以來的西方詩歌的主要傳統(tǒng)——乃是一部焦慮和自我拯救的漫畫的歷史，是歪曲和誤解的歷史，是反常和隨心所欲的修正的歷史，而沒有所有這一切，現(xiàn)代詩歌本身是根本不可能生存的?！?[美]哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮——一種詩歌理論》，徐文博譯，南京：江蘇教育出版社，2006年版，第31頁。這番話所要表達(dá)的核心，也即意味著后輩的作者與前輩之間實(shí)質(zhì)存在著某種近似鴻溝的東西，不是通常我們所說的“理解”，而是“誤讀”在其中起了關(guān)鍵性作用，這于是也就改造了我們對關(guān)于文學(xué)史意義上的“影響”一詞的通常把握：很顯然，在布魯姆的理論中，幾乎完全不存在所謂“繼承”的可能性。

布魯姆的這一理論絕非故作驚人之語，作為后現(xiàn)代理論家、耶魯學(xué)派的重鎮(zhèn)，他的理論實(shí)則為二十世紀(jì)后期的詩歌乃至整體文學(xué)風(fēng)貌的急劇轉(zhuǎn)變鋪展了一條可被解釋和認(rèn)同的路徑，其著力于創(chuàng)新、斷裂、誤讀等等，實(shí)乃有意所指，并非泛泛而言。然而時過境遷，以今人的眼光看來，其中的片面性——盡管仍然頗具深刻意蘊(yùn)——也越來越不言而喻，尤其當(dāng)我們溯流而上，回顧此一時期美國文學(xué)創(chuàng)作時，不管被如何包裝宣傳，如何被理論化，總能在這一系列的作品中覓得草蛇灰線，從而構(gòu)成被稱之為“傳統(tǒng)”的東西。而埃利斯的作品，無論其如何別出心裁、獨(dú)特新潮，也依舊存活于這一序列之中。

近年來隨著B.E.埃利斯的三部代表性作品——《比零還少》、《美國精神病》(又譯《美國狂人》)和《皇家臥室》——中譯本在中國大陸的出版，他對國內(nèi)文學(xué)界以及普通讀者的影響也越來越顯現(xiàn)出來，這當(dāng)然也是由于其中有些作品被拍成電影的緣故，故此筆者以為頗有必要對其作品文本加以解讀，并在布魯姆“影響的焦慮”這一理論框架內(nèi)，嘗試將埃利斯的創(chuàng)作與美國文學(xué)傳統(tǒng)之間的緊張關(guān)系——既存于內(nèi)又試圖擺脫的狀態(tài)——加以解析。

二

《比零還少》是埃利斯創(chuàng)作的第一部小說，1985年出版時作者年僅二十一歲，還是在校讀書的大學(xué)生。這部處女作甫一出版就獲得了批評界的一致好評，同時也頗為暢銷，旋即被改編搬上銀幕。如果我們僅僅從以上的介紹中作出某種判斷，恐怕不免從一開始就踏入了有意誤讀的陷阱，以為這不過是那種不多見卻又習(xí)見的場景：相比那些同樣擁有寫作才華的年輕作者們處處碰壁的老生常談而言，這只不過是另一種版本的幸運(yùn)兒故事罷了。但事實(shí)絕非如此，按照埃利斯本人的說法，早在中學(xué)時代他已有了創(chuàng)作這部小說的念頭，并為此積累了足夠的素材，而在大學(xué)中他為了這個想法能得以實(shí)現(xiàn)，又特意選修了創(chuàng)意寫作課程，以此來鍛煉自己的寫作能力?？梢哉f，從創(chuàng)作沖動的產(chǎn)生到作品出版，前后花費(fèi)了四個年頭，因而并非一蹴而就之作。

至于說為何要創(chuàng)作這樣一部小說，按照埃利斯極為簡練的表達(dá)方式，即他想要寫一部“吸(毒品)飄了”的小說。事實(shí)上他成功了。作品中充斥了可卡因和大麻的味道，幾乎每一頁都與吸毒有關(guān)，書中每個人似乎都是癮君子，無論男女老幼。毒品不僅是小說的基調(diào)，而且成為引發(fā)情節(jié)的關(guān)鍵之“物”，例如主人公克萊的朋友朱利安，因吸毒負(fù)債而墮落成男妓。但是作者可能并未意識到，從美國文學(xué)傳統(tǒng)的視角看來，“吸飄了”的小說并非他的獨(dú)創(chuàng)，而是早已有之。1950至1970年代，被稱為“垮掉的一代”的作家們已然將可卡因和大麻引入了他們的作品乃至日常生活中。其中威廉·巴勒斯的小說《裸體午餐》的主人公即是一個癮君子，漫游在紐約等都市中，書寫著荒誕的圖景。而杰克·凱魯亞克的《在路上》同樣描寫了一幫吸食毒品的年輕人的頹廢生活。盡管這只是一種簡單的比附，但也因此頗能見出埃利斯與他的前輩之間的接續(xù)之處。不僅僅是毒品這個敘事之“物”的連接，毒品本身也就內(nèi)涵著墮落、頹廢的色彩，這是作品所傳達(dá)出的精神基調(diào)，甚至是那種敘述方式，缺乏情感溫度，或被稱為“零度敘述”的方式，都與“垮掉的一代”之間并無區(qū)別。

但是埃利斯作品中的其他因素卻又使得他與前輩們劃清了界限。如果說在凱魯亞克等人的作品中我們不僅窺探了一代人心理的垮塌，并能夠自然而然地將其與二戰(zhàn)之后的廢墟相聯(lián)結(jié)；那么在埃利斯那里，他僅僅描繪了這樣一個特定的群體，生活在洛杉磯上流社會富足人家的孩子們，他們富裕、漂亮，無所事事，成天流連于各種聚會，酗酒、吸毒、濫交甚至犯罪，構(gòu)成了他們生活的常態(tài)。就拿吸毒來說，“垮掉的一代”以此作為反抗現(xiàn)實(shí)虛無的某種象征性行為，而對于埃利斯筆下的那些富家子弟而言，這只不過是日常行為中的應(yīng)有之事罷了，與“垮掉”式的殘存熱情相比，他們更顯得冷冰冰，尋求刺激卻毫無心肝。在小說中，埃利斯也試圖探究其中的原因，借主人公克萊之口質(zhì)問自己的朋友瑞普：“但你什么都有了。你不需要任何東西?！比鹌諈s說：“不，我沒有?！碑?dāng)克萊繼續(xù)追問時，得到的回答是：“我沒有可以失去的東西?！边@段對話可說是點(diǎn)題之筆?！翱宓簟笔且?yàn)檠矍暗氖澜缱兂闪藦U墟，內(nèi)心失掉了一切，而瑞普他們擁有了一切，卻仍然垮掉了。

或許我們可以更往前追溯一番，在兩次世界大戰(zhàn)之間美國本土文學(xué)所產(chǎn)生的“迷惘的一代”，在海明威和菲茨杰拉德的筆下，年輕人充滿著活力以及反思能力，面對黃金時代的“美國夢”，他們既積極追從又困惑反思，具備一種堅持自我的力量，即所謂“硬漢”的形象。到了“垮掉的一代”，世界面目全非，而美夢已戛然而止，夢醒之后歧路彷徨，然而自我仍在，可以“在路上”，可以“嚎叫”*“垮掉的一代”代表詩人艾倫·金斯堡的詩作題目。，可以憑借一己之力而與現(xiàn)實(shí)相抗衡，也可以從東方哲學(xué)與詩的靈感中尋求解脫。然而到了埃利斯的筆下，眾生已然“無夢”，物質(zhì)上的富足已經(jīng)填滿了本該屬于精神的領(lǐng)域，“我沒有可以失去的東西”，就是這群人的可怕宣言。

主人公克萊既是這一切的旁觀者，也是參與者，同他所有的朋友一樣，酗酒、吸毒，穿梭在不同的聚會場合，不停地變換異性以及同性伙伴。他在一旁目睹了好友朱利安痛苦地被“客人”玩弄，雖感驚慌卻麻木不仁；在瑞普想要強(qiáng)奸十二歲少女之時，他也只是提出了質(zhì)問，卻根本沒有阻止的念頭。這不僅僅是所謂的道德上的批評，實(shí)際上，這些存活在埃利斯筆下的人物，甚至突破了人性的底線，或者哲學(xué)一點(diǎn)的說法，他們已經(jīng)被徹底地“物化”了。最為可悲的是，在整部小說中頗為顯示溫情的，是克萊與布萊爾之間若即若離的愛情關(guān)系，然而那種暗中涌動的描寫，卻未劃上圓滿的句號。在小說的結(jié)尾，當(dāng)布萊爾向克萊攤牌，說“克萊，你愛過我嗎”之時，克萊卻猶豫不決，一會兒說“愛過”，一會兒又說“從來沒有”，這種冷漠和麻木，這種對于自我情感的不確定，恰恰顯示了主人公自身的特點(diǎn)：即便所謂的愛情——作為某種自我拯救的最后一棵稻草——都無法融化那種堅冰式的生活態(tài)度。真正可能映入腦簾的，只是那些諸如“洛城人怕在快車道上超車”此類的毫無意義的斷章殘句。我沒有可以失去的東西，這甚至也就意味著，哪怕愛情這種年輕人最為基本的情感要素也是可有可無的。

不過，小說中也通過克萊的回憶性敘述，用一種類似電影藝術(shù)“閃回”的手法，描繪了主人公少年時代與全家人在棕櫚泉生活的片段。這些片段雖說仍舊采取了零度敘述的方式，缺乏內(nèi)在的深度，然而作者有意識地將它們穿插在敘事主干中，造成頗為突兀的效果，顯然具有某種意圖。我們可以通過這些片段，找尋這些頹廢青年原初的樣子，那些頗顯溫情脈脈、帶有明亮色彩的的童年與少年。這些回憶，使得小說講述的故事帶有了縱深感，在一定程度上讓讀者感受到美好時光流逝不再，而成年了的克萊、朱利安們已然著手埋葬自己的青春，這也是關(guān)于成長題材的文學(xué)魅影重現(xiàn)?；貞浶缘钠闻c敘事主干之間構(gòu)成了強(qiáng)烈的對比，讀者甚或可以從中找到克萊在成長過程中的社會性因素，這些因素如何導(dǎo)致了主人公成為現(xiàn)在這般模樣。比如在回憶片段中，克萊生活在一家人團(tuán)聚的環(huán)境中，尤其祖父母的形象，給予這個大家庭一種溫馨和安全的氛圍；而在主干敘事中，祖父母早已逝去，父母離異，兩個妹妹也顯然正在走克萊的老路，家庭成員之間漠不關(guān)心，很少交流?；蛟S正是這種反差明顯的生活變化，造成了克萊的墮落。跟克萊一樣，在這個圈子中的年輕人，似乎都飽嘗了家庭解體的痛苦，與父輩之間缺乏溝通與溫情，相互之間形同陌路，有人甚至搞不清楚自己的父母究竟在哪里度假，金錢成為維系長幼之間聯(lián)系的唯一紐帶。

從代際關(guān)系來看，埃利斯在《比零還少》這部小說中所體現(xiàn)出的意蘊(yùn)，恰恰可以當(dāng)作從“迷惘的一代”到“垮掉的一代”之后的某種新形態(tài)的文學(xué)潮流，它們之間存在著一種邏輯上的發(fā)展順序，可以說，埃利斯的小說將前兩者展現(xiàn)出的頹廢氣質(zhì)推向了極致。盡管他從未承認(rèn)自己受過這兩代前輩的影響，但是我們完全可以從文學(xué)史的自身規(guī)律中找到線索，這種影響的存在，或許不是以一種顯性的，而是隱藏在自身的邏輯線條中。這正如“垮掉的一代”也從未承認(rèn)海明威或菲茨杰拉德跟他們之間有什么血脈關(guān)聯(lián)一樣。毋寧說，在布魯姆“影響的焦慮”這一理論框架中，后輩作者正是以這種對前輩的漠視，來擺脫這種制約自身創(chuàng)造力的焦慮癥。那種叫嚷“我們是全新的”，以及“我要寫一部吸飄了的小說”的口號，并不十分可靠，他們實(shí)際上總是活在傳統(tǒng)的巨大影子中。這其中至為關(guān)鍵之處是，文學(xué)創(chuàng)作總與時代之間相輝映，時代之變遷，歷史之發(fā)展，絕非憑空展開，而是環(huán)環(huán)相扣，步步相連，作為時代與歷史的某種映照物的文學(xué)之發(fā)展與變遷，自然也不可能凌空蹈虛，自說自話?！侗攘氵€少》的成功，恰不在于它是否合乎作者的主觀意圖，所謂吸飄了的小說，而是與1980年代的美國現(xiàn)實(shí)之間獲得了共鳴。

三

在獲得初步成功之后，埃利斯很快寫出了他的另一部引起轟動的小說《美國精神病》。如果說《比零還少》僅僅顯示出一個年輕作者的稚嫩筆法，而主要是由于其題材的新鮮、偶合了當(dāng)時的時代風(fēng)氣，因此獲得了意想不到的成功的話，那么在接下來的這部作品中，具備了相當(dāng)寫作經(jīng)驗(yàn)的埃利斯，業(yè)已有意識地加強(qiáng)了創(chuàng)作與時代之間的關(guān)聯(lián)性，并以一種頗為嫻熟的筆法來把握和描繪自己對時代的觀感。

很明顯地，稍具閱讀經(jīng)驗(yàn)的讀者在同一作家前后兩部作品之間即可以敏銳地發(fā)現(xiàn)其中的遞進(jìn)關(guān)系，作者在后一部作品中保留了之前的什么，同時又增添了什么新鮮之因素，進(jìn)而發(fā)生了某種轉(zhuǎn)向?！睹绹癫　肪秃芡怀龅亟o讀者提供了這樣一種感受。它顯然沿用了《比零還少》中的那群人物以及他們的日常生活作為筆下描繪的對象，只不過克萊已經(jīng)長大了，變成了二十六歲的帕特里克·貝特曼，大學(xué)畢業(yè)，成為華爾街股票經(jīng)紀(jì)人，一如既往的富裕且漂亮，酗酒、嗑藥、濫交、各種聚會，依然是他們生活的日常狀態(tài)。這是與前一部小說相比沒有太大變化的地方。作者顯然吸取了處女作獲得成功的經(jīng)驗(yàn)，正是由于題材選擇得當(dāng)，描繪得相當(dāng)真實(shí)，才因此得到廣泛的贊譽(yù)。在美國本土文學(xué)中有一條針對于作家的不成文規(guī)定，即寫你身邊的事。身邊的事，熟悉的人與物，能夠保證寫作素材的充分且獨(dú)一無二，最大限度地保證了作品成功的可能性。盡管這條規(guī)定近年來頗受詬病，有批評家指出這導(dǎo)致了美國本土作家想象力的匱乏和視野的狹隘，以至于二十多年來再無美國人摘取諾貝爾文學(xué)獎的桂冠，但是對于埃利斯的創(chuàng)作而言，顯然自覺地遵從了這一法規(guī)條文。因而，當(dāng)我們閱讀這部新作時，就不免感受到其間的自我重復(fù)性。

主人公帕特里克·貝特曼毫無疑問就是長大了的克萊，盡管步入社會，成為華爾街精英分子中的一員，但如同克萊一樣是個行尸走肉?？巳R的那些伙伴們，在這里變成了帕特里克周圍和他一樣的同事，各種股票經(jīng)紀(jì)人、金融家，但他們的生活沒有什么變化，小說幾乎很少涉及他們的工作以及其他看上去顯得嚴(yán)肅的事情，仍然充斥著美酒與可卡因，性與暴力。在敘述手法上，也與《比零還少》相似，多描繪富于畫面感和行動感的對話場景，言談瑣碎而空洞。對這一點(diǎn)不加改變，或許跟上部小說很快被改編成電影劇本有一定的聯(lián)系，作者有意在小說敘事上夾帶了劇本風(fēng)，是對另一種成功經(jīng)驗(yàn)的再次復(fù)制。

但是畢竟這是一部新的作品，僅從篇幅容量上，就比前一部作品至少擴(kuò)大了一倍。在關(guān)于《比零還少》的分析中，我們已經(jīng)指出，無論如何宣稱自我的新潮獨(dú)創(chuàng)，仍然避免不了傳統(tǒng)的影響，這在深層上說，則是文學(xué)創(chuàng)作必然受到時代的制約這一規(guī)則在發(fā)生作用。而在創(chuàng)作《美國精神病》時，作為已獲成功、并以此積累了成功經(jīng)驗(yàn)的埃利斯，顯然不能不在“傳統(tǒng)的影響”這一維度上進(jìn)行思考，這就陷入了“影響的焦慮”之中。這種焦慮意味著，要在新作品中創(chuàng)造出何種新的因素，既避免陷入完全的自我重復(fù)，且又能在時代這個大背景中找到自己的突破口。從這個擺脫“影響的焦慮”的角度看，埃利斯在他的新作中做了以下嘗試。

首先，以符號化的方式增強(qiáng)時代感。盡管同樣描寫主人公朋友圈的各色人物，以及極為類似的場景，但是在《美國精神病》中，作者不厭其煩地增添了盡可能細(xì)致的人物衣著描寫，這種描寫是符號化的，它不是傳統(tǒng)式的對衣著的質(zhì)地、顏色加以描繪，而是對商品品牌進(jìn)行羅列。比如這一段：

普萊斯看上去緊張又暴躁，我可沒興趣問他出了什么差錯。他身穿卡內(nèi)利·米蘭的亞麻套裝、艾克·比哈的棉襯衫，系比爾·布拉斯的絲綢領(lǐng)帶，腳蹬布魯克斯兄弟的系帶結(jié)頭鞋。我身穿華倫天奴的褶裥長褲亞麻薄套裝、棉襯衫，系圓點(diǎn)絲綢領(lǐng)帶，腳下是艾倫-愛德蒙茲的多孔牛津皮鞋。走進(jìn)哈利酒吧，我們一眼看見戴維·凡帕頓和克雷格·麥克德莫特坐在門口的一張酒桌前。凡帕頓身穿馬里奧·華倫天奴的雙排扣羊毛絲綢運(yùn)動上衣和羊毛絲綢紐扣倒褶裥長褲、吉特曼兄弟的棉襯衫，系比爾·布拉斯的圓點(diǎn)絲綢領(lǐng)帶，腳蹬布魯克斯兄弟的皮鞋。麥克德莫特身穿褶裥長褲的亞麻紡套裝、巴素的亞麻棉混紡紐扣襯衫，系約瑟夫·阿布德的絲綢領(lǐng)帶，腳上是蘇珊·班尼斯/華倫·愛德華茲的鴕鳥皮船鞋。

這一段已經(jīng)夠我們領(lǐng)略其中的繁復(fù)了，但這僅僅是全書中微不足道的一小段。在標(biāo)題為“早晨”的一章中，主人公從起床穿衣到下樓，作者對每一個細(xì)節(jié)都加以細(xì)致描繪，諸如使用何種品牌的漱口水，家中各種品牌的陳設(shè)等等，這種描寫幾乎占滿了全章的篇幅。這種對“物”的描繪，既可以讓我們聯(lián)想起維克多·雨果在《巴黎圣母院》中的諸多閑章，聯(lián)想起奧諾雷·巴爾扎克關(guān)于伏蓋公寓長達(dá)數(shù)十頁的靜態(tài)描寫，也可以聯(lián)想到阿蘭·羅布·格里耶關(guān)于“物化”的文學(xué)觀念及其創(chuàng)作。埃利斯如此這般描寫，當(dāng)然可以視作某種“異化”的象征，即人物自身特征消失，全然依靠對衣著品牌的描繪來顯示其存在。但其中更具表現(xiàn)力的是，這種把人物符號化為品牌的描寫策略，突出了時代特征，暗示了他筆下的人物生活在一個商品泛濫的時代與地域，即1980年代的美國。為了增強(qiáng)這種時代感，在虛構(gòu)文本中作者又添加了很多真實(shí)因素，比如主人公與住在同一公寓樓的電影明星湯姆·克魯斯偶遇并搭話，甚至單列一章來討論惠特尼·休斯頓的唱片。這些看似閑筆的地方，其實(shí)卻有機(jī)的摻入到文本中，顯示出埃利斯在其新作中的某種野心，即為這一時代的美國進(jìn)行命名。

其次，變態(tài)犯罪主題的轉(zhuǎn)向。倘若說在《比零還少》中不多的變態(tài)與犯罪的場景描寫中，主人公克萊僅僅作為旁觀者目睹眼前的一切，甚至還加以質(zhì)疑，那么在《美國精神病》中，主人公帕特里克就直接轉(zhuǎn)變成殘忍冷漠的變態(tài)殺人狂，徹底喪失了人性的底線。這是埃利斯在題材上的一種突破性嘗試。從大學(xué)生克萊到華爾街精英帕特里克，在這條道路上成長的進(jìn)程中，我們還能看到什么樣的變化？作者給出了一種極端的答案?！拔覜]有什么可以失去的”，是克萊與帕特里克共同的存在境遇，預(yù)示著人性的徹底垮塌。帕特里克之所以變成殺人狂，是在人性褪去之后，僅憑獸性的沖動行動的結(jié)果。衣著光鮮，各種名牌堆砌起來的漂亮人物、社會精英，里面卻隱藏著沒有靈魂的冷血狂魔。埃利斯在小說的扉頁上向《地下室手記》的作者陀思妥耶夫斯基致敬，這可以視為對《美國精神病》一種最好的對比性闡釋。陀思妥耶夫斯基可以被當(dāng)作心理犯罪小說的鼻祖，在《罪與罰》等著名小說中，他為我們揭示了人類心理的最陰暗處，而那些殘忍的犯罪行為，或許會出于自身的隱秘之處，但是，陀思妥耶夫斯基筆下的罪犯，尚且充滿了內(nèi)心的掙扎，而在埃利斯筆下的帕特里克身上，卻看不到這種痕跡。這種毫無理由的犯罪，這種殘忍的變態(tài)行為，也許只能發(fā)生在作者所身處的時代吧。

四

《皇家臥室》的發(fā)表年代距離《比零還少》要晚了二十多年，但二者之間卻有著類似好萊塢電影“續(xù)集”的直接關(guān)聯(lián)?！痘始遗P室》的主人公仍舊是那個1980年代的大學(xué)生克萊，二十多年之后，他已經(jīng)成為著名的好萊塢編劇，改頭換面又回到了洛杉磯，布萊爾、朱利安以及瑞普這些曾經(jīng)的年輕伙伴也悉數(shù)登場。

事實(shí)上，相比前兩部具有先鋒色彩的小說而言，《皇家臥室》相對顯得平庸，筆法極為寫實(shí)——作者的用意與此前已經(jīng)發(fā)生了改變，看上去他更想平實(shí)地去講述一個陰暗的故事。成為編劇的克萊掌握了一定的權(quán)力，可以幫助一些想要成名的普通演員獲得重要角色，他利用這種權(quán)力引誘了女演員雷恩。這是一場赤裸裸的性交易，雖說在好萊塢名利場中屢見不鮮。雷恩為了能夠獲得出演的機(jī)會，不得不委身于克萊，曲意迎合；但是克萊的占有欲愈發(fā)強(qiáng)烈，為了獨(dú)占雷恩，不惜親手出賣了跟自己一起長大的朱利安，導(dǎo)致后者的慘死。

埃利斯的小說被稱作“邪典”，或許在于，他筆下的主人公既不是正面人物，也不是按照第一人稱敘述者通常承擔(dān)的功能，即代替作者在文本中作出某種評判，而是別出心裁的都是邪惡的反面角色。自從《比零還少》奠定了埃利斯的寫作基調(diào)之后，他在后來作品中的主人公，都可以被視為克萊的延伸。《美國精神病》中的帕特里克，雖然改名易姓，卻可以看成二十六歲的克萊，作者把他描繪成精神分裂的變態(tài)殺人狂。《皇家臥室》中的克萊，是步入中年的克萊，盡管沒有成為變態(tài)狂，卻仍舊是在平庸社會中玩弄權(quán)力，殘害同伴的混蛋。這是埃利斯在挑選主人公方面的別出心裁，從而構(gòu)成了他的小說風(fēng)格的獨(dú)特魅力。

從與傳統(tǒng)之間的關(guān)系看，《皇家臥室》并未有太多的獨(dú)到之處以顯示其新穎與獨(dú)創(chuàng)。這是因?yàn)椋诎＠?980年代創(chuàng)作的《比零還少》、《美國精神病》等小說中所展現(xiàn)的新手法、新題材，以及它們對時代之間相輝映的特色，已然成為“傳統(tǒng)”的一部分。換句話說，傳統(tǒng)所給予的影響，以及引發(fā)的焦慮，正是創(chuàng)新者最為原初的動力源，在這種刺激下，創(chuàng)造性的作品才得以產(chǎn)生。然而一旦這種看上去嶄新的事物，從一開始在接受者群體中激發(fā)出驚訝，進(jìn)而又被解釋和接受，那么所謂的“新”也就逐漸褪色了，融化在傳統(tǒng)的巨大洪流中，雖然或多或少的改變了其流向與流量。埃利斯的創(chuàng)作也超脫不開這種宿命，他早期作品的先鋒性已經(jīng)被文學(xué)批評家和閱讀者們所接受，二十多年后已不再具有“奇觀”的效應(yīng)。那么，擺在他面前的道路只有兩條：要么持續(xù)對傳統(tǒng)提出挑戰(zhàn)，迎接新的“影響的焦慮”，這同時也就意味著對自身的挑戰(zhàn)，甚至是對自身的否定，在這種否定中浴火重生；要么選擇一種自我重復(fù)，不再具有新鮮的活力。顯然，從《皇家臥室》的成績來看，埃利斯的選擇與大多數(shù)已經(jīng)成名的作家一樣，走向后一條道路。

孤立地看這部作品，不能算作失敗之作，至少在人性刻畫與情節(jié)的跌宕方面，都顯示出過人之處以及可讀性特征，不過就作者自身而言，這些優(yōu)點(diǎn)可并非埃利斯之為埃利斯的獨(dú)特之處。那條“寫你身邊的事”的不成文律條顯然束縛了作家本人，仍舊是那群人物，依然在洛杉磯，擺脫不掉的名利場。在二十多年前，它們可以標(biāo)識一個特殊時代；但在二十多年后，已經(jīng)萎縮成一出可以隨處搬演的戲劇，盡管它增添了“好萊塢內(nèi)幕”這樣一個噱頭。然而可以由此展望的是，埃利斯與他筆下的克萊們?nèi)谌肓嗣绹膶W(xué)的傳統(tǒng)之中，也必然作為其中的一份子對后代的文學(xué)施加影響，為后來的作家提供可焦慮、可反叛，繼而發(fā)揮創(chuàng)造力的源泉。

結(jié)語

通過上述對B.E.埃利斯三部代表作品的解讀與分析，我們大致能夠把握其創(chuàng)作的基本脈絡(luò)：從無意識的創(chuàng)新卻未嘗擺脫傳統(tǒng)的潛在影響(《比零還少》)，到有意識地以時代風(fēng)貌為依憑平衡傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的張力(《美國精神病》)，再到先鋒性的褪色與傳統(tǒng)的融入(《皇家臥室》)?？梢哉f，埃利斯以其不凡的才華，獨(dú)特的題材與敘述方式，在二十世紀(jì)末期美國文壇承上啟下，使趨于平淡的美國文學(xué)傳統(tǒng)再添新意，擺脫了“影響的焦慮”所帶來的負(fù)面效應(yīng)，從而真正在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間開辟了一條新路。

[責(zé)任編輯：王源]

孟曉(1977-)，女，山東大學(xué)外國語學(xué)院博士研究生，副教授。

I106.4

A

1003-8353(2016)09-0155-06