張鈺文（吉首大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 吉首 416000）

?

國(guó)際獲獎(jiǎng)背景下第五第六代電影與中國(guó)國(guó)家形象

張鈺文
（吉首大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 吉首 416000）

摘 要：中國(guó)電影是對(duì)中國(guó)國(guó)家形象的直觀體現(xiàn)，中國(guó)電影走上世界影壇之后，正確塑造中國(guó)國(guó)家形象是非常重要的?！暗谖宕?、“第六代”電影人的作品屢屢在國(guó)際四大電影節(jié)上獲得殊榮的同時(shí)也將中國(guó)的國(guó)家形象展現(xiàn)在世人面前，然而某些我國(guó)國(guó)產(chǎn)電影跟風(fēng)現(xiàn)象的嚴(yán)重程度和某些邊緣性特殊題材的選取有意無(wú)意地使我國(guó)國(guó)家形象遭到片面地、不正確地看待，國(guó)際獲獎(jiǎng)中國(guó)電影對(duì)于中國(guó)國(guó)家形象的正確塑造迫在眉睫。

關(guān)鍵詞：中國(guó)電影；西方電影節(jié)；獲獎(jiǎng)；國(guó)家形象

作為一種文化產(chǎn)品，電影就像是一面反映民族文化的鏡 子，它承擔(dān)著類似于文化交流的使者的作用，能讓觀眾通過(guò)電影來(lái)認(rèn)識(shí)這個(gè)民族的文化。自從1935年《漁光曲》走出國(guó)門(mén)并在國(guó)際上獲得認(rèn)可，中國(guó)電影開(kāi)始在世界上受到關(guān)注，尤其是1985年《黃土地》在國(guó)際上獲得的殊榮更加將中國(guó)電影展現(xiàn)在了世界面前。西方國(guó)際電影節(jié)的影響首先決定了什么樣的電影可能在西方的藝術(shù)院線發(fā)行和放映，因此也決定了西方觀眾可能接觸到的中國(guó)電影的形象。[1]

一　中國(guó)電影國(guó)際獲獎(jiǎng)與中國(guó)國(guó)家形象

美國(guó)政治學(xué)家Boulding.B.K認(rèn)為，國(guó)家形象是一個(gè)國(guó)家對(duì)自己的認(rèn)知以及國(guó)際體系中其他行為體對(duì)它的認(rèn)知的結(jié)合,它是一系列信息輸入和輸出產(chǎn)生的結(jié)果，是一個(gè)“結(jié)構(gòu)十分明確的信息資本”。另外，國(guó)家形象被認(rèn)為是國(guó)家“軟實(shí)力”的重要組成部分之一，可以從一個(gè)方面體現(xiàn)這個(gè)國(guó)家的綜合實(shí)力和影響力。因此，國(guó)家形象的塑造與傳播深受各國(guó)政府的重視。在全球信息和市場(chǎng)流通的前提下，國(guó)家的國(guó)際形象和國(guó)內(nèi)形象之間往往互相參照、相互影響、相互作用，不僅深刻地影響到本民族每個(gè)個(gè)體對(duì)于國(guó)家共同體的認(rèn)知、認(rèn)同，從而影響到民族凝聚力和歸屬感，并且也復(fù)雜地影響到其他國(guó)家和民族對(duì)于中國(guó)政府、民眾以及所有中國(guó)的精神信息和物質(zhì)產(chǎn)品的接受和評(píng)價(jià)，從而影響并決定著中國(guó)和中國(guó)人在世界上的地位。

國(guó)家形象是一個(gè)綜合的印象，它可以體現(xiàn)在各個(gè)方面，媒介對(duì)于國(guó)家形象的體現(xiàn)更加起到不可忽視的作用，其中電影也成為對(duì)國(guó)家形象最為直觀的體現(xiàn)之一。1935年3月，由蔡楚生導(dǎo)演的我國(guó)電影《漁光曲》成為真正意義上第一部在國(guó)際上獲獎(jiǎng)的影片，1985年，由張藝謀導(dǎo)演的我國(guó)電影《黃土地》更為中國(guó)打開(kāi)了國(guó)際電影節(jié)的大門(mén)。并且以《黃土地》為標(biāo)志，之后中國(guó)電影進(jìn)軍世界影壇歷經(jīng)了三個(gè)階段：第一個(gè)階段是20世紀(jì)八九十年代，“第五代”電影導(dǎo)演以在國(guó)際電影節(jié)獲獎(jiǎng)為突破口將自己的作品推薦給全世界；第二個(gè)階段是20世紀(jì)90年代被“第六代”的新生代導(dǎo)演以體制之外操作的所謂“地下電影”的獨(dú)立電影時(shí)期，在國(guó)際電影節(jié)上以一種“另類”的形態(tài)繼續(xù)著中國(guó)電影的國(guó)際影響；第三階段是21世紀(jì)的跨國(guó)制作時(shí)期，“第五代”、“第六代”全面進(jìn)入吸收全球資本，面對(duì)國(guó)際市場(chǎng)的電影主流時(shí)期。[2]

在這個(gè)過(guò)程中，我國(guó)影片將不可避免地體現(xiàn)我國(guó)的國(guó)家形象，而國(guó)家形象作為一種主觀印象，實(shí)際上會(huì)構(gòu)成人們對(duì)于一個(gè)國(guó)家及其民眾的心理預(yù)設(shè)，也極易影響人們對(duì)于該國(guó)的文化認(rèn)同和看法。影片對(duì)于國(guó)家形象塑造的重要性可想而知。負(fù)面的國(guó)家形象，會(huì)使人們對(duì)這個(gè)國(guó)家及其民眾的所有相關(guān)信息和行為的認(rèn)知和評(píng)價(jià)帶有或多或少、有意無(wú)意的敵對(duì)性、排斥性和刻板印象；而正面的國(guó)家形象則往往使人愿意用更理解、更親和、更接納的方式對(duì)待該國(guó)及其民眾的信息和行為。因此，國(guó)家形象的塑造，其實(shí)就是對(duì)人們認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)一個(gè)國(guó)家及其民眾的正面預(yù)設(shè)的塑造。所以，我國(guó)影片尤其是在國(guó)外獲獎(jiǎng)的我國(guó)影片非常有必要對(duì)我國(guó)的國(guó)家形象進(jìn)行積極塑造。

二　“第五代”和“第六代”國(guó)際獲獎(jiǎng)電影對(duì)國(guó)家形象的負(fù)面影響

在《黃土地》為中國(guó)電影進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)打開(kāi)了一扇門(mén)之后，中國(guó)電影以“第五代”張藝謀、陳凱歌等作為中國(guó)電影的領(lǐng)軍人，帶領(lǐng)業(yè)界進(jìn)行了一系列藝術(shù)上的探索和創(chuàng)新，并不斷有新作蜚聲國(guó)際，如《紅高粱》、《菊豆》以及《霸王別姬》?！暗谖宕睂?dǎo)演們大多經(jīng)歷了例如抗戰(zhàn)、文革時(shí)代等我國(guó)的特殊時(shí)期，那動(dòng)蕩不安的年代成為時(shí)代的記憶，也融入了這一批導(dǎo)演的個(gè)人創(chuàng)作中，他們創(chuàng)作的許多影片也都與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境掛鉤，反映了一代人對(duì)于特殊時(shí)期的記憶。但這時(shí)期的影片中大多充斥著表現(xiàn)我國(guó)較為荒蠻、封建和消極的國(guó)家形象，很容易給外國(guó)觀眾造成一種文化誤讀。

李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》獲奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)并在票房上大獲成功之后，以“第五代”領(lǐng)軍人張藝謀為首的中國(guó)電影人認(rèn)為中國(guó)電影找到了進(jìn)入國(guó)際電影市場(chǎng)的新方向，于是中國(guó)電影界掀起了一股中國(guó)武俠電影拍攝制作狂潮。然而在這個(gè)過(guò)程中，中國(guó)武俠電影漸漸脫離了史實(shí)，脫離了故事和人物，只著力于表現(xiàn)一種意韻，斥巨資打造的影片失去了其故事本身應(yīng)該具有的感染力，成為一場(chǎng)單一的文化奇觀秀。事實(shí)上，西方人沉迷于《臥虎藏龍》，是因?yàn)槠渲辛钊瞬豢伤甲h的“擺脫地心引力”的輕功，更深一步，從心理學(xué)、文化學(xué)甚至女權(quán)主義的視野分析，則是“被壓抑的情欲”、“神秘的東方愛(ài)情觀”、“帶有很濃的弗洛伊德色彩”，以及“女的比男的還能打”。[3]

而后“第六代”電影人在國(guó)際上聲名鵲起，由于他們的體制外制作模式，基本得不到國(guó)家廣電總局的放映批準(zhǔn)，也得不到院線上映機(jī)會(huì)，票房基本為零，“第六代”電影人把目光轉(zhuǎn)向了國(guó)際電影節(jié)，他們著力于表現(xiàn)城市中邊緣人的生活故事，由于不符合主旋律甚至遭遇禁影，這種集體創(chuàng)作邊緣故事展現(xiàn)某些陰暗面夸大了中國(guó)的負(fù)面形象，給西方造成一種誤讀，而這些影片在中國(guó)的遭遇不免夾雜了些政治意味，更造成西方對(duì)中國(guó)政治上的誤解。

其實(shí)從《黃土地》在國(guó)際上獲獎(jiǎng)起，中國(guó)電影已經(jīng)在正面塑造國(guó)家形象上出現(xiàn)了一些問(wèn)題，《黃土地》在藝術(shù)上被肯定的同時(shí)，激發(fā)了同類型題材的大量產(chǎn)生，《紅高粱》中著力表現(xiàn)的現(xiàn)封建時(shí)代對(duì)女性的物化，《霸王別姬》中段小樓對(duì)程蝶衣和菊仙的先后背叛、蝶衣和小四之間的師徒反目等，無(wú)不表現(xiàn)出制度下人性的幻滅和荒蠻。到了“第六代”電影人，他們的作品本身具有的邊緣性在得不到國(guó)內(nèi)廣電總局審批許可的情況下轉(zhuǎn)而把視線投向各大國(guó)際電影節(jié)，許多“第六代”電影人的影片在國(guó)內(nèi)票房慘淡甚至無(wú)法在院線上映的情況下卻獲得國(guó)際影壇的高度認(rèn)可，這種待遇的差異也極易給西方觀眾造成對(duì)中國(guó)形象的誤解。2014年榮獲柏林銀熊獎(jiǎng)的《白日焰火》，表現(xiàn)的依舊是人性的陰暗面，并且影片中血腥的暴力無(wú)不體現(xiàn)著一種荒蠻的生存狀態(tài)。

由以上現(xiàn)象我們可以發(fā)現(xiàn)，我國(guó)在國(guó)外電影節(jié)上獲獎(jiǎng)電影的跟風(fēng)現(xiàn)象十分嚴(yán)重，并且越是邊緣的題材仿佛越容易被當(dāng)作是在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的一條“捷徑”，甚至在國(guó)內(nèi)影視圈也經(jīng)常被冠以具有“藝術(shù)性”的頭銜。但筆者并不認(rèn)為這是一條讓我國(guó)電影蜚聲國(guó)際的可取之路，“第五代”致力于表現(xiàn)的荒蠻以及人性的幻滅、“第六代”自身創(chuàng)作的邊緣性都在留給本國(guó)觀眾思考的同時(shí)極易給外國(guó)觀眾造成對(duì)我國(guó)形象的片面的、不正確的解讀。

三　“第五代”和“第六代”獲獎(jiǎng)電影造成中國(guó)負(fù)面形象的原因探析

在我國(guó)電影走出國(guó)門(mén)在四大國(guó)際電影節(jié)上屢獲殊榮的同時(shí)，由這些電影間接展現(xiàn)的我國(guó)的國(guó)家形象卻屢屢遭到西方國(guó)家觀眾的誤讀和片面的、不正確的看待。筆者認(rèn)為，造成這種情況的原因主要有以下五個(gè)方面：

1.中國(guó)在現(xiàn)今仍然是一個(gè)發(fā)展中國(guó)家，并且處在一個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)期，這種轉(zhuǎn)型波及了政治和文化，“第三世界”國(guó)家有一種普遍的“走向世界”民族情結(jié)，在這一情結(jié)中已經(jīng)自然包含了對(duì)自己的弱勢(shì)和西方國(guó)家的強(qiáng)勢(shì)的估計(jì)，因而在發(fā)展中國(guó)家走向世界的過(guò)程中不可避免地包含了對(duì)所謂西方世界的趨和和對(duì)本民族意識(shí)的壓抑。從這個(gè)意義上講，中國(guó)電影的國(guó)際化語(yǔ)境是一個(gè)“后殖民”狀態(tài)的語(yǔ)境。[4]而“第五代”的時(shí)代背景也促使他們反思過(guò)去展望未來(lái)，而過(guò)去的傳統(tǒng)文化中不可否認(rèn)的確有一些值得我們反思的糟粕的存在。

2.中國(guó)的異域文化吸引西方人的眼球，西方人對(duì)中國(guó)的現(xiàn)代文明興趣不大，反而對(duì)中國(guó)古代文化有一種獵奇心理，而中國(guó)古代的一些封建習(xí)俗正好迎合了這種心理，成為西方人眼中的一種文化奇觀（“I’d like to watch Chinese films that show a totally different culture far away from ours. This is a completely different point of view from the one of our Western audience.”——Italian journalist Michelangelo Luliano said.）。[5]一位影迷援引了羅藝和張揚(yáng)2000年12月在一次訪談中提到的西方電影節(jié)對(duì)三種中國(guó)電影的特殊愛(ài)癖：窮困的鄉(xiāng)村，華麗的古裝，禁演的影片。[1]事實(shí)上，西方對(duì)這些中國(guó)電影的接受其實(shí)是與西方人眼里的東方主義聯(lián)系在一起的，就像賽義德說(shuō)的：“東方幾乎就是一個(gè)歐洲人的發(fā)明，它自古以來(lái)就是一個(gè)充滿浪漫傳奇色彩和異國(guó)情調(diào)的、縈繞著人們的記憶和視野的、有著奇特經(jīng)歷的地方?！盵6]

3.西方自身有一種優(yōu)越感，因?yàn)橹袊?guó)仍為一個(gè)發(fā)展中國(guó)家。改革開(kāi)放之前由于西方?jīng)]有太多機(jī)會(huì)來(lái)全面了解我們的國(guó)家，在西方人眼中，中國(guó)是古老神秘的，而歷史曾帶給我們的屈辱使西方產(chǎn)生了一種偏見(jiàn)，使他們不能客觀地看待中國(guó)的轉(zhuǎn)變，仍然停留在舊的認(rèn)識(shí)上，而影片中呈現(xiàn)出來(lái)的某些景象又剛好迎合了他們印象中的中國(guó)，從而使他們更加片面地認(rèn)定而不能客觀地評(píng)價(jià)，產(chǎn)生誤讀。

并且，對(duì)于相當(dāng)部分具有所謂“國(guó)際”意識(shí)的西方人來(lái)說(shuō)，他們不僅熱衷于用西方式的人權(quán)觀念來(lái)看待東方歷史上的專制主義，而且也往往用西方式民主體制來(lái)衡量中國(guó)現(xiàn)實(shí)。因而西方人所接受的中國(guó)電影常?？赡苁菍?duì)于這種東方專制主義的揭示，是東方專制主義的一種電影寓言。[4]在這種情況下，很多國(guó)際化的中國(guó)電影也開(kāi)始有意無(wú)意地用各種意識(shí)形態(tài)與西方的這種寓言期待相契合?！懊褡寤钡碾娪霸敢馓峁┬庐惖拿袼孜幕跋?，而西方電影節(jié)觀眾又樂(lè)于接受這些人為制造出的影像神話。對(duì)于西方觀眾來(lái)說(shuō)，關(guān)注國(guó)際電影節(jié)不是一種純娛樂(lè)，而是一種人文關(guān)懷，一種藝術(shù)游覽，更是自我優(yōu)越感的再次確認(rèn)。[1]

4.導(dǎo)演自身的在某些重要問(wèn)題處理上的無(wú)意識(shí)，比如《臥虎藏龍》之后的大多數(shù)武俠片大都忽略了敘事的內(nèi)涵和影片的精神內(nèi)核，把心思花在炫目的視覺(jué)效果上，試圖以堆砌東方元素的方式來(lái)迎合西方觀眾的口味。而《英雄》里可怖的箭陣、《夜宴》中的亂倫和篡位陰謀、《滿城盡帶黃金甲》里的弒父篡位，這些影片沒(méi)有一部是根據(jù)史實(shí)而來(lái)，人物塑造也有很大的問(wèn)題，軍隊(duì)整個(gè)就像是一群國(guó)家機(jī)器，主角個(gè)性也不鮮明，故事經(jīng)不起推敲，缺少感染力，重點(diǎn)都放在打斗場(chǎng)面，無(wú)一不在渲染一個(gè)皇權(quán)、封建、殘酷的軍國(guó)形象。從2002年張藝謀的《英雄》上映并帶來(lái)國(guó)內(nèi)2.5億元人民幣和5千萬(wàn)美元的北美票房的可觀利潤(rùn)，并在強(qiáng)勢(shì)宣傳下開(kāi)始沖刺“奧斯卡”之后，涌現(xiàn)了大量武俠類影片如《十面埋伏》、《無(wú)極》、《赤壁》等，但都無(wú)一例外將故事背景放在封建君主專制的歷史時(shí)期，并在虛構(gòu)的時(shí)間維度和空間范圍中將武俠人物放置在戰(zhàn)爭(zhēng)背景中敘事，不僅宣揚(yáng)了帶有東方哲學(xué)意味的武俠文化，還無(wú)意識(shí)地將中國(guó)打造成了一個(gè)脫離了現(xiàn)實(shí)的武俠帝國(guó)。[2]并且，這些寓言式的中國(guó)電影為看慣了好萊塢山重水復(fù)柳暗花明情節(jié)電影的西方觀者和專家提供了一個(gè)東方夢(mèng)魘，于是他們將那些鮮花和獎(jiǎng)賞與無(wú)量的同情、理解一起給了這些中國(guó)電影，[4]然而這樣的影片也極易被某些西方人別有用心地宣傳，被看作是對(duì)中國(guó)威脅論的有力說(shuō)明。

5.“第六代”電影人的創(chuàng)作集體局限于邊緣人物的故事和表現(xiàn)城市陰暗面的主題，當(dāng)這種思潮成為一個(gè)大的格局，大量出現(xiàn)同類型的題材電影，會(huì)給西方觀眾造成比較片面化的視角和不全面的解讀。(“China is a big country full of diversity. It has many kinds of stories. It should have different ways to tell it’s film story,to a diverse audience.”——Film director Maurizio Sciarra said.)[5]

四　中國(guó)國(guó)際獲獎(jiǎng)電影正確塑造并展現(xiàn)中國(guó)國(guó)家形象的具體路徑

中國(guó)作為一個(gè)歷史悠久的文明古國(guó)，在塑造本國(guó)國(guó)家形象時(shí)不僅要突出本國(guó)的個(gè)性和特征，也要突出我國(guó)新時(shí)期的“和平發(fā)展”重要特征。雖然目前我國(guó)已進(jìn)入快速發(fā)展階段，但我們并不具有擴(kuò)張性和侵略性，我們的發(fā)展給世界帶來(lái)的是機(jī)遇而不是威脅。因此，我們更加應(yīng)該準(zhǔn)確地進(jìn)行我國(guó)的形象塑造和傳播，具體到中國(guó)電影，我們更應(yīng)該在電影中注重國(guó)家形象的塑造，向世人展示一個(gè)與外界和平相處、互惠互利、共謀發(fā)展的大國(guó)形象，并持之以恒地進(jìn)行形象推廣與傳播，打消外界對(duì)中國(guó)的誤解與偏見(jiàn)，為國(guó)家進(jìn)一步發(fā)展創(chuàng)造良好的外部環(huán)境。[7]具體我們可以采用如下一些舉措：

1.大力注重創(chuàng)新。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從80年代以來(lái)至今，我國(guó)電影在國(guó)際上獲得的獎(jiǎng)項(xiàng)已接近兩百項(xiàng)。我們也許知道什么電影在電影節(jié)上獲了獎(jiǎng)，但更值得我們思考和探討的是為什么會(huì)獲獎(jiǎng)，我們要知道藝術(shù)的審美絕不會(huì)是一成不變的，除了在創(chuàng)作上承襲我國(guó)電影中原有的中國(guó)特色元素之外，中國(guó)電影非常有必要注重創(chuàng)新。

2.向西方學(xué)習(xí)借鑒。電影是一種負(fù)載著民族形象、文化精神和意識(shí)形態(tài)的文化載體，中國(guó)電影在保留并凸顯本國(guó)文化底蘊(yùn)和傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，完全可以向西方先進(jìn)的電影理念和拍攝手法學(xué)習(xí)和借鑒，注重時(shí)代感和題材的多樣化，塑造我國(guó)自尊、自強(qiáng)、自信的民族形象。比如可以借鑒好萊塢電影“美國(guó)精神”的塑造方式，來(lái)注重我國(guó)影片中對(duì)“中國(guó)精神”的塑造。我國(guó)有足夠深厚的文化底蘊(yùn)，就拿之前提到的武俠類電影來(lái)說(shuō)，是完全可以突出“武俠精神”的塑造的，武俠精神文化其實(shí)是非常優(yōu)秀的中國(guó)傳統(tǒng)文化，但卻在依靠電影進(jìn)行傳播的過(guò)程之中被中國(guó)導(dǎo)演選錯(cuò)了方法和形態(tài)。甚至在榮獲了奧斯卡四項(xiàng)大獎(jiǎng)的中國(guó)影片《臥虎藏龍》中，俠義精神已不再是《臥虎藏龍》的文化內(nèi)涵，而變成了一副中國(guó)文化的皮囊。在這副皮囊下，只有一種駭人的美和膚淺的新奇。[3]

3.注重我國(guó)電影的精神內(nèi)核塑造。一部?jī)?yōu)秀的電影作品之所以能夠打動(dòng)人心，絕不僅僅是視覺(jué)效果的堆砌，最重要的其實(shí)是影片所要表達(dá)的精神內(nèi)核，否則即使視覺(jué)效果再炫目，也僅僅是一場(chǎng)嘩眾取寵的視覺(jué)奇觀罷了。另外，我國(guó)影片的內(nèi)容和形式上也應(yīng)該注重多樣化，不應(yīng)該一味把邊緣化題材當(dāng)作是得獎(jiǎng)的捷徑而去迎合外國(guó)評(píng)委的口味，否則外國(guó)評(píng)委越發(fā)片面地以為影片體現(xiàn)的是我國(guó)整體的國(guó)家形象，我國(guó)電影人也為了符合國(guó)外評(píng)委眼里的“真實(shí)”而大量跟風(fēng)選擇拍攝單一的邊緣性題材類型的電影參選，在這種跟風(fēng)過(guò)程中，我國(guó)電影和我國(guó)國(guó)家形象將相繼陷入惡性循環(huán)。

4.加強(qiáng)中西方各方面的的交流和了解，消除西方存在的一些片面看待我國(guó)的觀點(diǎn)的問(wèn)題。作為一種負(fù)載了民族形象、文化精神和意識(shí)形態(tài)圖景的文化符號(hào)，電影除了追求藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)利潤(rùn)外，還具有意識(shí)形態(tài)功能。它擔(dān)負(fù)著向世界展示一個(gè)真實(shí)的、現(xiàn)代化中國(guó)的重任，以及塑造民族形象、刻畫(huà)民族精神和氣節(jié)、激發(fā)民族理想、凝聚民族情感的使命。[8]

參考文獻(xiàn)：

[1]張英進(jìn).神話背后:國(guó)際電影節(jié)與中國(guó)電影[J].讀書(shū),2004,(7):69-71.

[2]厲震林.中國(guó)國(guó)際獲獎(jiǎng)電影的國(guó)家形象研究[M].北京:中國(guó)電影出版社,2013:3,57.

[3]張釗.榮獲奧斯卡四項(xiàng)大獎(jiǎng):被誤讀的《臥虎藏龍》[J].瞭望新聞周刊,2001,(14):52-53.

[4]尹鴻.國(guó)際化語(yǔ)境中的當(dāng)前中國(guó)電影[J].當(dāng)代電影,1996,(6): 21-23.

[5]China Film forum held at Venice Film Festival[J].Venice Film Festival,2014-09-04.

[6]賽義德.東方主義(ORIENTALISM)[M].紐約:1979.

[7]程曼麗.大眾傳播與國(guó)家形象塑造[J].國(guó)際新聞界,2007,(3): 10.

[8]劉瓊.同中有異：中國(guó)內(nèi)地和中國(guó)港臺(tái)在戛納和奧斯卡電影節(jié)上獲獎(jiǎng)(提名)影片量化分析[J].電影文學(xué),2008,(1): 18.

（責(zé)任編校：張京華）

作者簡(jiǎn)介：張鈺文（1990－），女，湖南長(zhǎng)沙人，吉首大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院碩士研究生，專業(yè)方向?yàn)槲乃噷W(xué)。

收稿日期：2105－01－19

中圖分類號(hào)：J992

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-2219（2016）03-0176-03