凌　逾

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重構(gòu)中西文化因子
——從非虛構(gòu)的虛構(gòu)看文學(xué)大勢

凌逾

以非虛構(gòu)為虛構(gòu)小說開拓新路，重織中西文化因子，是新文學(xué)之大勢。黃碧云《烈佬傳》以紀(jì)實法偵破事件真相，恰似中式的斯維特拉娜，但又自有超越之處在于，另辟方言口語體訪談敘事；徹悟草民心路，鑄造港版阿Q，成就女版魯迅，超越處在于創(chuàng)設(shè)佛學(xué)等多級文化編碼，進(jìn)行時間空間化建構(gòu)，淡靜言說、化解心結(jié)，開辟新的港版范式。

非虛構(gòu)之虛構(gòu)中式斯維特拉娜女版魯迅港版范式

一、開拓口語體的非虛構(gòu)之虛構(gòu)：西式因子

21世紀(jì)前后，敘事性非虛構(gòu)(narrative nonfiction)漸成風(fēng)潮。它講述真實發(fā)生的事情，記錄真實世界的真實故事，讓人了解世界真相，以高超敘事法深入故事背后，挖掘有啟發(fā)性的普遍真理，讓人樂讀。*[美]杰克·哈特：《故事技巧——敘事性非虛構(gòu)文學(xué)寫作指南》“譯者序”，第2頁，葉青、曾軼峰譯，中國人民大學(xué)出版社2012年版。此風(fēng)轉(zhuǎn)向熱潮，有諾貝爾文學(xué)獎為證。2015年，白俄羅斯的斯維特拉娜·阿列克謝耶維奇(Svetlana Alexievich)摘得桂冠，諾貝爾文學(xué)獎頒獎詞指出：她的復(fù)調(diào)作品是對我們時代的磨難與勇氣的紀(jì)念。斯維特拉娜新聞學(xué)科班出身，善于借訪談當(dāng)事人來記錄人類重大事件。其作品《切爾諾貝利的回憶：核災(zāi)難口述史》《戰(zhàn)爭的非女性面孔》《鋅皮娃娃兵》等，皆再現(xiàn)大災(zāi)難、阿富汗戰(zhàn)爭、蘇聯(lián)解體等歷史，將新聞寫得比小說還動人。敘事性非虛構(gòu)不再是鮑德里亞所說的擬真、仿真藝術(shù)，而是寫真的紀(jì)實，直切血淋淋的現(xiàn)實。寫實主義曾獨霸文壇，賜予作家高度，也成為限度。后來，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義甚囂塵上。如今寫實主義再次回歸，以非虛構(gòu)的方式洗心革面。

黃碧云的《烈佬傳》好像報春鳥，提前三年預(yù)告了諾貝爾文學(xué)獎的非虛構(gòu)新風(fēng)向。該書獲2014年第五屆“紅樓夢獎”(世界華文長篇小說獎)首獎。自2006年設(shè)獎以來，香港作家沖刺首獎，一直未果，直至此書實現(xiàn)零的突破。黃碧云也是新聞學(xué)出身，1984年香港中文大學(xué)新聞系畢業(yè)后做了六年記者，多次赴越南、泰北、孟加拉國、老撾等國，見證了戰(zhàn)爭的暴虐；1995年香港大學(xué)犯罪學(xué)研究院畢業(yè)，1998年獲法律文憑，2003年獲執(zhí)業(yè)事務(wù)律師資格。其一生以筆為業(yè)，文學(xué)血脈里內(nèi)含著新聞學(xué)西式文化基因。

黃碧云和斯維特拉娜都極重視實地調(diào)查，深入訪談，極接地氣。黃碧云為寫《烈佬傳》費時7年，前往監(jiān)獄探訪，觀察囚犯的入獄或離世，感受他們的喜怒哀樂，訪問道友及社團(tuán)人士。斯維特拉娜真實再現(xiàn)訪談問與答，采訪者眾聲喧嘩，透露敘述者反思事件的痕跡?！读依袀鳌纷杂型黄?，開拓口語體非虛構(gòu)，為口述史、訪談錄、獨白體，打通虛構(gòu)與非虛構(gòu)的邊界，不寫訪談之問，只寫訪談之答，以第一人稱獨白體講述故事；烈佬仿佛向每個受眾傾訴心聲，個個讀者都成了他的聽眾與知音，因此能打動人心，讓人手不釋卷而不覺虛度。該書講述一草民一生為何反復(fù)進(jìn)出監(jiān)獄。以草民一生“史詩”鋪排香港社會景觀圖，鉆出了時代的極致噪音或和聲。非虛構(gòu)的結(jié)構(gòu)核心是敘事弧線*杰克·哈特：《故事技巧——敘事性非虛構(gòu)文學(xué)寫作指南》，第16—38頁。，從闡述到上升動作、危機(jī)高潮、下降動作?！读依袀鳌返臄⑹码y度在于，如何寫出弧線感和動感，使之步步驚心、扣人心弦？

“此處”同現(xiàn)“此時”?！读依袀鳌芬钥臻g為題，三章名為“此處、那處、彼處”，但也講究時間序列穿插。開篇先講周未難六十歲出獄，即出閘、出班房，現(xiàn)在進(jìn)行時敘述。幾百字后突然提及小時“阿爸叫我小難”*黃碧云：《烈佬傳》，第7頁，(香港)大田出版2012年版。。然后再蕩開筆去，敘述時間回溯，周未難當(dāng)年行差踏錯的故事時間：倒敘11歲時跟小伙伴阿生踩單車，到了灣仔，從此踏上不歸路，其修頓的兄弟和邂逅的女人依次粉墨登場。黃碧云深知敘事收放節(jié)奏，初始敘述很有節(jié)制。最初敘述阿爸只寥寥幾行，每節(jié)結(jié)尾處留下扣人心弦的懸念，吊足觀眾胃口。闡述是敘事弧線第一階段，只告訴讀者基本事實、背景信息、相關(guān)的行為動機(jī)等，而不是把核心人物信息都抖出來。成功闡述以神秘感推動故事發(fā)展，因當(dāng)一切都知曉時，故事已不復(fù)存在。此后，兩線交錯鋪展：阿難離家思家、混闖世界。青少年本應(yīng)是人生的上升階段，他卻行落斜路，走上了下坡路：入行黑道、染上毒癮、打架、扒美國水兵錢包、在監(jiān)房出出入入，“一世人流流長，日子怎樣過”(49頁)，讓人深覺生存之艱。當(dāng)問題出現(xiàn)時，故事就發(fā)生。每件事形成情節(jié)點，構(gòu)成戲劇性結(jié)構(gòu)。希望的新生與幻滅、謎題的設(shè)定與揭曉、懸念的形成和解開，都出現(xiàn)在上升動作階段。

“那處”并呈“那時”。倒敘中年阿難眼見身邊兄弟一個個落難：阿牛死、阿鉅死、青云杰死、蛇皮阿重被差人打死、監(jiān)獄犯人度頸自殺；阿細(xì)與阿覓，雌雄大盜，飛天蠄蟧，入屋行劫；阿覓后來失手跌落，阿細(xì)最初到醫(yī)院照顧他；后來沒去，兩人就散了；隔壁大明星范麗麗臉好灰、嘴唇帶紫、眼又黑，好似朵夜蓮，卻只能看著她隕落、飛仙，無法救助；兄弟阿生竟做了議員，卻只是得把口。阿難遭遇前所未有的危機(jī)，瀕臨崩潰的危險邊緣。高潮是解決危機(jī)的系列事件，矛盾發(fā)展到最尖銳階段，敘事處于弧線尖峰，人物性格、主題思想獲得充分表現(xiàn)。但至緊要關(guān)頭，小說又宕開一筆，零碎提及父母：阿爸做裁縫；阿爸打阿妹，阿難為此與阿爸打架；后來，阿爸不要阿難給的錢，說錢不干凈；阿妹跟男人去了美國，就再沒見過；當(dāng)年阿媽一生下阿妹，就和阿爸來香港，不久跟人去了臺灣；可憐兄妹倆對阿媽毫無印象，連照片都欠奉；然后冒出更冰的語句：“我阿爸死我都沒有去送他……不知道我為何不去，我不想去”(100頁)。讀者必定奇怪，阿難為何提到父親都極冷淡，談到伙伴反而句句真情。第二章結(jié)尾才講，“我”在上海出生，爺爺奶奶帶大，第一次見到阿爸已八歲。不幸人生總有不幸童年。弗洛伊德精神分析學(xué)指出，童年陰影在潛意識里影響成年自我人格;本我過去在哪里，自我就在哪里，創(chuàng)傷心理操控著人生走向。

“彼處”即是“彼時”。順敘晚年阿難如何求得心安。亞里士多德指出戲劇結(jié)構(gòu)最好先展現(xiàn)實情，再編排事件，直至第三幕讀者還很難猜出結(jié)局。敘事弧線的最后階段，最好出其不意、超出預(yù)期，才會讓人參悟。阿難不想再坐監(jiān)，又不想再回灣仔，看來只有死路一條。但探底后情節(jié)突轉(zhuǎn)，他最終體會到，別人累了他，他也累了別人：如讓阿嬌吸毒，累了阿嬌；沒告知杜冰找大佬的原委，累大佬被大火燒死。他開始反省自我，幫助別人，感到別人需要他：阿啟和阿蓮將他當(dāng)大佬，他們雖各有精神病和腎病，但高興地結(jié)婚，等孩子出生，家庭幸福。第三章一反常態(tài)，多講童年時爺爺奶奶的疼愛、叔叔姑姑的照顧、阿爸的溫情關(guān)愛。最終，才揭開阿爸的終極謎底：軍人、特務(wù)、專殺日本仔、阿爸打阿媽。阿難自問：“我離家出走的那晚，阿爸有沒有找我。我想他有。”信則有，愛念生。孤獨一生的阿難終于原諒了父親。他冰心融化，成功戒毒，愿回灣仔現(xiàn)身說法，感化他人。這像電影《第七封印》的騎士最終覺醒：單純家庭生活即理想所在，坦然面對劫難就能獲救。

當(dāng)代文學(xué)熱衷于尋求虛構(gòu)與非虛構(gòu)互滲之道。要么在虛構(gòu)中求真實，小說夾雜報紙新聞事件，如昆南《地的門》、劉以鬯《酒徒》、西西《我城》、余華《第七天》等。要么在非虛構(gòu)中求虛化。《烈佬傳》歷經(jīng)長久調(diào)研，從片鱗半爪的真實訪談中才逐漸摸索到隱藏的人事線索，慢慢觸及庶民一生行走的心路歷程。其敘事弧線獨特，逆向追溯阿難從晚年到中年、到青少年、直至童年的人生路，探尋阿難和父親人生窮途之底，如何一步步走向不可測的真相深淵，像偵探小說。行錯一步，即是步步錯。人行走什么路，仿佛身不由己。最終阿難不再逆著走，而是順著走。人物的行走路向與小說的順逆結(jié)構(gòu)正相吻合。讀者像進(jìn)入阿難的真實人生軌道，像牧師般聆聽?wèi)曰冢罕淮蛉胧藢拥鬲z的所謂“人渣”，內(nèi)心如此豐富，不失善心。而這世界可能未曾有人聆聽過他們的內(nèi)心。此作因此而有特殊的價值魅力。

西方創(chuàng)意寫作探究非虛構(gòu)敘事，如雪莉的論著*[美]雪莉·艾利斯：《開始寫吧！非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作》，刁克利譯，中國人民大學(xué)出版社2011年版。；中國稱之為紀(jì)實報告文學(xué)，時下則涌現(xiàn)出口述史、紀(jì)錄片、私人傳記等新類型。艾曉明教授1999年赴美訪學(xué)，義務(wù)教犯人學(xué)中文，寫成《我的監(jiān)獄之行》，后轉(zhuǎn)行為紀(jì)錄片導(dǎo)演。梁鴻《中國在梁莊》反映中國農(nóng)村現(xiàn)狀，獲2010年度“茅臺杯”人民文學(xué)獎非虛構(gòu)作品獎。加拿大華人作家李彥《尺素天涯》(2015)也從小說回歸新聞學(xué)老本行：探尋白求恩秘密、采寫加籍華裔的精彩人生。2015年紀(jì)錄片“他們在島嶼寫作”第二系列首映，為劉以鬯、也斯、西西、白先勇等文學(xué)大師刻像。2015年《百年文脈》采寫28位梅州籍大學(xué)校長，以小說筆法寫名人小傳?！蹲x庫》刊載非虛構(gòu)為主。非虛構(gòu)求真，再現(xiàn)實然世界，活化生活的美感和痛感。虛構(gòu)求虛，再現(xiàn)或然的世界。非虛構(gòu)的虛構(gòu)，則在非虛構(gòu)中升華出虛構(gòu)的應(yīng)然：生活應(yīng)該是怎么樣的，呈現(xiàn)升華過的真實。

二、女版魯迅、港版阿Q：中式因子

小說史從寫神話人物轉(zhuǎn)向?qū)懹⑿蹅髌?，再到寫百姓草根；從神化到英雄化或魔化，再到凡化或變形化，神的文學(xué)轉(zhuǎn)向人的文學(xué)。非虛構(gòu)敘事在小說凡化的歷史時刻涌現(xiàn)?！读依袀鳌?2012)的文化血脈是《阿Q正傳》(1921)，兩作雖相隔近百年問世，但參差對照、相映成趣。潘國靈指出：“其實現(xiàn)在香港的很多作家都非常喜歡魯迅，比如黃碧云，很多人說她受張愛玲影響，但她自己不承認(rèn)，反而承認(rèn)自己受魯迅影響。大陸太注重魯迅的政治性，而在香港，人們更注意他文學(xué)性的一面?！?《專訪潘國靈：香港很多作家受魯迅影響很深》，http://book.sohu.com/20150719/n417063889.shtml。確實，黃碧云和魯迅都有硬骨頭精神，都是清醒者、奮爭者、虛無者。黃碧云仿佛女版魯迅，寫了部長篇的港版阿Q。

第一，兩書都為小人物作傳，但敘述聲音迥異。兩書都不繼承中國的詩騷傳統(tǒng)，而繼承史傳傳統(tǒng)；但這既不是正史也不是野史，而是另辟史類——為小人物作傳，替赤貧之人發(fā)聲?！栋正傳》敘述者，自序解釋取名之難：自古有列傳、內(nèi)傳、外傳、本傳、家傳，均為神仙、名人、闊人作傳，而為平民阿 Q作傳，沒有前例，只好從“閑話休題言歸正傳”，取得“正傳”兩字，作為名目；自嘲所寫為速朽文章。但實際上，替草民作傳，可謂前無古人，有開拓之功。全文寫阿Q生命史三大難題：饑餓、性欲、生命，即饅頭、自由、人權(quán)；寫最有活力的三部曲：偷蘿卜、入盜伙、革命；譜寫生命三部曲：不配姓趙、不配革命、不配活命，走向悲劇。《烈佬傳》寫阿難生命史三大難題：吸毒、偷盜、坐監(jiān)；最有活力的三部曲：離家、戒毒、助人；譜寫生命三部曲：極難、難，不難，走向圓滿。

《烈佬傳》書名的“佬”字看似突兀?！冬F(xiàn)代漢語詞典》解釋道 ：佬，即成年男子，含輕視意，如闊佬、賊佬、和事佬。粵語的“佬”，語境不同，意思有變，褒貶不一。有時指兄弟，如大佬即大哥、細(xì)佬即小弟。有時指從事草根工種者，如剃頭佬、賣魚佬，在市井階層互叫，無不敬成分。有時稱呼某地人，如外江佬，有些貶義。也有全然貶義如仆佬，沒有文化見識的人；咸濕佬、麻甩佬，指喜歡挑逗、調(diào)戲女生的男人；如鬼佬、傻佬等。此書“佬”字褒貶復(fù)雜，既草根又市井、既黑幫又義氣、既哥們又男子漢，極具香港色彩，傳神點破烈佬們狀態(tài)：一群行了宿命的路且不回頭者。阿難是代表，食白粉、賣白粉、做三只手、坐一世監(jiān)。讀者讀至結(jié)尾，感覺此詞由貶到褒，變了顏色。魯迅對筆下人物多居高臨下，張愛玲也如是，敘述者聲音深藏悲痛憤慨的意緒?！犊袢巳沼洝泛汀读依袀鳌范甲尣菝裰苯影l(fā)聲，但魯迅日記體還是見出敘述者的態(tài)度；而黃碧云口述史，敘述者隱身幕后，不代言，書寫更邊緣的人群，不帶有色眼鏡，不增不減一分，零度敘述，讓阿難自述癮、偷、打、獄、悔、轉(zhuǎn)的一生，對人物采取眾生平等的態(tài)度。

第二，兩主人公都無家無室，身處憋屈的物理空間，但兩書的敘事空間結(jié)構(gòu)有別?！栋正傳》以時為序，物理、心理空間變動不大。阿Q一生廁身土谷祠；偶爾進(jìn)城，是人生少有亮色；最后被興師動眾地抓于土谷祠。土谷祠，是當(dāng)時農(nóng)村社會空間縮影?！读依袀鳌窋⑹隹臻g結(jié)構(gòu)區(qū)分為此處、那處、彼處；物理空間多變，阿難一生幾乎跑遍了香港每個角落，活化出個人印記的香港地圖。8歲從滬移民到港，居于柯士甸道漆咸道，不愛讀書。11歲跨過維多利亞港灣，從九龍跑到灣仔修頓球場，結(jié)識了一班兄弟。睡在酒吧間，到李節(jié)街拜大佬，在士多店拿貨，賣嘢食嘢，染上毒癮。在盧押道大排檔，因被人罵白粉仔而打架，入赤柱馬坑教化所；出來后，學(xué)會不要駁嘴。按大佬安排，住皇后大道東的六樓天臺木屋間，到李節(jié)街廚房學(xué)制毒，去新嘉美見識小姐,在落春園街大檔賭博。首次坐大人監(jiān)在芝麻灣五倉；出獄后租住石水渠街，后住灣仔道板間房。北角馬寶道看過租房街招。后在銅鑼灣裁判司署釘了，拋入域多利。最后坐監(jiān)在赤柱，只聽未見“監(jiān)獄暴動”。晚年住沙田屋村，初與癮君子、瘋子、殘疾者為伍，后搬到老人院、喜靈洲的戒毒所、九龍醫(yī)院等。從良轉(zhuǎn)正后，終于敢回灣仔，不再怕被誘惑。灣仔既是阿難個人的魔窟，也是當(dāng)時港城飄搖之島的縮影。全書將采訪所得的真實原生事件轉(zhuǎn)化為意識事件，運(yùn)用位置、處所記憶法*龍迪勇：《空間敘事學(xué)》，第315—359頁，三聯(lián)書店2014年版?；貞涀匪?，不再是傳統(tǒng)的空間時間化，而是將時間空間化，將之用到非虛構(gòu)敘事，匠心獨運(yùn)。

第三，兩作都極具精神穿透力，善于重編文化。葉舒憲以歷時動態(tài)視野提出文化有多重編碼：一級編碼指文物和圖像等大傳統(tǒng)文化原初文本；二級指文字小傳統(tǒng)；三級指用文字寫成的早期經(jīng)典文本；N級指經(jīng)典時代以后的所有寫作。*葉舒憲等編：《文化符號學(xué)——大小傳統(tǒng)新視野》，第3頁，陜西師范大學(xué)出版社2013年版。創(chuàng)作越善于調(diào)動前三級編碼，就越能獲取深厚意蘊(yùn)，而不是只停留在就事論事上?！栋 正傳》延續(xù)《史記》精神，《烈佬傳》也想學(xué)《史記》的簡潔，為此重寫了三次，抒情近于無，情節(jié)愈簡?！读依袀鳌穼懰硕加小昂诤趯崒崱钡刃稳菰~，對阿難外形描寫卻付之闕如。兩作主角都面目模糊，但人物精神力量卻穿透而來。Q字雖是英文字母，語音像阿鬼，實是中國象形符碼，隱喻晚清人拖著辮子、拖著國民的劣根性，以類型化提煉法，傳神寫照精神勝利法。阿Q 是抽象化的共性典型，求虛；阿難是具象化的個性典型，求真。魯迅臉相棱角分明，文字亦棱角儼然，神似版畫木刻，氣、力、恨齊發(fā)，鐵骨錚錚，噴火成冰，幽寒徹骨。黃碧云自稱受魯迅啟發(fā)*袁兆昌：《黃碧云：灣仔烈佬有話說》，見(香港)《明報》，2012-08-16。，不僅自創(chuàng)四幅木刻作為書籍的封面和插畫，刻寫街道、人影、枯枝，隱喻人物從晦暗苦澀走向有點光的所在；而且，將木刻這一農(nóng)民藝術(shù)的粗糙原始轉(zhuǎn)化為口語文風(fēng)，深得魯迅文、畫打通的神髓，似心有靈犀。

但《烈佬傳》的佛典編碼藝術(shù)更勝一籌，不再是精神勝利法的反諷，而轉(zhuǎn)向恕道、心靈涅槃。魯迅研讀過佛教、基督教、猶太教，認(rèn)為釋迦摩尼是大哲，我們平常對人生有許多難以解決的問題，而他居然大部分早已明白啟示；但未將佛典編碼進(jìn)《阿Q 正傳》，《野草》反而見出佛典的虛無精神?！读依袀鳌分鹘敲麨榘㈦y，典出佛教。阿難本是釋迦摩尼的堂弟，后做常隨弟子，善記誦佛祖說法，譽(yù)為多聞第一。阿難一表人才，屢遭婦女誘惑，然志操堅固，終得保全梵行。佛陀傳法予摩訶迦葉，后者傳法予阿難。《烈佬傳》的阿難受誘惑于白粉，但行這條邪路也有付出，如在教導(dǎo)所被人搶雞翼，只能打人，不打以后都會被搶；但幾個先生沖進(jìn)來按住他，打到他屙幾個月黑屎，又不敢說要看醫(yī)生，慢慢才好起來。阿難，隱喻為難、受難、逃難。周未難妹妹叫周未滿，因出生時月蝕，人生難滿，難以周全。年少阿難記得黑幫大佬王天瑞的話“有一天，您會發(fā)覺你一無所有”，此語縈繞一生，虛無入骨。

阿難何曾阿易，阿生仿佛阿死。阿生是阿難的引路人，將之帶上了不歸路。阿生還帶阿難見過天主教修士，但阿難與之無緣，而跟佛更有緣：“蛇皮阿重說，佛祖有弟子叫阿難……做人有乜所謂，人家用得著你，是你的造化。他說做人是來受苦的，講到好有佛味?！?56頁)蛇皮阿重成全了阿覓阿細(xì)，像月凈菩薩。此菩薩立于藥師如來右側(cè)，幫人除去障難與病痛，遠(yuǎn)離怖畏。佛學(xué)曰：“此處死彼處生；人生有此處、彼處，歲月有今年、明年，人若能時時懷抱希望，則生機(jī)無限；在此地時，回觀彼處是夢，在彼地時，思及此處也是夢了。”此處、那處、彼處可換為此在、曾在、將在，或此岸、彼岸、中流：前際不來后際不去今則不住，不此岸不彼岸不中流。《烈佬傳》以個體化、具象化敘事，講述個人掙扎的心靈史詩，寫透阿難苦海慈渡的后果前因。導(dǎo)行要先導(dǎo)心。心先知，才有行。良心是對躁動于人體的異常愿望的抵制。阿難歷盡苦難，經(jīng)由傾訴省思，直至60歲才開悟，就像魯迅說的“廢弛的地獄邊沿的慘白色小花”*魯迅：《魯迅全集》，第二卷，見《野草》“英文譯本序”，第161頁，人民文學(xué)出版社1981年版。；絕地逢生，放棄負(fù)能量針刺，即粵語“行正”；最終達(dá)至彼岸、凈土、理想地。心靈自牧是空符號。空，無形的東西，不占空間、時間，不可見、只可感知，混沌狀、難捉摸。該書將空無的心靈交戰(zhàn)展開得豐富合理，有感染力，滲透出《圣經(jīng)》的諒解與恕道、禪宗的空無哲學(xué)和佛經(jīng)的心靈涅槃精神。

三、淡靜言說：個性因子

如果沒有個性和創(chuàng)造力，創(chuàng)作會湮沒于中西文化的浩瀚煙塵中。黃碧云重織中西文化因子，自成個性：從暴烈到淡靜、從書面語到口頭語、從烈女到烈佬。前期，撕心裂肺地說，筆下不乏瘋狂、暴力或死亡場景，具有審丑的力度和深度。習(xí)舞后明白，費蘭明高舞蹈，慢最難；媚行，控制很重要；從舞中學(xué)習(xí)文的魅惑。在苦難世界，激烈不難，而堅忍才難。因此，后期以沉默方式言說，從《溫柔與暴烈》轉(zhuǎn)向《沉默·暗啞·微小》，轉(zhuǎn)向《血卡門》的熱切專注又冷峻如冰，柔中帶韌、平靜隱忍。很多作家都有從郁熱期到沉靜期的歷程；魯迅從《吶喊》到《野草》、巴金從《家》到《寒夜》、曹禺從《雷雨》到《北京人》、也斯從《煩惱娃娃的旅程》到《后殖民食物與愛情》等，越到后期，越是于無聲處聽驚雷，欲說還休。魯迅與黃碧云，都從早期的滿肚子怒火到后來的淡然隨然慈悲然、從多血質(zhì)到冷血質(zhì)，熱血降為冰點，生出超然心。1936年，魯迅自知大限將至，寫《我要騙人》《死》《女吊》，不再是早期在鐵屋中吶喊、在曠野中吶喊，而是幽訴自牧，在絕望中凝止，困頓化為悲美。史沫德黎為珂勒惠支版畫選集作序，指其畫作早年主題是反抗，而晚年主題是母愛、母性的保障、救濟(jì)，以及死。有人問其轉(zhuǎn)變之因，珂勒惠支用深有所苦的語調(diào)回答：“也許因為我是一天一天老了?！?魯迅：《死》，見《魯迅全集》，第6集，第608頁，人民文學(xué)出版社1981年版。這用之于黃碧云也貼切，年齡和識見的變化，形塑著作家的個性文風(fēng)。

創(chuàng)作有很多選擇，要不停挑揀，才能總結(jié)出準(zhǔn)確的一種。近年，黃碧云一直想用語言講沉默，其《末日酒店》尋找語言可到達(dá)何處，直至《烈佬傳》的淡靜言說終于成功，找到了靜默與言說的度：講暴烈故事，但敘述卻非常淡靜，這取法于非虛構(gòu)特性，新聞的客觀性、紀(jì)實的真實性。烈佬不烈，像《老炮兒》的六爺降了火氣。馮小剛和黃碧云拿捏“慢”，都很精準(zhǔn)到位。作家也不再烈，而是退隱幕后，徹底地讓烈佬做主角，冷靜凝視。這種淡靜仿佛中國畫的無聲勝有聲、道家哲學(xué)的無為。魯迅的文字，是煙茶里伺候出來的；李白的詩句，是酒水里泡出來的；黃碧云的文句，是苦水里釀出來的。如果說，魯迅是推石頭上山的西西弗斯；那么，黃碧云則是穿上紅舞鞋就永不止步的文舞雙全者。*凌逾：《跨媒介香港》，第254—276頁，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2015年版。

越到后期，黃碧云越轉(zhuǎn)向方言寫作?！读依袀鳌烦錆M個人獨白，滿口粵語，全無引號，語句奇短，而在自述中流露感悟，反映性格特征，給人真實可靠之感。如阿難說，不要倚靠任何人，原來都是各自搵食：“為什么這條路要行這么久，才行到這一步，我沒有什么需要防人，我沒做什么，我也不需要什么，人也不需要防我?！?174頁)無說教布道，不用道德詞匯硬寫；而讓人物一點一滴傾訴，春風(fēng)化雨、自我療傷，以后見之明看清一生，最終移情動性。王安憶、陳思和等指出，《烈佬傳》題材出色，贏在敘述，將粵語口語精心提煉為平實結(jié)實、表現(xiàn)力內(nèi)斂的文學(xué)語言，從敘述層面賦予不識字的口述者以主體身份和尊嚴(yán)。這頒獎詞定位精準(zhǔn)。舒言指出，該作交叉使用粵語及書面語，有真實新鮮感，充滿本土特色。*舒言：《以另一種口吻述說香港—— 黃碧云的〈烈佬傳〉》，載(香港)《香港作家》2013年第1期。廖梅璇認(rèn)為，該書省略處暗藏玄機(jī):少用主觀形容詞，多寫動作與對白；寫越戰(zhàn)、暴動、偷渡、廉政、跨國資本等大事，與個人史并置，將歷史轉(zhuǎn)化為日常。*廖梅璇：《航渡遺忘——〈烈佬傳〉》，2013-05-13， http://erenlai.com/tw/home/item/5324-2014-02-16-10-15-07.html。董啟章長篇《時間繁史·啞瓷之光》也是滿紙粵語，附錄香港常用粵語簡譯。但方言障礙易丟掉潛在讀者，也是憾事。

港臺和大陸的方言敘事同聲呼應(yīng)。金宇澄《繁花》2012年問世，獲2015年第九屆茅盾文學(xué)獎。該書也是滿紙滬語，對白活靈活現(xiàn)，極其饒舌；但又反復(fù)出現(xiàn)“某人不響”一語，非常突兀。說不來，不好說；不能說，就不說了。留白沉默，話語空間余音繞梁：或賣關(guān)子、或郁悶、或反對，甚至反抗。這空符號別有韻味暗恨生，極具玄機(jī)。該書作者先想好地圖，然后讓人物行走。一場場男女情色和飯局故事，無主角，由滬生、阿寶、小毛串場；無主事，借記憶串接少年舊夢、中年聲色；緣聚緣散，關(guān)系纏纏繞繞；上只角與下只角打通，蒙太奇錯接，時空穿越、貧富替變、傳奇迭生，像海派的時間地圖小說；幾人前后同講一事，照妖鏡般映出真相；結(jié)尾繁花零落，前喜后悲。該書穿插很多古今詩詞、諺語，若堆給殊華等文藝青年合適；但堆給女傭阿婆，有點不太真實。該作的虛構(gòu)成分更足。

如果說，2012年的《烈佬傳》是男性個體單言；那么，1999年的《烈女圖》則是女性集體群言。黃碧云為此也訪談過大批女性，其非虛構(gòu)早有淵源?！皾h代《列女傳》記載通才卓識、奇節(jié)異行的百余女子；《明史·列女傳》記載為夫守節(jié)、殉夫的節(jié)烈女，事跡冰霜慘烈?！读遗畧D》卻敘述平常女子，在坎坷生活中歷經(jīng)磨難，表現(xiàn)出堅韌的意志力，以三代烈女故事，書寫香港百年史。”*凌逾：《中國女性主義的自我賦權(quán)敘事策略》，載《學(xué)術(shù)研究》2010年第4期。饒翔引用筆者的評論后，指出烈佬、烈女都顯示出飛蛾撲火般卑微而頑強(qiáng)的生命力。*饒 翔：《黃碧云〈烈佬傳〉：以文字照亮那沒有光的所在》，2014-08-08，http://www.chinawriter.com.cn/bk/2014-08-08/77334.html。吳美筠認(rèn)為，《烈佬傳》擺脫陰性書寫，以靜謐語言進(jìn)入失語淪落人的內(nèi)心；敘述者扮演采訪者角色，擺脫過往書寫的艱深，用本土語言掀開被忽略的身影，以暴烈美學(xué)的話語，標(biāo)志著本土小說的范式轉(zhuǎn)移。*吳美筠：《烈佬奪魁——從自我放逐到天涯淪落人》,“香港文學(xué)評論學(xué)會”策劃之“《香港文學(xué)》小說展評論特輯”，2014年12月第360期，http://www.101arts.net/viewArticle.php?type=hkarticle&id=1714。筆者認(rèn)為，此書非虛構(gòu)的淡靜虛構(gòu)、中西文化的化合更是新范式。

黃碧云為何從烈女轉(zhuǎn)向烈佬？因其一生寫作，尋求心靈自牧。前期多寫女性，尋求與母親和解，與女性身份和解。她7歲時母親離世。父親死后，她寫《媚行者》，執(zhí)意尋求自由；后來發(fā)現(xiàn)，不再尋求后反而自由?！读依袀鳌忿D(zhuǎn)寫男性。黃碧云之父與阿難之父是同輩人。她常夢到死去的父親揚(yáng)言要打死她。其父是訓(xùn)犬警師，性情暴烈。弗洛伊德說，我想不出比獲得父親的保護(hù)更強(qiáng)烈的兒童需要。黃碧云寫阿難與自己、父親、世界和解，實在是借他人之酒杯，澆胸中之塊壘。人放下童年創(chuàng)傷，可實現(xiàn)二次葬，求得心安。2014年《微喜重行》*黃碧云:《微喜重行》，(香港)天地書局2014年版。是寫給死去七年的哥哥的遺書,“是無人聽的禱告與懺悔”*李穎、陳佩佩：《致予哥哥的遺書——黃碧云新書〈微喜重行〉》，2014-07-16，http://media.stu.edu.cn/hkbookfair/?p=951。，尋求與兄長和解，講兩兄妹如何擺脫非正常情誼，獲得靈魂救贖。從烈女寫到烈佬，黃碧云尋求自我的心靈和解，諒解父親、兄長、男人和女人。文學(xué)的終極意義是什么？是成為不朽的史籍經(jīng)典嗎？但在速朽的時代如何不朽？是改造人心嗎？于己而言，卑己自牧，鎮(zhèn)痛安神，小乘佛教？于人而言，惠及眾生，普度眾生，大乘佛教？若有人問文學(xué)意義，必是先有執(zhí)念。要去執(zhí)，才能達(dá)至自由。不能強(qiáng)求意義，而要在不經(jīng)意中，意義不求自來。

綜上所述，《烈佬傳》創(chuàng)造了非虛構(gòu)的虛構(gòu)口述體：紀(jì)實采訪，虛構(gòu)結(jié)篇，曲折弧線寫事，入心入肺寫人，淡靜沉默寫心。黃碧云和斯維特拉娜都受新聞學(xué)訓(xùn)練，都善于打通紀(jì)實與虛構(gòu)界限；都不寫英雄史詩、傳奇神話，而以女性視角關(guān)注當(dāng)下，發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)爭和犯罪故事背后的母性、子性、童年、災(zāi)難等隱匿因子。斯維特拉娜關(guān)注重大題材，純粹非虛構(gòu)創(chuàng)作，類于紀(jì)錄片腳本。黃碧云以非虛構(gòu)為基礎(chǔ)，以虛構(gòu)為主體，不直擊重大新聞，而關(guān)注個體，將新聞學(xué)、犯罪學(xué)、法律學(xué)知識基礎(chǔ)發(fā)揮到極致，微觀透視。未來文學(xué)也許書面語不再獨尊，口語化興盛，說書體、聽故事風(fēng)潮重來?？墒牵A文文學(xué)走向世界，第一坎就是欠缺好翻譯，尤其是方言作品。黃碧云在佛教和史傳經(jīng)典中，尋根尋脈，尋求心理重生；在中西文化多重編碼中，再編再造，尋找敘事再生，由暴烈轉(zhuǎn)為淡靜，開辟風(fēng)格新變。這充分說明，誰越能將全球文化因子進(jìn)行創(chuàng)造性編碼，誰就越能寫出精彩作品，贏得全球掌聲。

【責(zé)任編輯：趙小華】

國家社會科學(xué)基金重大項目“華文文學(xué)與中華文化研究”(14ZDB080)

2015-12-13

I209.9

A

1000-5455(2016)04-0161-06

凌逾，廣東梅州人，文學(xué)博士，華南師范大學(xué)文學(xué)院教授。)