岳立松

(西北大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710127)

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空間與性別視域中的《梨花夢(mèng)》研究

岳立松

(西北大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710127)

清代安徽才女何珮珠所作《梨花夢(mèng)》戲曲，藉劇中人物杜蘭仙展現(xiàn)了女性對(duì)婚姻、身份的審視與思考。時(shí)空視閾與性別身份轉(zhuǎn)換是作者賦予人物表述與傳達(dá)意義的重要書寫策略。戲曲在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、仙界間轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)出時(shí)空交錯(cuò)的特性，現(xiàn)實(shí)中的杜蘭仙壓抑與病態(tài)，而夢(mèng)境之中卻是感情外顯、個(gè)性張揚(yáng)，顯示出其對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈與理想生活的追尋；藉由戲曲扮裝，杜蘭仙在男子、女子的性別身份中不斷轉(zhuǎn)換，隱含著自我欣賞與價(jià)值追尋；在紅粉相伴“證同心”情感依戀，呈現(xiàn)出女子的情感訴求，可覘視清末才女的現(xiàn)實(shí)困境及情感追尋。

《梨花夢(mèng)》；時(shí)空；性別身份；書寫策略；情感追尋

《梨花夢(mèng)》作者何珮珠，字芷香，號(hào)天都女史，清道光年間安徽歙縣人，有詩(shī)作《津云小草》存世。珮珠出身于書香之家，父親何秉棠，深于詩(shī)學(xué)；姊妹皆有詩(shī)名，二姐何珮?lè)?，字吟香，著有《綠筠閣詩(shī)鈔》；三姐何珮玉，字浣碧，著有《藕香館詩(shī)鈔》?！秶?guó)朝閨秀正始續(xù)集》記：“秉棠，字子甘，深于詩(shī)學(xué)。諸女習(xí)聞庭訓(xùn)，各擅才名。方之張氏七女、袁家三妹，何多讓焉?！盵1]何珮珠深具家學(xué)淵源，具有明清女子的詩(shī)情才韻，其藉由戲曲《梨花夢(mèng)》的主人公杜蘭仙展現(xiàn)了才女對(duì)現(xiàn)實(shí)婚姻生活的壓抑與不滿。戲曲在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的時(shí)空之變、男裝與女子的身份游移中顯現(xiàn)出女子的內(nèi)心世界與情感追求，從中可窺視清末女子的情感狀態(tài)與兩性觀念。

一、時(shí)空之變：現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈與追尋

《梨花夢(mèng)》講述女子杜蘭仙隨夫乘舟北上之時(shí)，憶想東鄰女伴，情思難遣，遂戲?yàn)槟醒b入夢(mèng)相會(huì)梨花仙子，應(yīng)仙子之請(qǐng)吟詩(shī)題詠。蘭仙夢(mèng)醒后追憶仙子不得，只得藉丹青寫影以寄情懷。蘭仙于悲秋之時(shí)復(fù)作一夢(mèng)，夢(mèng)入仙境，遇梨花仙子及藕花仙子，聚首同游后分離。戲曲所涉時(shí)間、空間不斷地轉(zhuǎn)換，其時(shí)間上自梨花綻放至深秋，其空間上則來(lái)往于現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境與仙境，呈現(xiàn)出時(shí)空交錯(cuò)之特性。該劇以《梨花夢(mèng)》為名，梨花是因杜蘭仙夢(mèng)遇梨花仙子，醒后又于梨花之下尋夢(mèng)；夢(mèng)是杜蘭仙通往另一空間的途徑，“梨花”與“夢(mèng)”皆可視為時(shí)空轉(zhuǎn)變之依托。

杜蘭仙的出場(chǎng)場(chǎng)景是偕婿北上的旅途舟中。明清時(shí)期的女性并不完全束縛于閨閣之中，她們有機(jī)會(huì)隨丈夫或父親出游赴任，乘船就是旅途中必要的交通工具。女性走出閨閣，在開(kāi)闊視野的同時(shí)，也放逐著女性的心靈。沿途的風(fēng)景雖可賞覽，但舟中長(zhǎng)時(shí)的旅途也不免單調(diào)乏味，劇中人物杜蘭仙不免困乏，遙想東鄰女伴戲?yàn)槟醒b后而入眠，進(jìn)入到夢(mèng)中虛擬的空間之中。

夢(mèng)中杜蘭仙遇到梨花仙子知音相惜，然而夢(mèng)醒之后回到現(xiàn)實(shí)時(shí)卻又令人黯然神傷，“(小生作醒介)原來(lái)一夢(mèng)，回想先時(shí)光景好不凄楚人也(卷一贈(zèng)花)”[2]。杜蘭仙對(duì)夢(mèng)中仙子難以釋懷，只得步入園亭，試圖尋覓昔日情景，“憶夢(mèng)”中她又小步園亭，試圖與仙子重逢，然而卻未能相遇仙子，不禁感慨“夢(mèng)少情偏逗，情悠恨更悠”，在無(wú)奈與傷感中，她生發(fā)出強(qiáng)烈的空間轉(zhuǎn)換之愿，“愁凝黛，對(duì)了這溶溶月色，敲斷瑤釵。斷腸無(wú)益，只索歸眠則個(gè)(卷二憶夢(mèng))”，她將孤寂的身軀寄于夢(mèng)眠之中，希望再次進(jìn)入夢(mèng)中空間。

隨著時(shí)間的推移，在深秋廖落、梧桐瀟瀟之時(shí)，杜蘭仙因情而瘦弱成疾，在無(wú)奈的感傷中又試圖努力將自己帶入夢(mèng)境，“良夜迢迢，美人何處，且轉(zhuǎn)過(guò)這湖山倚欄小憩則個(gè)(卷四悲秋)”。當(dāng)杜蘭仙滿腹別愁更為深至之時(shí)，便“作倦態(tài)入幃臥介，生巾服扮夢(mèng)中蘭仙上(卷五仙會(huì))”，這是杜蘭仙在屢次嘗試入眠后，在強(qiáng)烈的心理暗示中，最終藉入夢(mèng)的形式與梨花、藕花二仙子于仙境中“仙會(huì)”。

《梨花夢(mèng)》著重書寫了杜蘭仙的“情思困人，且向紗幃小臥”、“歸眠”、“小憩”、“倦態(tài)入幃臥”等動(dòng)作，強(qiáng)調(diào)了入眠成夢(mèng)的形式。在天上人間的轉(zhuǎn)換中，入眠成夢(mèng)成為空間轉(zhuǎn)換的必要溝通渠道，也是其轉(zhuǎn)入真實(shí)內(nèi)心的一個(gè)行為策略。入眠是杜蘭仙于現(xiàn)實(shí)中選擇逃避的方式，這是一種刻意的追求，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿及對(duì)美好心愿的追尋。夢(mèng)成為擺脫現(xiàn)實(shí)的一種媒介，入眠成夢(mèng)帶有杜蘭仙強(qiáng)烈的主觀色彩。當(dāng)蘭仙于現(xiàn)實(shí)中得不到慰藉，即需要進(jìn)入到一種虛幻而又理想的境界之中?！袄А?、“憩”、“倦”、“臥”等詞既是杜蘭仙在現(xiàn)實(shí)中的情態(tài)與動(dòng)作，也是其現(xiàn)實(shí)生活倦怠心理情感的表露，表現(xiàn)出杜蘭仙有意識(shí)的脫離現(xiàn)實(shí)空間，希冀進(jìn)入另一重空間與情感世界的心態(tài)。

杜蘭仙與梨花仙子的兩次相遇雖都是在夢(mèng)中，但所處空間卻大不相同。初遇之時(shí)，梨花仙子移入人間，聽(tīng)聞舟中吟聲清泠圓妙，左右顧盼時(shí)發(fā)現(xiàn)原來(lái)是“小謫人間，一向不晤”的蘭香妹子，并主動(dòng)請(qǐng)其賦詩(shī)題贈(zèng)，賞其詩(shī)“清麗纏綿”，蘭仙在此境中得以小露才情。而再次相遇之時(shí)，夢(mèng)里空間則又轉(zhuǎn)移至仙境。杜蘭仙于天色大好之時(shí)，一路行來(lái)，步入仙境，登上仙山絕頂。此次與梨花仙子重逢，還得遇昔時(shí)仙界姊妹藕花仙子，三人攜手同游后飲酒作別，此次仙會(huì)中蘭仙才情得以顯露和釋放，將平生意氣摹想一番，達(dá)至情感高峰。可惜正當(dāng)敘會(huì)之時(shí)，杜蘭仙卻被曉鐘驚醒，更有萬(wàn)端無(wú)奈，人生如夢(mèng)之嘆。人間與仙境的不同空間，展示出女子的不同的情志表達(dá)。

無(wú)論是現(xiàn)實(shí)生活中的舟中、梨花樹(shù)下，還是夢(mèng)境中的塵世、仙境，抑或是傷春、悲秋的時(shí)間觸點(diǎn)，無(wú)不流露出杜蘭仙的精神風(fēng)貌與內(nèi)在心理?，F(xiàn)實(shí)中蘭仙無(wú)以施展才華，只有于夢(mèng)境中尋求認(rèn)可與賞識(shí)。杜蘭仙在夢(mèng)境中遇到了知己、知音，遇到了才華展示、情感表達(dá)的對(duì)象，這也是她現(xiàn)實(shí)中潛隱的自我展現(xiàn)心理在夢(mèng)中之實(shí)現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)中的杜蘭仙是無(wú)奈的、壓抑的，而夢(mèng)境之中的杜蘭仙感情是外顯的，內(nèi)心激昂、笑傲灑脫，個(gè)性是張揚(yáng)的。如此澎湃的心理情懷卻壓抑于現(xiàn)實(shí)生活的無(wú)奈之中，可以想見(jiàn)其對(duì)時(shí)空轉(zhuǎn)換的渴望，她將理想寄寓于夢(mèng)境、仙境，將一己情懷寄于空幻的仙鄉(xiāng)世界。

戲曲在傷春與悲秋的情緒中演進(jìn)，在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、現(xiàn)實(shí)與理想中不斷變換，在仙境與人間的相隔與聚首中展開(kāi)。時(shí)間之變呈現(xiàn)出杜蘭仙在現(xiàn)實(shí)生活中的生命體驗(yàn)、無(wú)奈情懷；空間之變展演出杜蘭仙不同的情感訴求及理想追尋。時(shí)空界域的轉(zhuǎn)變中，正是作者人生體驗(yàn)之流露與展現(xiàn)。

二、身份轉(zhuǎn)換：性別身份的游移

作者何珮珠藉由戲曲舞臺(tái)的搬演特性，從容地將人物身份賦予性別的意義。杜蘭仙的身份尤為值得關(guān)注，“贈(zèng)花”中杜蘭仙出場(chǎng)是“小生烏帽青衫”的裝束，“憶夢(mèng)”、“寫影”、“悲秋”、“仙會(huì)”中皆是以“小生巾服”出場(chǎng)。這是一場(chǎng)女扮男裝的“反串”表演，巾服男裝是杜蘭仙的出場(chǎng)形式、表演形式，而其實(shí)際的性別心理多重而復(fù)雜，藉由裝扮，女性擁有自由的話語(yǔ)權(quán)利。戲曲角色在女性、男性間交錯(cuò)，性別身份的不斷轉(zhuǎn)換，顯示出自我與情感的追尋是曲折的、多變的，兩性關(guān)系的認(rèn)知也是游移與曖昧的。

傳統(tǒng)小說(shuō)戲曲中女扮男裝多為掩示女子身份，借男裝而改變形象，虛擬男子身份以實(shí)現(xiàn)男性所帶來(lái)的社會(huì)認(rèn)同。如清代王筠《繁華夢(mèng)》中的王夢(mèng)麟就不滿自我的女性身份而在夢(mèng)中化身為男子王生，又如吳藻《喬影》中的謝絮才，也是“自慚巾幗，不愛(ài)鉛華”[3]?！独婊▔?mèng)》中杜蘭仙雖是巾服形象，也有“奴家杜蘭仙，厭為紅粉，特?fù)Q烏巾，敢夸名士風(fēng)流，聊洗美人習(xí)氣(卷二憶夢(mèng))”之語(yǔ)。但杜蘭仙卻對(duì)女子美貌大加贊許，帶有賞悅之情，其自我描繪是：“粉香腮蓮花一朵，蘭珠凝眼角，梨玉削肩窩”。她初見(jiàn)手持梨花的仙子時(shí)，驚艷于仙子美貌，“猛見(jiàn)了三生窈窕姿，快活煞半晌凄涼我(卷一贈(zèng)花)”。

無(wú)論是杜蘭仙的自我形象，還是梨花仙子的艷影都呈現(xiàn)出典型的女子美態(tài)。初見(jiàn)梨花仙子因其美貌而引發(fā)的身心感受，使苦吟之中的蘭仙極為振奮，這是感情的波動(dòng)，是一種激蕩人心的力量。蘭仙夢(mèng)醒時(shí)追懷夢(mèng)中佳人再次得到觸動(dòng)與激發(fā)，產(chǎn)生“怎得化為年少烏紗，偕此明妝素艷”的才子佳人式的企盼，進(jìn)而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N情感追求。

現(xiàn)實(shí)生活中杜蘭仙無(wú)從再遇夢(mèng)中仙子，心中的懷想?yún)s愈為深摯，那么難以排遣的思念情懷如何抒發(fā)？杜蘭仙遂將一番思念寄托于對(duì)梨花仙子的畫影之中，用寫影的方式試圖將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻相聯(lián)通。寫影是將夢(mèng)中仙子留于人間的一種策略和手段。卷三寫影：

我杜蘭仙自與仙姊夢(mèng)中敘會(huì)，蘭心宛轉(zhuǎn)，欲托三生。花信叮嚀，難謀一面。嘆麗人之遭際，感詞客之辛酸。……握管傷心，妾尤薄命；停杯放眼，伊慣消魂。今日春去可憐，花嬌不見(jiàn)，溶溶有淚，默默無(wú)言。(作悲介)不若畫成小影，稍慰傷心?！憧垂菨嵓∏澹貌痪律衩?。

杜蘭仙以寫影的方式再塑仙子容顏，將之落實(shí)于可觀可感的紙上，將夢(mèng)境帶入人間，不過(guò)這也只是暫時(shí)的慰藉，一廂情愿的寄托而已。

《牡丹亭》“寫真”中杜麗娘是因情成疾，照見(jiàn)鏡中消瘦的自我，遂想將美貌留于人間?！鞍ヒ玻“惩掌G冶輕盈，奈何一瘦至此！若不趁此時(shí)自行描畫，流在人間，一旦無(wú)常，誰(shuí)知西蜀杜麗娘有如此之美貌乎！”[4]杜麗娘以丹青彩筆繪出自己的寫真小影，并囑托梅香將其葬于梅花樹(shù)下。杜麗娘畫的是自我憔悴容顏，展示出自我的憐愛(ài)之意，渴盼得到他人憐愛(ài)的感情。女子寫真是一種自我發(fā)現(xiàn)與自我期待，是一種情感流露，期待自我的美貌永存，期待夢(mèng)中才子能來(lái)至身邊，這是女性以彩筆試圖證明其存在，將其青春美貌與才華留于世間，是一種自我意識(shí)的突顯及其對(duì)愛(ài)情的極度渴望。毛文芳指出“這點(diǎn)女性意識(shí)的浮現(xiàn)，預(yù)示了后來(lái)明清文學(xué)才女透過(guò)寫作與繪畫自我呈現(xiàn)的訊息”。[5]

杜蘭仙寫影描繪的是夢(mèng)中梨花仙子，這是將理想佳人予以現(xiàn)實(shí)化。寫影也將佳人難遇的傷情融注于筆墨之中，將虛幻的情境沉入到現(xiàn)實(shí)之中，使無(wú)以著落的感情有所寄托，正如蘭仙所唱：“羅綺羞妝傾城貌，粉靨桃花咲。相思未易消，九曲回腸向卿低告，幽意托霜毫，寫衷情，一例兒傷懷抱(卷三寫影)?！睂懹皥D繪具有多重意指，既是對(duì)仙子的描摹，也是對(duì)蘭仙自我的描繪。杜蘭仙雖為梨花仙子寫影，但也是她藉丹青之筆抒寫自我期待的策略，是以圖畫形式表達(dá)的一種自我肯定與評(píng)價(jià)。杜蘭仙不只是描摹仙子，而且還有意識(shí)模仿仙子神態(tài)，“不若閑步，一面將仙姊態(tài)度摹擬一番以消岑寂，有何不可，妙啊”，“我與你呵，一似形隨影，怕秋風(fēng)各自零(卷四悲秋)”。由此可見(jiàn)，杜蘭仙對(duì)佳人的寫影，未嘗不是對(duì)自身美貌性情的一種描繪與肯定，融入了她對(duì)才女的認(rèn)知，對(duì)女性理想的描畫，帶有對(duì)女子性別身份的推崇之感。

從杜蘭仙的男裝、女子的身份轉(zhuǎn)變中可以看到她對(duì)自身性別身份的游移，既不舍女子形象，又不滿女子身份束縛，顯示出她對(duì)女子身份與兩性情感的艱難思考與迂曲心路。我們從蘭仙不斷轉(zhuǎn)換的身份中看到了一個(gè)內(nèi)心熾烈的個(gè)體，追尋著自我的個(gè)體命運(yùn)，“一個(gè)人感到唯有這樣的生命熱情的散發(fā)才讓自己有美好地活過(guò)的感覺(jué)，才有自己身體的在世幸福，以至于非如此生活不可”[6]，此時(shí)的蘭仙才更具生命熱情與真實(shí)自我。

三、情感寄托：“證同心”的知己情

《梨花夢(mèng)》戲劇情節(jié)展開(kāi)的前提是入夢(mèng)，而入夢(mèng)是因杜蘭仙在現(xiàn)實(shí)之中憶及昔時(shí)女伴而情思困人：

(卷一贈(zèng)花)(茲因偕婿北上，一路以來(lái)，路幌風(fēng)簾，餐辛茹苦。回憶邗江與東鄰女伴，斗草評(píng)花，修云醉月，曾有愿余為男子身，當(dāng)作添香捧硯者。今日春色闌珊，余情繾綣，戲?yàn)槟凶友b小坐。想當(dāng)日呵)【錦搭絮】抵無(wú)限碧蓮紅豆種情窠，一味價(jià)似醉如癡望浣紗人。入夢(mèng)多問(wèn)東風(fēng)心事知么。秦樓弄玉，月窟嫦娥，艷質(zhì)芳姿，只落得睹晾聞聲喚奈何。(情思困人，且向紗帷小臥則個(gè)。)

杜蘭仙遙想少女時(shí)優(yōu)游自在的生活。在這種追懷意識(shí)的心理激發(fā)下，使杜蘭仙入夢(mèng)后得遇梨花仙子、藕花仙子。戲曲預(yù)設(shè)三人本系同居仙境的姊妹，營(yíng)造了夢(mèng)中重會(huì)昔日友伴的情境，此設(shè)置照應(yīng)了現(xiàn)實(shí)懷想中的東鄰女伴，強(qiáng)調(diào)舊日相識(shí)的姊妹情誼。

戲曲所敘情景頗契合作者何珮珠之親身經(jīng)歷。當(dāng)時(shí)何珮珠與丈夫同舟北上津門，詩(shī)稿《津云小草》即吟詠此時(shí)生活。杜蘭仙所憶東鄰女伴自有昔時(shí)何珮珠少女生活的影子?！督蛟菩〔荨ぶ壑形缛铡贰耙汇^新月淡穿波，比似娥眉麗若何，憶得揚(yáng)州諸姊妹，杏衫應(yīng)換雪香羅”[7]424。流露出何珮珠對(duì)昔日姐妹的留戀與不舍，這也是她對(duì)揚(yáng)州美好生活的懷想，對(duì)少女情思的嘆賞。

何珮珠所作《津云小草》詩(shī)集吟詠日常生活，詩(shī)歌婉轉(zhuǎn)深摯、愁緒傷懷，可見(jiàn)其婚后家庭生活的輾轉(zhuǎn)與艱辛，亦可從中窺見(jiàn)清代閨閣女子的生活及性情。二姐珮?lè)摇督蛟圃?shī)草題辭》有句云：“一卷津云草，吟成亦可憐。為籌菽水計(jì)，典盡舊釵鈿。來(lái)往京華路，奔馳為老親。嬌癡憐小妹，歷盡萬(wàn)千辛?！蓖鮿子凇督蛟菩〔荨奉}辭最可關(guān)注：

何芷香女史之詩(shī)足以見(jiàn)其性情之正，為可欽也?！m然津云之作其在艱難險(xiǎn)阻之日乎，觀其篇中苦味誰(shuí)諳透，低徊還自憐，胡為乎心傷一至此哉？然讀至“換得蓮花米，高堂好勸餐”又“姑意儂心會(huì)，何須問(wèn)小姑”又“宛轉(zhuǎn)訂前承色笑，殷勤膝下廢餐眠”則又不辭勞瘁，刻意承歡，可謂無(wú)怨無(wú)尤者矣。至“郎攤詩(shī)卷儂挑繡，鍼線都添翰墨香”則又安貧樂(lè)道，相敬如賓者矣。不謂以閨門之質(zhì)而有賢豪之概，雖古之所稱名媛淑女何以過(guò)此。[7]422

此語(yǔ)透露出作者日常生活之性情?？梢?jiàn)，何珮珠在現(xiàn)實(shí)中是隱忍的，蘭閨詩(shī)韻所呈現(xiàn)的詩(shī)情才韻逐漸被現(xiàn)實(shí)生活的艱辛所消磨，生活給其帶來(lái)種種煩勞，但是她始終勉力承歡，處理好日常生活之事，與丈夫也是相敬如賓，體現(xiàn)出女賢之德。

何珮珠在生活中端莊賢淑、溫和隱忍，她將自我感情埋藏起來(lái)，展示出一個(gè)社會(huì)所認(rèn)可的、所彰顯的女性形象，而其真正的內(nèi)心世界與情感訴求只有寄托于翰墨之中，寄托于戲曲人物之中，借杜蘭仙形象為自我抒懷。孫康宜曾指出：“明清時(shí)期的閨閣女詩(shī)人似乎尋得了一個(gè)受抑情感生活的抒泄管道。她們以浪漫愛(ài)情的方式在作品中陳述了女性之間彼此的友誼。在她們致獻(xiàn)女性友人的詞作中，經(jīng)?？梢?jiàn)‘相思’、‘?dāng)嗷辍ⅰ畱佟茸盅?。”[8]

古代女性生活范圍狹小，較少有接觸才子的機(jī)緣，故而昔時(shí)與姊妹、鄰伴間知音相識(shí)的美好生活經(jīng)歷就成為才女理想和諧的生活體驗(yàn)，也成為才女印刻于心的人生懷想。一旦少女走入現(xiàn)實(shí)的婚姻生活，就擔(dān)負(fù)了更多責(zé)任，失去了昔時(shí)的青春光景與少女情懷。若兩性關(guān)系并不如意時(shí)，女子便會(huì)陷入對(duì)昔日光景的追憶之中。蘭仙出場(chǎng)即表明心跡：“嘆仙才如許卻遭磨，粉香腮蓮花一朵?！叶盘m仙，生成莊貌班才，帶得仙風(fēng)道骨，腰肢步處柳在靈和，氣息吹來(lái)蘭開(kāi)澧水。十齡擅繡，七步成詩(shī)。可惱者鸞罔有偶，工畫翠眉；雁塔無(wú)名，終殘紅粉(卷一贈(zèng)花)?！彼渤８袊@：“欲覓一知音如夢(mèng)中人者，正不易也”。當(dāng)杜蘭仙被梨花仙子所吸引，不由產(chǎn)生若為男子之身便可與美人相處之想，但是自己又很快否定了這種暫時(shí)的幻想，而且直指男女婚姻中少有和諧的悲劇現(xiàn)實(shí)。杜蘭仙感嘆：“想我杜蘭仙縱有經(jīng)天緯地之才，那有吐氣揚(yáng)眉之日，怎得化為年少烏紗，偕此明妝素艷？啐！我也呆了，見(jiàn)幾個(gè)富貴人得偕佳偶者(卷二憶夢(mèng))。”杜蘭仙戲?yàn)槟醒b，男裝不過(guò)是作者于現(xiàn)實(shí)生活中希冀擺脫男女之情的一種道具，也是她追懷女性情誼的一種外在掩示。何珮珠采有戲曲創(chuàng)作的形式，藉戲曲“反串”扮演來(lái)抒懷的原由，正如學(xué)者指出的：“以《梨花夢(mèng)》為代表的‘效齊眉’之情感呈現(xiàn)與其執(zhí)著于‘女同’，不如視為女扮男裝之后特殊表演。”[9]

值得關(guān)注的是，杜蘭仙并不希望寄懷于傳統(tǒng)的男女兩性之戀，她感受到現(xiàn)實(shí)中婚姻生活的優(yōu)游和諧是很難實(shí)現(xiàn)的，這是對(duì)傳統(tǒng)才子佳人觀點(diǎn)予以否定，對(duì)傳統(tǒng)的男女兩性關(guān)系提出質(zhì)疑。杜蘭仙所構(gòu)想的情感和諧圖景并不源于傳統(tǒng)兩性關(guān)系，而是對(duì)此提出大膽的顛覆。她感嘆“身世不諧，似閉樊籠病鶴，形骸束縛”，卷五“仙會(huì)”中杜蘭仙更是直接點(diǎn)明心跡，唱出心聲：

【北折桂令】似這證同心，拈花笑戀，煞強(qiáng)如效齊眉，孽債冤牽。為甚粉褪脂蔫，病怯愁淹？只怕夢(mèng)兒中一幅紅綃，寫不盡腹兒中無(wú)限紅綿。(卷五仙會(huì))

舉案齊眉的故事強(qiáng)調(diào)女子對(duì)丈夫之恭敬，丈夫自然也是相敬如賓，這是傳統(tǒng)婚姻關(guān)系的典范，重在宣揚(yáng)女子的輔助之德，這看似和諧的兩性關(guān)系中，實(shí)際上是女子獨(dú)立自我的缺失。傳統(tǒng)兩性關(guān)系中更強(qiáng)調(diào)女性賢德，而不是女子與丈夫真正的情感交流、心心相印與平等相處。杜蘭仙并不推崇這種傳統(tǒng)男女典范，她所憧憬的是逾越性別界限，追求“證同心”的知己之情。

杜蘭仙的呼聲極為大膽，對(duì)傳統(tǒng)男女兩性關(guān)系提出質(zhì)疑。杜蘭仙在男女身份間的游移與突破，正是基于自身身體感覺(jué)所帶來(lái)的滿足感，從而產(chǎn)生欲望的情愫。她以一種外在易裝來(lái)對(duì)兩性關(guān)系提出挑戰(zhàn)，借此抒發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈與不滿，改變現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)女性的形塑。現(xiàn)實(shí)婚姻生活中女子難以尋求到和諧自由之路，但一腔情感又難以釋放，便試圖打破傳統(tǒng)男女兩性的關(guān)系之拘泥，探尋別樣的生存方式與性別角色表現(xiàn)。秦樓弄玉終得有情之人的美好藍(lán)圖在男性伴侶中得不到滿足時(shí)，便憶起昔時(shí)姊妹情誼，遂在女性中寄托愛(ài)戀情懷。

杜蘭仙的情感處境染有作者何珮珠生活的影子。據(jù)同居揚(yáng)州的王勛《津云小草》序：“張子，元配……張子為名進(jìn)士孫，故風(fēng)雅士?！盵7]422何珮珠所作《隨外子北上舟中雜詠》其一云：“茶具香奩共一艙，米家書畫更同裝。郎攤詩(shī)卷儂挑繡，鍼線都添翰墨香。”[7]424才子佳人共處舟中，“郎攤詩(shī)卷”、“挑繡鍼線”似是一幅溫馨和諧之景，然而此景背后卻是女子的付出。何珮珠雖嫁于風(fēng)雅之士，但生活的重心仍是日常的生活料理及對(duì)丈夫的扶持，紅袖添香中也隱含著妻子的無(wú)奈。作者通過(guò)蘭仙之聲傳達(dá)了她對(duì)兩性生活的失落，婚姻生活束縛了她的個(gè)性和才華，但現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈并未羈絆其對(duì)感情的自由向往和追尋，她在心靈和筆箋中將一絲熱血流灑。

杜蘭仙流露出愿以紅粉為伴的心理。憶夢(mèng)之時(shí)，杜蘭仙行入梨花樹(shù)下，對(duì)花絮語(yǔ)低徊，“【前調(diào)】碧唾凝香袖，橫波截月秋。你芳容合被煙光透，柔腸合被情絲扭，羅襟合佩鴛鴦扣。緣投爭(zhēng)似兩情投，怕今生情絲易盡情關(guān)陡(卷二憶夢(mèng))?！鼻榻z扭、鴛鴦扣的意象帶有愛(ài)戀的隱喻，透露出杜蘭仙對(duì)梨花仙子的“兩情投”的深切情誼，超越了一般的姊妹情誼。杜蘭仙寫影后，小鬟輕燕之語(yǔ)道出杜蘭仙夢(mèng)中相遇梨花仙子后的情態(tài)：“我想他二人的纏綿繾綣呵”(卷三寫影)，纏綿繾綣之情是杜蘭仙對(duì)梨花仙子深厚不舍的情意表現(xiàn)，流露的是以紅粉為伴的“證同心”的知己愛(ài)戀情誼。

杜蘭仙執(zhí)著于情，追求浪漫理想的情感，渴望建立“證同心”之理想的情感世界。杜蘭仙把對(duì)女子的“證同心”的情感作為現(xiàn)實(shí)男女不和諧兩性關(guān)系的釋放，這種以紅粉為伴的愛(ài)戀是在對(duì)傳統(tǒng)男女兩性關(guān)系的失望中所形成，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種顛覆。作者大膽超越傳統(tǒng)的男女兩性愛(ài)情之限，表現(xiàn)出女子追求“至情”別樣情感。

《梨花夢(mèng)》中杜蘭仙雖是男裝出身，但在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境中她的性別角色是游移的，男子與女子視角不斷轉(zhuǎn)變，流露出內(nèi)心的糾結(jié)與矛盾。杜蘭仙以女性身份生活于世，才華不得舒展，個(gè)性不得張揚(yáng)，她在現(xiàn)實(shí)中無(wú)疑是壓抑的；若以男子身份，又感覺(jué)到才子佳人舉案齊眉之不諧。無(wú)論是男性視角中的佳人形象抑或女性視角中的才子期待，都形塑于傳統(tǒng)道德規(guī)范之中。杜蘭仙的身份游移恰是體現(xiàn)出她對(duì)傳統(tǒng)兩性關(guān)系的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，表現(xiàn)出她對(duì)“情”的突破。杜蘭仙有著強(qiáng)烈的自我欣賞與肯定，對(duì)感情也表現(xiàn)出熱烈的追求，她對(duì)同性情誼的愛(ài)戀并不是意味著她對(duì)傳統(tǒng)男女兩性關(guān)系的否定，而是在現(xiàn)實(shí)的男女婚姻沒(méi)有得到滿足之下的心靈寄托與情感釋放。

結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是現(xiàn)實(shí)中的女兒身，抑或是夢(mèng)境中的才子氣；無(wú)論是現(xiàn)實(shí)的婚姻，抑或是夢(mèng)中的情誼，杜蘭仙的感情依然無(wú)所依恃，魂斷夢(mèng)空。學(xué)者研究“擬男”問(wèn)題時(shí)曾指出：“主要在于女性無(wú)法情欲自主，既沒(méi)有拒絕婚姻制度的權(quán)利，也沒(méi)有保守同性之戀的現(xiàn)實(shí)空間。”[10]作者即使模糊了性別，現(xiàn)實(shí)依然未找尋到出路，對(duì)杜蘭仙而言只是在夢(mèng)中釋放，而對(duì)作者何珮珠來(lái)說(shuō)只能在作品中演繹和諧的情感世界，是一種借助戲劇的虛擬性來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)人生作出的反駁與抗?fàn)帯?/p>

藉由時(shí)空之變與身份轉(zhuǎn)換的書寫策略，我們從《梨花夢(mèng)》中可窺視清代才女的情感世界，現(xiàn)實(shí)苦悶壓抑使得她們以筆墨去書寫人生，將一己情懷寄于空幻的仙鄉(xiāng)世界。她們將人生的幸與不幸，將女性對(duì)自身命運(yùn)的感嘆，對(duì)性別意識(shí)的覺(jué)醒都融于翰墨，以詩(shī)文詞戲等各種藝術(shù)形式，去展現(xiàn)出一代才女的體驗(yàn)與感受，剖析出心靈的壓抑與痛苦，追尋心中的理想與憧憬，也對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)性別角色提出挑戰(zhàn)。尤為可貴的是，何珮珠對(duì)兩性關(guān)系的思考掙脫了男權(quán)至上的桎梏，擺脫了傳統(tǒng)的男性視角，傳統(tǒng)的才子佳人之思，她的探索正是基于女性自身的思索與詮釋，建立在女性自我意識(shí)的觀點(diǎn)之上的。

[1] 惲珠.國(guó)朝閨秀正始續(xù)集(卷10)[G].道光年間刻本.

[2] 何珮珠.梨花夢(mèng)[M]//華瑋.明清婦女戲曲集.臺(tái)北：中央研究院中國(guó)文哲研究所，2003:272.

[3] 吳藻.喬影[M]//華瑋.明清婦女戲曲集.臺(tái)北：中央研究院中國(guó)文哲研究所，2003:251.

[4] 湯顯祖.湯顯祖戲曲集[M].錢南揚(yáng),校點(diǎn).上海：上海古籍出版社，1978:287.

[5] 毛文芳.物·性別·觀看——明末清初文化書寫新探[M].臺(tái)北：臺(tái)灣學(xué)生書局，2001: 298.

[6] 劉小楓.沉重的肉身[M].上海：上海人民出版社，1999:128.

[7] 何珮珠.津云小草[M]//北京師范大學(xué)圖書館藏稀見(jiàn)清人別集叢刊(18冊(cè)).南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2007.

[8] (美)孫康宜.詞與文類研究[M].李?yuàn)]學(xué),譯.北京：北京大學(xué)出版社，2004:188.

[9] 蔣小平.女性書寫與情愛(ài)越界：戲曲史視野中的《梨花夢(mèng)》解讀[J].民族藝術(shù),2013(4).

[10] 華瑋.明清婦女之戲曲創(chuàng)作與批評(píng)[M].臺(tái)北：中央研究院中國(guó)文哲研究所，2004:141.

責(zé)任編輯：畢 曼

2016-08-22

國(guó)家社科基金項(xiàng)目“中國(guó)近世文學(xué)中的兩性觀念研究”(項(xiàng)目編號(hào)：10BZW069)。

岳立松(1979- )，女，文學(xué)博士，博士后，主要研究方向?yàn)槊髑逦膶W(xué)與文化，園林文學(xué)。

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