李懷濤

(首都師范大學(xué)，北京 100089)

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盧卡奇《小說理論》哲學(xué)思想探析

李懷濤*

(首都師范大學(xué)，北京 100089)

《小說理論》體現(xiàn)著盧卡奇早期的哲學(xué)思想及其發(fā)展變化，直接地對《歷史與階級意識》文本產(chǎn)生了重要的影響?！缎≌f理論》有著復(fù)雜的理論來源，盧卡奇從總體性視角說明古希臘社會與現(xiàn)代資本主義社會的差異而造成的古代史詩與現(xiàn)代小說的對立，并且為自己構(gòu)建的小說的類型學(xué)賦予了歷史性因素。小說理論標(biāo)志盧卡奇從新康德主義轉(zhuǎn)向黑格爾主義，包含著他不久即轉(zhuǎn)向馬克思主義的端倪。

《小說理論》；總體性；小說形式與歷史；小說類型學(xué)

盧卡奇的《小說理論》初稿寫于1914-1915年，首次發(fā)表于1916年的《美學(xué)與一般藝術(shù)科學(xué)》雜志(馬克斯·德索爾主編)，1920年匯編成書在柏林出版。當(dāng)時，盧卡奇在寫《海德堡美學(xué)》時就受到陀思妥耶夫斯基新史詩的吸引，這種新史詩力圖描寫現(xiàn)代大都市的內(nèi)部世界；同時，黑格爾的總體性思想尤其是他對史詩的分析也對盧卡奇產(chǎn)生了重要影響。而匈牙利國內(nèi)的社會矛盾以及帝國主義國家之間矛盾的尖銳化，世界大戰(zhàn)中各國彼此的戰(zhàn)爭屠殺，使盧卡奇不斷陷入絕望，《小說理論》就是這個危機時代的普遍彌漫的絕望情緒的集中表達。近年，西方左派正在重新發(fā)掘盧卡奇的思想資源，對于研究較少的盧卡奇早期思想應(yīng)該引起更多的關(guān)注。

一

盧卡奇優(yōu)越的家庭條件使他很早就受到良好的關(guān)于藝術(shù)、自由的教育和熏陶，中學(xué)時期更是認(rèn)真閱讀了莎士比亞、易卜生及托爾斯泰等的作品，大學(xué)期間作為戲劇青年的盧卡奇還同別人一起創(chuàng)立塔利亞劇場。在他看來，戲劇不僅僅是語言和動作的藝術(shù)，而是融合了視覺和聽覺、觀眾和作者交織的復(fù)雜的時空的在場，能夠更好地承載對于社會現(xiàn)實的批判。不過他很快轉(zhuǎn)向了更具理論性的領(lǐng)域中，尤其是對形式問題的關(guān)注。形式并不是跟內(nèi)容相對的范疇，而是具有康德先驗哲學(xué)的特點，是心靈的現(xiàn)實性和表現(xiàn)。只有形式化以后，才能進一步進行社會學(xué)研究。

盧卡奇的上述思想其實是繼承發(fā)展了狄爾泰的精神科學(xué)。盧卡奇還在上大學(xué)時，“正是在這個時候，我最初研究了康德，然后在當(dāng)代德國哲學(xué)中研究了狄爾泰和西美爾的著作?！盵1]60而到寫作《小說理論》時期，“當(dāng)時我正處于從康德轉(zhuǎn)向黑格爾的過程中，然而我同所謂‘精神科學(xué)’方法的關(guān)系并沒有什么改變，這種關(guān)系主要是基于我青年時代從狄爾泰、席美爾、馬克斯·韋伯著作中得到的印象。《小說理論》事實上就是這種精神科學(xué)傾向的一種典型產(chǎn)物?！盵2]3他還專門例舉并分析了狄爾泰《體驗與詩》的方法論。狄爾泰把文化當(dāng)做生命的客觀化和表現(xiàn)，他的哲學(xué)強調(diào)直覺，認(rèn)為精神科學(xué)不必以事實為基礎(chǔ)，以純直觀的方式從少數(shù)特征綜合出普遍概念，然后再回到個別現(xiàn)象中，就得到所謂宏大的總體性。盧卡奇《小說理論》的方法，并沒有超越精神科學(xué)方法的局限。

盧卡奇還受到了西美爾哲學(xué)的很大影響。他的著名的《戲劇發(fā)展史》就是在西美爾的直接指導(dǎo)下完成的“完整的作品”。西美爾提出的關(guān)于藝術(shù)的社會性問題成為盧卡奇的思想基石。而韋伯的影響雖然來得較晚，但是更深刻。韋伯在《新教倫理與資本主義精神》中用“客觀化”表述社會的“合理化”，這拓展了盧卡奇的思路，讓他在西美爾異化論思想基礎(chǔ)上更深入思考。更重要的是，在盧卡奇看來，韋伯不同于西美爾比較淺薄的方面，是想要創(chuàng)立一種全面的文學(xué)理論。相比西美爾“印象主義”的風(fēng)格，盧卡奇受韋伯影響而更加專注于思想體系的構(gòu)建，更加傾向于學(xué)術(shù)化和扎實的學(xué)術(shù)實踐，這對于《小說理論》的創(chuàng)作無疑是大有裨益的。

對盧卡奇的《小說理論》影響最大的是黑格爾的哲學(xué)思想。他說：“《小說理論》的作者已成為一位黑格爾主義者。……《小說理論》是將黑格爾哲學(xué)的成果具體運用于美學(xué)問題的第一部精神科學(xué)著作”。[2]5黑格爾的總體觀認(rèn)為世界統(tǒng)一于絕對(精神)，實體就是主體，一切皆包容于總體之中?！翱傮w主要不是一般的‘部分之和’，而是一種走向絕對的能動的創(chuàng)化力量。它驅(qū)使觀念發(fā)展的每一個環(huán)節(jié)(部分)走向總體，揚棄觀念的對象化和異化以回歸主體，總體是一元的圣靈之大全?！盵3]在這個意義上，總體性是黑格爾哲學(xué)的方法論。盧卡奇學(xué)生時期就非常熟悉黑格爾著作，盧卡奇希冀小說這種形式指向人的內(nèi)在心靈本質(zhì)的整體性，“他從永恒形式走向了美學(xué)范疇的歷史化理解”[4]。盧卡奇用總體性范疇指代荷馬史詩的世界，世界自身是完滿的，一切都在它內(nèi)部發(fā)生著，個別以總體作為存在依據(jù)。他在書中認(rèn)為小說世界的結(jié)構(gòu)展現(xiàn)了總體性，但這個總體性還是一種朦朧的期盼，是對過去史詩時代的懷念，只能在藝術(shù)形式中實現(xiàn)。而要真正實現(xiàn)總體性，要在主客體統(tǒng)一中來實現(xiàn)具體的總體，這是后來《歷史與階級意識》的思想了。因此，“不是經(jīng)濟動機在歷史解釋中的首要地位，而是總體的觀點，使馬克思主義同資產(chǎn)階級科學(xué)具有決定性的區(qū)別。總體范疇，整體對各個部分的全面的、決定性的統(tǒng)治地位，是馬克思取自黑格爾并獨創(chuàng)性地改造成為一門全新科學(xué)的基礎(chǔ)的方法的本質(zhì)?！盵5]當(dāng)然，在后來盧卡奇的眼里，即便是《歷史與階級意識》也是過渡性作品，混雜著馬克思主義與前馬克思主義的東西。

二

盧卡奇從總體性視角說明古希臘社會與現(xiàn)代資本主義社會的差異而造成的古代史詩與現(xiàn)代小說的對立，并且為自己構(gòu)建的小說的類型學(xué)賦予了歷史性因素。

盧卡奇通過總體性范疇闡明古典史詩和現(xiàn)代小說之間的明顯差異或?qū)α?。他按照黑格爾的觀點，也把古希臘精神的發(fā)展分為三個階段，即史詩、悲劇和哲學(xué)，認(rèn)為它們代表著“世界文學(xué)中偉大而永恒的典范形式的三個階段”。《小說理論》用優(yōu)美的詞句描述了古希臘的荷馬史詩時代人和世界和諧相處于總體當(dāng)中，自我(心靈)不像后來那樣疏離于世界。這個時代對內(nèi)在世界、即主體性還沒有形成任何觀念，“存在與命運、冒險與完成、生命與本質(zhì)是同一個概念”；“希臘人只知回答而不知提問,只知謎底(盡管是神秘的)而不知謎面,只知形式而不知混亂”。[2]2概括地講，古希臘人的生活的意義在于它的總體性。盧卡奇說，這個時代的偉大史詩“刻畫了廣博的總體”。 所謂“總體”，狹義地講，是指史詩描寫的是一個時代生活的全面，它具有比抒情詩和戲劇更加廣闊的世界，兼顧環(huán)境和個人的內(nèi)心世界與行動，并且展示它們之間的互動。在他看來，史詩是表達以人為一方和以共同體和世界為另一方之間絕對一致的形式，是理想時代的藝術(shù)，是“史詩的世界時代”。在史詩時代，行動的意義是內(nèi)在的，是當(dāng)下業(yè)已完滿自足的，所以人對其行動的意義不會感到懷疑，諸如“人生的意義是什么”、“人生怎樣才會有意義”之類的問題在當(dāng)時的心靈中根本就沒有提出來過。但是，在希臘的悲劇時代，人生的意義已不再內(nèi)在于生命及其行動之中，而是需要悲劇英雄在自我創(chuàng)造中重新發(fā)掘出來，而這種創(chuàng)造活動與日常生活卻是對立的。在哲學(xué)出現(xiàn)之時，內(nèi)在與外在、內(nèi)心與世界、心靈與行動的分裂已經(jīng)比較嚴(yán)重，所以，人們需要將它們當(dāng)作一個問題來反思，以尋求思想上的解答。毋寧說，哲學(xué)的出現(xiàn)就是這種嚴(yán)重分裂的預(yù)兆。可以看到，從史詩、悲劇直到哲學(xué)的過渡，在盧卡奇那里就是一個不斷沉淪和異化的過程。

中世紀(jì)就某方面來說是希臘史詩時代的重復(fù)，因為超驗的意義與現(xiàn)世之間是由耶穌溝通起來的，他使分裂的世界恢復(fù)成總體，使美學(xué)與形而上學(xué)再度結(jié)合。但丁的《神曲》就是中世紀(jì)的偉大史詩。當(dāng)然，中世紀(jì)與荷馬時代畢竟是不同的，因為中世紀(jì)是分后求合的表現(xiàn)，而在荷馬時代，意義與生活在根本上處于尚未分離的原始統(tǒng)一狀態(tài)。而且，但丁的《神曲》雖然有一個總體，但意義與形式的根源卻是完全來自獨一無二的上帝。

受黑格爾和席勒的影響，盧卡奇也把現(xiàn)代文化與古希臘文化作了對比，稱前者是有問題的，而后者是總體性的。古希臘人沒有形成主體性的概念，而始于笛卡爾的近代哲學(xué)卻走向了不斷強調(diào)主體的道路。上帝逐漸隱退，剩下人自己成為形式或意義的賦予者。文藝復(fù)興之后的現(xiàn)代世界已經(jīng)變成一個徹底疏離的時代，變成一個無限的、開放的世界，人喪失了總體感。這樣，史詩的世界就與現(xiàn)代世界，即人與社會、宇宙彼此分裂的世界，與小說的世界對立起來。現(xiàn)代社會使得自我與世界之間橫亙著難以跨越的鴻溝。

小說正是這樣一個時代的產(chǎn)物和反映。盧卡奇認(rèn)為小說之所以成為取代史詩的文學(xué)形式是因為現(xiàn)時代不再有史詩時代廣博的總體性?！缎≌f理論》把小說這種文學(xué)形式與社會歷史、政治以及哲學(xué)相關(guān)聯(lián)，把小說看作是時代和歷史發(fā)展的產(chǎn)物，主張小說要與資本主義時代的關(guān)系來加以定義。在盧卡奇看來，小說刻畫了孤獨的個人的漂泊感，小說的英雄是“探尋者”，但這種探尋必定失敗，它既無目的也無途徑，“只能是犯罪或胡鬧”，“因為犯罪和胡鬧是超驗的無家可歸的客體化”，這是社會關(guān)系的人類秩序中一種行動的無家可歸和超個人的價值體系應(yīng)有秩序中一種心靈的無家可歸,小說的形式就是“先驗無家可歸的一種表達”。[2]32盧卡奇指出，不僅在現(xiàn)代世界中我們與我們自身、與第一自然之間有一道難以理解的鴻溝，而且我們與第二自然或社會之間也是疏離的，人在其中找不到安身立命的意義。就像人們在第一自然中發(fā)現(xiàn)自然規(guī)律一樣，人們也在社會中發(fā)現(xiàn)一些毫無意義的必然規(guī)律，卻又無法了解這些規(guī)律的真正實質(zhì)。

在此基礎(chǔ)上，盧卡奇進一步闡述了小說所具有的不同于史詩的三個基本特點:

首先，在他看來，小說是在總體性失落后仍然執(zhí)著于構(gòu)建一種生活的總體。不同于史詩的主人公是社會這個有機的總體，小說的主人公則是一個自我封閉的有問題的個人。這個人所有的努力只能理解現(xiàn)實的某個側(cè)面或者是留下一些模糊的印記，不可能把握全部現(xiàn)實。但盧卡奇也在多處強調(diào)：通過探尋，還是或多或少地存在自我實現(xiàn)的希望。

其次，盧卡奇像黑格爾一樣，主張小說是由史詩演變而來的。然而，小說的主人公與史詩的主人公又是明顯不同的。嚴(yán)格地說，史詩的主人公并非單獨的個人，而是代表一個民族或共同體的個人。小說產(chǎn)生于有問題的時代，其主人公也是有問題的個人，因為他是孤獨的，他的生活缺乏意義，他處在追求意義和尋找自我的過程中。所以，小說的內(nèi)容是描述探險的主人公內(nèi)心的冒險歷程。盧卡奇說：“小說是內(nèi)心自身價值的冒險活動形式；小說的內(nèi)容是由此出發(fā)去認(rèn)識自己的心靈故事，這種心靈去尋找冒險活動，借助冒險活動去經(jīng)受考驗，借此證明自己找到了自己的全部本質(zhì)?！盵2]80-81。盧卡奇主張，小說所對應(yīng)的總體性已經(jīng)不再遭到摧毀，生活的意義變成一個問題和一種向往，盡管它仍以總體方式得到思考。因此，小說成為孤獨的人在疏離世界中尋找或追求人生意義的過程，當(dāng)然，這種愿望在現(xiàn)實的社會結(jié)構(gòu)中是注定不能完全成功的。

最后，盧卡奇關(guān)于小說的形式問題的理論中闡述了反諷的寫作手法。他認(rèn)為反諷是“小說形式的成分之一”，是“在沒有上帝的世界中所能達到的最高自由”。這是因為反諷表達的是主觀愿望、理想與客觀現(xiàn)實的不一致。而小說中的道德意向就需要不停地自我否定。小說的“規(guī)范心態(tài)”就是反諷。反諷雖然表示主體在追求意義方面的失敗，但由于它認(rèn)識到現(xiàn)實的真相和失敗的必然性，因而也顯現(xiàn)出主體的自由。這種自由不在于積極地完成主體理想，而在于消極地否定任何業(yè)已完成的形式或呈現(xiàn)出來的意義。個人渴望的意義無法真正在現(xiàn)實社會中實現(xiàn)，反諷因而成了自我所能達到的一種超驗自由的表現(xiàn)。反諷的作用是“對弱點進行自我校正”。作為形式的原則，反諷雖然不能消除小說形式的弱點，但它卻能夠使人預(yù)感到統(tǒng)一性。“所以，它不只是創(chuàng)造總體的真正客觀性的惟一可能先天條件，而且也由于小說的結(jié)構(gòu)類型與世界的狀況基本一致，就把這種總體即小說提升為這個時代具有代表性的形式?！盵2]84

盧卡奇構(gòu)建出小說的類型學(xué)賦予了歷史性因素。他在《小說理論》的第二部分闡述了個人與社會的分歧以及主人公與世界的無法逾越的裂隙。由于小說主人公的心靈與世界是疏離的，盧卡奇從小說主人公的心靈與外部世界的不同關(guān)系出發(fā)而構(gòu)建了兩種主要的小說類型。第一種類型是以塞萬提斯的《唐吉訶德》為代表的長于細致描寫行為、但短于描寫心理的小說，此類作品把“詩與反諷、崇高與怪誕、神性與偏執(zhí)狂”都融合在一起，而且與歷史環(huán)境聯(lián)系在一起。其中主人公的心靈明顯要比外界更為狹隘，這其實暗示了人的孤獨的存在。即便是現(xiàn)實與某人對它的想法根本不一致，他也不會因此絕望或者去懷疑現(xiàn)實，他把頭腦中的想法當(dāng)成了現(xiàn)實本身。就像唐吉訶德一樣，他眼中的世界顯然不是真實的，他的所作所為已經(jīng)沒有價值，他的孤獨已然成為可笑而荒唐的存在。即便他內(nèi)心深處有堅定的信念，也沒有任何意義。盧卡奇借這個作品想說明，在一個道德淪喪的世界，對于內(nèi)心比外面世界還要狹隘的人，即便有英雄氣概堅持理想也是可笑的。第二種類型則是以古斯塔夫·福樓拜的《情感教育》為代表的長于描寫心理活動短于描寫行動的小說，此類作品中主人公的心靈比外部世界廣闊，這意味著心靈沒有力量在現(xiàn)實世界中付諸實現(xiàn)，因而只有逃遁到幻夢中去。這種對待外部世界的態(tài)度不是選擇主動的改造，而是選擇被動的逃避，傾向于由心靈內(nèi)部處理所有與外部世界相關(guān)的事情。所以，這類小說主要致力于對主人公的心理分析。這類小說之所以被稱為“幻滅的浪漫主義”，是因為浪漫主義型的小說主人公在表面上雖然可在內(nèi)心中造成一個自足的世界，把生活變得像是藝術(shù)品一樣，但外在世界實際上并不會因此就消失，它遲早仍會強迫他面對現(xiàn)實，強迫他努力把理想在現(xiàn)實中加以實現(xiàn)。但由于他受制于那種消極被動的沉思態(tài)度，所以失敗是注定的。而兩種創(chuàng)作類型的綜合的代表作品就是歌德的《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時代》，這一類型小說的主人公既不像唐吉訶德那樣堅定，只去努力實現(xiàn)理想而不顧現(xiàn)實的真相，也不像莫羅那樣只在內(nèi)心幻想而不真正去實現(xiàn)理想。特點是主人公既有理想，也顧及現(xiàn)實，既有內(nèi)心生活，也努力將理想付諸實現(xiàn)，他對社會的關(guān)系既非完全否定，也非完全肯定，而是在互動的過程中達到“和解”。他雖是一個有問題的人物，追求意義與自我了解，但他并不是一個孤獨的人，而是一個生活在共同體中的人。他與共同體中的其他分子有相同的目標(biāo)，彼此互相切磋砥礪，這樣就可以消除個人的孤獨與獲得某種意義。

三

盧卡奇《小說理論》到他晚期視為自己最重要的著作《關(guān)于社會存在的本體論》的思想發(fā)展歷程非常復(fù)雜，既有斷裂也有內(nèi)在的連貫性。盧卡奇的思想創(chuàng)作與現(xiàn)實遭遇中，多次做過自我批評，有時甚至是違心的，既迫于壓力的權(quán)宜之計也有真實的思想轉(zhuǎn)變。

總的說，《小說理論》被公認(rèn)為盧卡奇成為馬克思主義者之前的重要作品，問世以來受到了韋伯、布洛赫、阿多諾等思想家的一致肯定。布爾寫道：“盧卡奇的《小說理論》(1920)所產(chǎn)生的影響(這里我們只舉出他對H·馬爾庫塞和Th·W·阿多諾的影響)，是巨大的?！盵6]他甚至指出法蘭克福學(xué)派及其批判理論如果離開了《小說理論》，將難以想象是什么樣子。作為法蘭克福學(xué)派重要代表的阿多諾確實肯定《小說理論》的思想深刻性，認(rèn)為是哲學(xué)的美學(xué)經(jīng)典作品。然而，1938年，盧卡奇在蘇聯(lián)對該書作了過分嚴(yán)厲的自我批判。他認(rèn)為《小說理論》充滿著神秘的唯心主義成分，對歷史的發(fā)展做了完全錯誤的分析。1962年，他在《小說理論》的序言中,仍強調(diào)該書在方法上犯的嚴(yán)重錯誤，而使他對許多小說的分析都歪曲失實。他認(rèn)為，這種方法的要點是以直覺所掌握的一些特征為基礎(chǔ)去建構(gòu)關(guān)于一個學(xué)派或一個時代的一般性概念，然后再由其演繹出對個別現(xiàn)象的分析，并借此達成一個全面的綜觀。雖然這種方法的應(yīng)用產(chǎn)生了一套小說類型學(xué)，但是它由于太抽象和一般化而無法對《唐吉訶德》這樣的小說做出充分的分析。此外，這種方法忽略了作品的具體歷史社會環(huán)境，從而在許多地方產(chǎn)生任意和武斷的判斷。盧卡奇由此得出結(jié)論，雖然《小說理論》的部分細節(jié)(如對小說中時間性的討論)有預(yù)見性的價值，但在整體上只有歷史價值，即幫助我們了解20世紀(jì)20-30年代的意識形態(tài)，除此之外并無理論價值。盧卡奇晚年(1971年)對這部著作做了比較中肯的批判性分析，指出“這本書無疑包含有一些正確的看法。然而作為整體，它是建立在托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基是世界文學(xué)中革命小說的頂峰這樣一個前提之上的，而這自然是錯誤的。無論如何，即使這本書還停留在資產(chǎn)階級文學(xué)的框框內(nèi)，它還是探索了革命小說的理論。在當(dāng)時，這種東西是從未有過的?！业睦碚撛谏鐣髁x革命的意義上不是革命的，但是如果用當(dāng)時的文學(xué)批評來衡量則是革命的?！盵1]80-81他還認(rèn)為《小說理論》僅僅是過渡時代的過度作品而已；雖然指出了這個罪孽時代，但缺乏列寧要徹底改變整個社會的積極性。盧卡奇對《小說理論》的三次批判性評價，從全盤否定到較為客觀的分析，這種差別顯然與他當(dāng)時所處的不利環(huán)境及其變化是密切相關(guān)的。僅憑盧卡奇本人的這種隱情復(fù)雜的自我檢討，尤其是前兩次檢討，來看待他的《小說理論》無疑是有失公允的。

《小說理論》標(biāo)志著盧卡奇思想從新康德主義轉(zhuǎn)向黑格爾主義，它既是對盧卡奇早期文學(xué)和美學(xué)創(chuàng)作的一次總結(jié)，也是開啟盧卡奇哲學(xué)思想、尤其是催生《歷史與階級意識》的重要契機。我們知道，影響更大的作品《歷史與階級意識》中清晰體現(xiàn)出盧卡奇深受黑格爾思想方法的影響，但是總體性、歷史等概念早在《小說理論》中初步得到展現(xiàn)了。首先，在《小說理論》第一部分，盧卡奇對史詩、小說等藝術(shù)形式的分析遵從了歷史的方法，主張古希臘、現(xiàn)當(dāng)代的不同特征的生活面貌相應(yīng)地產(chǎn)生了這些不同的藝術(shù)類型。在第二部分，盧卡奇從總體性、歷史性思想出發(fā)探討了小說形式的幾種類型學(xué)?，F(xiàn)代性與總體性的背離造就了理性的、浪漫的以及教養(yǎng)類等作為時代產(chǎn)物的不同的小說類型。其次，總體性的思想充分體現(xiàn)在盧卡奇對于藝術(shù)形式和小說類型的分析之中。像席勒和黑格爾一樣，盧卡奇強調(diào)不同于古希臘史詩中直接對應(yīng)的希臘人所屬的世界總體性，小說中主人公要從被遮蔽的總體性中去發(fā)現(xiàn)世界的總體性。這種總體性是不同的藝術(shù)類型的分野的前提，也是藝術(shù)家創(chuàng)作的目的和歸宿。最后，《小說理論》從人類歷史和精神發(fā)展的觀點出發(fā)深刻地闡明，在充滿戰(zhàn)禍的帝國主義時代人類正處在“惡貫滿盈的階段”，它以一戰(zhàn)為背景深刻反思西方文化及社會的危機，希冀尋求一個“新世界”。盡管他心目中的“新世界”還不是社會主義社會，但他對當(dāng)時社會的無情批判和對未來社會的執(zhí)著追求，可以說對資本主義社會的批判性分析提供了新的視角和見解?！缎≌f理論》較早地提出現(xiàn)代人的“無家可歸”概念和現(xiàn)代性問題，已經(jīng)論及日益嚴(yán)重的異化現(xiàn)象。雖然盧卡奇在大學(xué)期間就讀到了馬克思的一些著作包括《資本論》等，但據(jù)他自己回憶由于資產(chǎn)階級知識分子的立場使得這些作品對他的影響還僅僅限于經(jīng)濟學(xué)特別是社會學(xué)。而此時盧卡奇用社會歷史環(huán)境和時代特點來解釋小說的性質(zhì)，無疑包含著他不久世界觀即轉(zhuǎn)向馬克思主義的端倪。

[1] (匈)盧卡奇.盧卡奇自傳[M].杜章智,譯.北京：中國社會科學(xué)文獻出版社,1986.

[2] (匈)盧卡奇.小說理論[M].燕宏遠,李懷濤,譯. 北京：商務(wù)印書館,2012.

[3] 張一兵,胡大平.西方馬克思主義哲學(xué)的歷史邏輯[M]. 南京:南京大學(xué)出版社,2003:70.

[4] 仰海峰.西方馬克思主義的邏輯[M]. 北京：北京大學(xué)出版社,2010:17.

[5] (匈)盧卡奇.歷史與階級意識[M].杜章智,等,譯. 北京：商務(wù)印書館,1999:77.

[6] M·布爾.評盧卡奇[J].哲學(xué)譯叢，1986(1):12.

[責(zé)任編輯：黃 昇]

北京高校中國特色社會主義理論研究協(xié)同創(chuàng)新中心(首都師范大學(xué))“馬克思主義與當(dāng)代中國文化建設(shè)”和新疆維吾爾自治區(qū)普通高等學(xué)校人文社會科學(xué)重點研究基地-喀什大學(xué)南疆教育發(fā)展研究中心重大項目(XJEDU070113A02)。

李懷濤，博士后，首都師范大學(xué)馬克思主義學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，主要研究方向：國外馬克思主義。

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1002-6924(2016)12-025-029