段　紅

(信陽(yáng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 應(yīng)用外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河南 信陽(yáng)　464000)

獄門邊綻放的野玫瑰
——《紅字》中珠兒的鏡像解讀

段紅

(信陽(yáng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 應(yīng)用外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河南 信陽(yáng)464000)

摘要：美國(guó)作家納撒尼爾·霍桑的《紅字》是一部經(jīng)典之作, 具有豐富的哲學(xué)內(nèi)涵和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。作品主要人物之一珠兒的心理發(fā)展恰好完整印證了拉康的鏡像理論。在成長(zhǎng)過(guò)程中,其身心歷經(jīng)了不成熟到成熟的發(fā)展階段,成為一個(gè)具有社會(huì)和文化意義的個(gè)體。

關(guān)鍵詞：《紅字》；鏡像理論；主體認(rèn)同

納撒尼爾·霍桑是十九世紀(jì)美國(guó)著名的浪漫主義小說(shuō)家,以深遂的思想和獨(dú)特的創(chuàng)作手法享譽(yù)世界文壇。其代表作《紅字》“是一部包含著心酸眼淚的文學(xué)作品,它傾注了作者的一腔真情,令人讀罷眼熱、心酸,總有一絲絲憂傷在腦際縈回”。[1]23哈羅德·布魯姆認(rèn)為《紅字》具有世界級(jí)水平,是出自美國(guó)人之手的第一部本土小說(shuō)。[2]76近年來(lái)對(duì)《紅字》的研究呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢(shì),諸如從道德觀、主題思想、藝術(shù)手法、心理分析等方面,而從弗洛伊德心理分析的視角來(lái)研究該部作品的,則多聚焦于作品的主要人物丁梅斯代兒、海絲特和齊靈沃斯,極少提及珠兒。事實(shí)上,珠兒的心路歷程恰好完整印證了拉康的鏡像(the mirror stage)理論,其心理歷經(jīng)了由不成熟到成熟的發(fā)展階段,完成了鏡像階段的全部過(guò)程,最后成為一個(gè)具有社會(huì)和文化意義的個(gè)體。

一、拉康的鏡像理論

拉康的鏡像理論是基于對(duì)人的心理發(fā)展過(guò)程的認(rèn)識(shí),也是關(guān)于人的自我意識(shí)生成的理論。拉康認(rèn)為:嬰兒6到18個(gè)月時(shí),便進(jìn)入鏡像階段,也是其心理發(fā)育重要時(shí)期。這一階段,嬰兒第一次在鏡子中看到了完整的自我映像。這一鏡中影像給了他對(duì)自我的全面印象,使他得以將昔日零碎的片段組織成一個(gè)整體,由感性映像聯(lián)合體上升為經(jīng)驗(yàn)、自成的身體。經(jīng)過(guò)鏡像階段, 兒童逐漸走向成熟。這一時(shí)期,他已能將外界的客體與自我的身份相區(qū)別, 這源于他已認(rèn)出鏡子中的自我映像,這是通向自我意識(shí)的最具決定性的一步。雖然如此,并不意味著他已經(jīng)產(chǎn)生了自我意識(shí)。經(jīng)過(guò)鏡像階段后,他由最初的欲望客體漸變?yōu)闊o(wú)意識(shí)中的欲望軸心，最后上升為文化意義上的角色。這樣,兒童逐漸成長(zhǎng)為有外部形象的人的形式?？偨Y(jié)鏡像階段,拉康認(rèn)為“其功能是幻想功能的一個(gè)特例,旨在建立有機(jī)體與現(xiàn)實(shí)間的聯(lián)系”，[3]193拉康的鏡像階段分為符號(hào)級(jí)、想象級(jí)和現(xiàn)實(shí)級(jí)三個(gè)等級(jí)。

二、珠兒的鏡像分析

珠兒是《紅字》中主體自我意識(shí)體現(xiàn)的典型人物，珠兒心理成長(zhǎng)過(guò)程始于小說(shuō)開(kāi)端。珠兒第一次出場(chǎng)是在刑臺(tái)上,被母親海絲特抱著,傾聽(tīng)臺(tái)下丁梅斯代爾的勸誡。襁褓中的珠兒,一反被動(dòng)的常態(tài),對(duì)丁梅斯代爾的聲音做出了回應(yīng)。珠兒回應(yīng)的不僅僅是詞語(yǔ),更是聲音本身所代表父親的文化權(quán)威?！斑@位年輕牧師,聲音甜美、圓潤(rùn),飽含深情,感人至深,足以引起共鳴,博得人們的同情。就連襁褓中不諳世事的嬰兒也被感染了、感動(dòng)了, 她用清純的眼神凝望著這位年輕的牧師,抬起小手,發(fā)出亦悲亦喜的囁嚅聲”。[4]206珠兒的反應(yīng)充分顯示了嬰兒與自我和牧師關(guān)系的終極目標(biāo)。

在拉康看來(lái),兒童早期本應(yīng)與父親確立良好的關(guān)系,可是新生兒天然地會(huì)聚焦在母親身上。特殊身份的珠兒自出生就與生父、甚至整個(gè)社會(huì)相互隔離，造就了母親成為她最親密、最為關(guān)注的人,尤其是母親的音容笑貌,在孩子幼小的心靈中留下了深刻的印記。據(jù)移置理論,母親的形象常通過(guò)借代過(guò)程為其它形象所替代。母嬰之間,密不可分, 母親的乳房往往成為象征母嬰親密關(guān)系的標(biāo)志。具體到珠兒,母親身份的認(rèn)證則由母親的乳房遷移至海絲特胸部的紅字。珠兒對(duì)這個(gè)象征物可以說(shuō)是刻骨銘心:“她來(lái)到世間第一眼所見(jiàn)并非母親的微笑,而是一件獨(dú)特的東西,就是刻在母親赫斯特胸前的那個(gè)紅字!”[4]紅字成為珠兒降生以來(lái)所見(jiàn)的第一個(gè)物象,一件象征母親的物像。

也許,紅字A起初的確象征母親。然而,歷經(jīng)鏡像階段,珠兒漸漸地對(duì)母親產(chǎn)生了不解,進(jìn)而對(duì)代表母親形象的紅字也產(chǎn)生了疑惑,內(nèi)心充滿矛盾。在之后的行動(dòng)中,珠兒清晰地表達(dá)出這種矛盾心情。作品在揭示想像級(jí)她在認(rèn)證對(duì)她而言第一個(gè)有意義的形象為紅字的同時(shí),也對(duì)紅字表現(xiàn)出攻擊：“在一個(gè)夏日的上午,頑皮的珠兒把采來(lái)的野花一朵朵投向母親的胸前,目標(biāo)直指那個(gè)特殊的紅字,每每擊中目標(biāo),她便會(huì)像小精靈般地跳上跳下,歡欣鼓舞?！盵4]這種矛盾心情的外露,清晰地傳達(dá)了心理辨別的鏡像階段過(guò)程。這意味著它承認(rèn)了孩童的他人意識(shí),在自己和母親之外。珠兒的關(guān)注力直接指向現(xiàn)實(shí)的父親而不是想象中的父親。“孩子舉起她稚嫩的食指,好奇地去觸摸那個(gè)紅字?！盵4]珠兒的行為暗示她不認(rèn)可天父是其生父,最起碼不是她現(xiàn)實(shí)中的父親。這一舉動(dòng)暗示了她對(duì)父愛(ài)的渴望,也揭示了她想要的想像中的父親與她必然的符號(hào)級(jí)的父親內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性,都源自同一個(gè)紅字A背后。

紅字A和牧師將手置于胸口二者之間的關(guān)聯(lián)性,時(shí)常觸痛海絲特的內(nèi)心,她總是設(shè)法回避這個(gè)問(wèn)題。毋庸置疑,珠兒只有通過(guò)字母A的意義才能知曉誰(shuí)才是她真正的父親,在找到符號(hào)性的父親之后, 她才不會(huì)繼續(xù)糾纏這個(gè)問(wèn)題。拉康鏡像階段的論述中,公開(kāi)揭示了俄狄普斯三角關(guān)系,劇場(chǎng)安排在樹(shù)林中。此時(shí),將海絲特和丁梅斯代爾與珠兒隔開(kāi)的小溪就充當(dāng)了鏡子。作品中,小溪被描繪成能夠“可以看見(jiàn)水面反光”的物件,潺潺的小溪，于安然寧?kù)o中間雜著憂傷,宛如不諳世事的孩提,不知如何在傷感的情景中尋求快樂(lè)。在珠兒停下的地方,小溪適時(shí)地形成了一個(gè)平靜的水潭,映現(xiàn)出孩子那嬌小的身影,宛如仙境中的小仙女那樣楚楚動(dòng)人。最重要的是在鏡像反射過(guò)程中出現(xiàn)了異化現(xiàn)象。在小溪的底端 映射出另一個(gè)孩子 ,當(dāng)然也是同一個(gè)孩子。母女倆幾乎同時(shí)關(guān)注到這種異化現(xiàn)象。“母親似有感應(yīng)孩子在疏遠(yuǎn)她,如同獨(dú)自漫游林孩提,錯(cuò)失了方向, 茫然無(wú)措,無(wú)法回到原點(diǎn),令她不安起來(lái)。”[4]在她看來(lái),當(dāng)下的珠兒已經(jīng)不屬于她,而是屬于另一個(gè)人的世界 。

在完成鏡像階段的最后時(shí)刻,母親在珠兒的逼迫下,不得不又一次戴上那個(gè)紅字A。有意無(wú)意間,珠兒讓牧師從鏡子般分離她和母親的小溪旁消失了。作品自始傳達(dá)出珠兒桀驁不馴的性格特點(diǎn):隨心所欲,想得到的,她會(huì)無(wú)所顧忌地飛奔而去,直截了當(dāng),將其據(jù)為己有,毫不做作。要突破認(rèn)同階段,達(dá)到心理和文化上漸趨成熟,她就必須進(jìn)入符號(hào)級(jí),學(xué)會(huì)從外界接受社會(huì)價(jià)值。最終,在父親的法權(quán)下珠兒獲得了認(rèn)同,卻失去了原本的自由,失去了作為孩子應(yīng)有的天性,與此同時(shí),她則獲得了文化定義中成為成熟的女人的能力。她將在人類社會(huì)的喜怒哀樂(lè)中成長(zhǎng)起來(lái),不再繼續(xù)與世界爭(zhēng)強(qiáng),而要做一個(gè)正常的女性，像獄門邊的野玫瑰自由綻放，吐露芬芳。

三、結(jié)論

作品中,珠兒的成長(zhǎng)歷程恰好符合并驗(yàn)證了拉康的鏡像理論。她第一次出場(chǎng)是在監(jiān)獄前的絞刑臺(tái)上,襁褓中的珠兒對(duì)外界的感應(yīng)完全靠聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)的刺激 。在鏡像階段前期,她發(fā)現(xiàn)了自居與對(duì)立的映像,在中后期,珠兒邁出了通過(guò)該階段最關(guān)鍵的一環(huán):經(jīng)由想象級(jí)實(shí)現(xiàn)符號(hào)級(jí)的飛躍,歸于父親的本體和權(quán)威性。據(jù)此,可以推斷《紅字》遠(yuǎn)不止是揭示道德、文化與宗教主題的文學(xué)作品,更是一部頗具精神分析學(xué)內(nèi)涵，與意義的卓有見(jiàn)地的經(jīng)典工作,這也是霍桑魅力經(jīng)久不衰的根本所在。

參考文獻(xiàn)：

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[2]方文開(kāi).人性自然精神家園:霍桑及其現(xiàn)代性研究著[M].上海:上海外語(yǔ)教育出版社,2008.

[3]尼·柯·波波娃.法國(guó)的后弗洛伊德主義[M].李亞卿,譯.北京:東方出版社,1988.

[4]納撒尼爾·霍桑.紅字[M].方華文,譯.南京:譯林出版社, 2011.

責(zé)任編輯：長(zhǎng)河

收稿日期：2015-12-02

作者簡(jiǎn)介：段紅(1978-)，女，河南信陽(yáng)人，講師，碩士，研究方向?yàn)榉g與英美文學(xué)。

中圖分類號(hào)：I106.4

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-8275(2016)01-0104-02