唐葉華

(西華師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 南充　637000)

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明清傳奇戲曲的審美

唐葉華

(西華師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 南充637000)

[摘要]明清傳奇戲曲以它不可比擬的藝術(shù)魅力和多姿多彩的審美風(fēng)貌，在中國戲曲史甚至文學(xué)史上留下了光輝的一頁。文章主要從劇本體制、語言風(fēng)格、敘事方式、主題模式四個(gè)方面來分析明清傳奇戲曲所蘊(yùn)含的審美趣味。

[關(guān)鍵詞]明清；傳奇戲曲；文人；審美趣味

明中葉以后，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，“心學(xué)”的興起，加之政治上的黑暗，文化格局發(fā)生了劃時(shí)代的轉(zhuǎn)型：明代前期主導(dǎo)文壇的貴族文化再也不能領(lǐng)導(dǎo)并支配文壇了，文化權(quán)力出現(xiàn)了不可抑止的下移趨勢(shì)。正是在這樣的文化情境中，一向被視為“村坊小伎”的南曲戲文以其極大的可塑性和旺盛的生命力獲得了文人的青睞，接受了文人的改造與整形，步履蹣跚地走上了歷史的舞臺(tái)，并以其不可比擬的藝術(shù)魅力和多姿多彩的審美風(fēng)貌，在中國戲曲史甚至文學(xué)史上留下了光輝的一頁。本文主要從劇本體制、語言風(fēng)格、敘事方式、主題模式四個(gè)方面來分析明清傳奇戲曲所蘊(yùn)含的審美趣味。

一、劇本體制

在劇本結(jié)構(gòu)方面，文人曲家在南曲戲文的基礎(chǔ)上，吸取北雜劇的優(yōu)點(diǎn)，逐漸建立起篇幅較長(一般情況下有二十到五十出組成)、一本兩卷、分出標(biāo)目、副末開場(chǎng)、有下場(chǎng)詩等與雜亂無章的戲文體制判然而別的規(guī)范化的傳奇劇本結(jié)構(gòu)體制。如對(duì)分卷的要求，宋元戲文是不分卷的，一部戲曲渾然一體。而傳奇戲曲一般要分為兩卷，上卷結(jié)束的一出，要求留下懸念，“暫攝情形，略收鑼鼓”，稱“小收煞”；全劇結(jié)束時(shí)，要求做到水到渠成，即“無包括之痕，而有團(tuán)圓之趣”，稱“大收煞”。再如在“生旦家門”方面，在正戲開始之前，宋元戲文一般有“生旦家門”，即第二出由生扮男主角登場(chǎng)，第三出由旦扮女主角登場(chǎng)。他們都是先唱一支引曲，接著念“上場(chǎng)詩”，再念四六駢語的“定場(chǎng)白”，其任務(wù)是自我介紹，表明心事，引出情節(jié)。從第四出開始，劇情才逐漸展開，角色陸續(xù)上場(chǎng)。明清傳奇戲曲在南曲戲文的基礎(chǔ)上，形成了比南曲戲文更加嚴(yán)格的規(guī)定。在這種規(guī)定之下，破例者很少。此外，李漁在《閑情偶寄》中也說：“本傳中有名腳色，不宜出之太遲。如生為一家，旦為一家，生之父母隨生而出，旦之父母隨旦而出，以其為一部之主，余兼客也。雖不定在一出、二出，然不得出四、五折之后。太遲則先有他腳色上場(chǎng)，觀者反認(rèn)為主，及見后來人，勢(shì)必反認(rèn)為客矣?！边@就更加證實(shí)了，在劇本結(jié)構(gòu)方面，與南曲戲文相比，傳奇戲曲明顯更為規(guī)范、嚴(yán)格。

在音樂格律方面，文人曲家以昆腔新聲為基礎(chǔ)，使傳奇戲曲逐漸擺脫了南曲戲文宮調(diào)之學(xué)混雜、曲牌句式紊亂、音韻平仄不分、八聲陰陽不分的慣例，從宮調(diào)、曲牌、聯(lián)套、韻律等方面確立了規(guī)整而完善的昆腔格律體系。就宮調(diào)方面而言，徐渭在《南詞敘錄》中一再強(qiáng)調(diào)：“南戲始于宋光宗朝?！淝?，則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調(diào)，故士夫罕有留意者?！?/p>

在這里他明確指出南曲戲文音樂體式具有“不葉宮調(diào)”的特征，也就是說南曲戲文在創(chuàng)作與演出方面一般都很少甚至不受宮調(diào)的約束。但是明清傳奇改變了南曲戲文這一特征，明確要求嚴(yán)守宮調(diào)，尤其是在萬歷年間沈璟《南曲全譜》問世以后。卜世臣(1572-1645)曾在撰《冬青記》時(shí)就說：“宮調(diào)按《九宮詞譜》，并無混雜。間或一出用兩調(diào)，乃各是一套，不相聯(lián)屬?！贝送猓顫O總結(jié)傳奇音樂聯(lián)套體式的基本規(guī)范時(shí)也說：“從來詞曲之旨，首嚴(yán)宮調(diào)，次及聲音，次及字格。九宮十三調(diào)，南曲之門戶也。小出可以不拘，其成套大曲，則分門別戶，各有依歸，非但彼此不可通融，次第亦難紊亂。”

不難看出，傳奇戲曲在音樂體式上，雖無一定的規(guī)定，但在編排上卻有總的原則，如王驥德在《曲律》中說“須各宮各調(diào)，自相為次。又須看其腔之粗細(xì)，板之緊慢；前調(diào)尾與后調(diào)首要相配葉，前調(diào)板與后調(diào)板要相連屬?！?/p>

傳奇戲曲規(guī)范化的劇本體制與完善規(guī)整的音樂格律，表面上似乎是每一種藝術(shù)樣式發(fā)展的必經(jīng)規(guī)律，即凌亂自由到規(guī)范完善；但就文化內(nèi)涵而言，則體現(xiàn)了文人崇尚規(guī)范的審美傳統(tǒng)對(duì)民間通俗文藝樣式的滲透。因此可以說，明清傳奇戲曲規(guī)范化的劇本體制，是文人染指民間通俗文藝樣式的必然結(jié)果，體現(xiàn)了文人化的審美趣味。此外，在客觀上，這種規(guī)范化的劇本體制也為文人提供了便于操作的范例，使他們得以運(yùn)用自如地?cái)⑹龉适?、抒發(fā)情感，促進(jìn)了明清傳奇創(chuàng)作的繁榮。

二、語言風(fēng)格

縱觀宋元和明初的南曲戲文，正如王驥德在《曲律》中說：“古曲自《琵琶》、《香囊》、《連環(huán)》而外，如《荊釵》、《白兔》、《破窯》、《金印》、《躍鯉》、《牧羊》、《殺狗勸夫》等記，其鄙俚淺近，若出一手。豈其時(shí)兵革孔棘，人士流離，皆村儒野老途歌巷詠之作耶？”可見，南曲戲文的語言風(fēng)格一般以鄙俚淺近、質(zhì)樸古拙為基本特征。但是，由于在南曲戲文基礎(chǔ)上形成的傳奇戲曲的創(chuàng)作主體是文人，于是文人偏好雕詞琢句的藝術(shù)思維方式和審美趣味便自然而然地注入了傳奇戲曲的創(chuàng)作中，大大改變了宋元戲曲“極質(zhì)樸而不以為俚，極膚淺而不以為疏”的語言傳統(tǒng)。如沈徳符在《顧曲雜言》中批評(píng)梅鼎祚的《玉合記》時(shí)說：“梅禹金《玉合記》最為時(shí)所尚，然賓白盡用駢語，饾饤太繁，其曲半使故事及成語，正如設(shè)色骷髏，粉捏化生，欲博人寵愛，難矣?！笨梢姰?dāng)時(shí)傳奇戲曲在語言風(fēng)格上綺麗典雅的審美偏向。

但是，產(chǎn)生于民間的戲曲屬于一種綜合性的藝術(shù)樣式，它不像形諸于紙上的其他文學(xué)作品，可以反復(fù)閱讀品味。它必須搬上舞臺(tái)，適應(yīng)即時(shí)欣賞，必須依靠平民大眾來獲得生存，也就是說感染觀眾是其主要的審美特征。因此，傳奇戲曲忌諱令人費(fèi)解、晦澀難懂的語言，只有通俗淺顯的語言，才符合其演出的需要。換句話說，戲曲面向平民，面向舞臺(tái)的特征必定影響甚至制約文人曲家的經(jīng)典化藝術(shù)思維與典雅化的審美趣味。在這種矛盾中，文人曲家必須尋找一種能夠兼顧兩種審美的方案，于是他們想出了一種迂回的策略，即化俗為雅、雅俗并陳，將“才情在淺深、濃淡、雅俗之間”作為審美追求。如李漁在《閑情偶寄》里，列舉湯顯祖《牡丹亭》傳奇里的佳曲，如《驚夢(mèng)》一出的“似蟲兒般蠢動(dòng)把風(fēng)情扇”，“恨不得肉兒般團(tuán)成片也，逗的個(gè)日下胭脂雨上鮮”等這些曲詞“意真詞淺，全無一毫?xí)練狻薄＿@正是化俗為雅、雅俗并陳、“才情在淺深、濃淡、雅俗之間”的明證，同時(shí)也說明了文人創(chuàng)作傳奇戲曲只有融合平民大眾淺、淡、俗的審美趣味，適當(dāng)?shù)叵♂屍渖?、濃、雅的審美趣味，才能?chuàng)造出經(jīng)久不衰的作品，從而成就傳奇戲曲在文學(xué)史上的地位。

明清傳奇戲曲的創(chuàng)作主體文人曲家正是通過將雅俗共賞作為審美極致，靈活地運(yùn)用化俗為雅和雅俗并陳的藝術(shù)表達(dá)方式，使傳奇戲曲在語言風(fēng)格上獲得了淺、淡、俗與深、濃、雅的兩種審美趣味完美融合?？梢哉f，明清傳奇戲曲在語言上的雅俗共賞不僅是平民審美趣味制約文人創(chuàng)作的必然結(jié)果，也是明清文人創(chuàng)作戲曲的一種語言策略。當(dāng)然，也可以說是文人創(chuàng)作大眾文藝的必然歸趨，體現(xiàn)了中國古代文人根深蒂固的復(fù)古崇雅的傳統(tǒng)文化心態(tài)以及民間文藝的艱難歷程。明清傳奇戲曲在語言風(fēng)格上的雅俗共賞客觀上豐富了其藝術(shù)魅力，激發(fā)了明清文人創(chuàng)作戲曲的激情，促成了傳奇戲曲創(chuàng)作高度繁榮的局面。

三、敘事方式

傳奇作為一種戲曲文學(xué)，和雜劇、戲文等一樣，其核心要素是曲。在中國古代文學(xué)藝術(shù)史上，曲與詩有著“剪不斷，理還亂”的淵源關(guān)系，尤其是“曲為詩之流派”的觀念更是鍛鑄了傳奇戲曲的抒情性。馮夢(mèng)龍(1574-1646)在《風(fēng)情夢(mèng)》卷首說：“曲以悅性達(dá)情?！标惱^儒(1558-1639)在《陳眉公先生文集》中也說：“夫曲者，謂其曲盡人情也?！鼻宕闀N(1645-1704)在《長生殿自序》中說：“從來傳奇家非言情之文，不能擅場(chǎng)?！痹诹?1592-1674)在《玉茗堂批評(píng)焚香記序》中更是從作家、作品、表演和觀眾諸方面，生動(dòng)而精辟地論述了戲曲藝術(shù)的抒情性特征：“蓋劇場(chǎng)即一世界，世界只一情人。以劇場(chǎng)假而情真，不知當(dāng)場(chǎng)者有情人也，顧曲者猶屬有情人也，即從旁之堵墻觀聽者，若童子、若瞽叟、若村媼，無非有情人也。倘演者不真，則觀者之精神不動(dòng)。然作者不真，則演者之精神亦不靈。”

也就是說，戲曲作品只有融入了作家真切的感情，才能激發(fā)演員的表演激情，從而打動(dòng)觀眾，引起情感共鳴，達(dá)到陶冶性情的審美效果。可見，從戲曲的創(chuàng)作到表演，再到欣賞，情感的交流和感應(yīng)始終處于中心地位。因此，抒情在實(shí)質(zhì)上是傳奇戲曲的靈魂。

但是，在傳奇戲曲中，相對(duì)于其無可爭議的抒情性來說，其敘事性則只能屈居于附庸、仆從的地位。也就是說，傳奇戲曲中的敘事與民間傳說故事不同，其本體性質(zhì)不是傳說故事或敘述故事，而是表達(dá)作家創(chuàng)作的主體情感、主體精神。換句話說，在明清傳奇戲曲作品中，敘述充其量只是客體，是對(duì)象，是文人作家表現(xiàn)主體情感、主體精神的藝術(shù)載體、藝術(shù)手段。萬歷四十四年(1616)，周之標(biāo)在其編選的戲曲、散曲合集《吳歈萃雅》的卷首《題辭二》中說：“戲曲者，有是情，且有是事，而詞人曲肖之者也。有是情，則不論生旦丑凈，須各按情，情到而一折便盡其情矣；有是事，則不論悲歡離合，須各按事，事合而一折便了其事矣?！?/p>

這就是說，創(chuàng)作戲曲需要通過敘述故事將“生旦丑凈”各自不同的感情體現(xiàn)出來，“事合”才能“情到”，“了其事”方能“盡其情”。由此可見，盡管傳奇戲曲中的敘事是為抒情服務(wù)的，但究其本質(zhì)，它仍然是一種敘事藝術(shù)。也就是說，傳奇戲曲中的敘事是抒情的一種手段，敘事性是其基本表現(xiàn)方式。

傳奇戲曲的這種借事抒情、事為情用的敘事方式實(shí)質(zhì)上是對(duì)詩歌意在言外、含蓄蘊(yùn)藉的藝術(shù)傳統(tǒng)，即“詩言志”的一種繼承。身處血雨腥風(fēng)的歷史巨變和文化高壓政策的時(shí)代氛圍中的文人，不得不汲取古代詩歌意在言外、含蓄蘊(yùn)藉的藝術(shù)傳統(tǒng)，以隱晦曲折的方式，抒發(fā)其難以明言的情感，展示其深邃的內(nèi)心世界。因此，如果說傳奇戲曲敘事性的認(rèn)定與平民大眾的審美趣味有著某種聯(lián)系的話，那么，其抒情特性則更多地體現(xiàn)了文人的審美趣味。

四、主題模式

現(xiàn)流傳一千多種明清傳奇作品中，涵蓋了愛情、家庭、歷史、倫理、時(shí)事等許多題材，但其所展示的主題，不外乎對(duì)社會(huì)政治中忠奸斗爭的關(guān)注、對(duì)人性結(jié)構(gòu)中情理沖突的探索、對(duì)歷史演變中興亡交替的反思這三大主題。細(xì)加探究，這三大主題雖然在表層上各具特色，但卻有著兩個(gè)共同的因素隱藏其中，即情與理，從而構(gòu)成了一個(gè)統(tǒng)一的主題模式，那就是情理共存—情理沖突—情理融合這一潛在的主題模式。

至嘉靖二十六年(1547)，李開先根據(jù)小說《水滸傳》改編的《寶劍記》傳奇問世以來，一直被人們奉為忠奸劇的楷模。劇作一開始就構(gòu)置了一場(chǎng)激烈的政治斗爭，禁軍教頭林沖不顧官小職卑，毅然上疏參劾禍國殃民的權(quán)臣奸相高俅、童貫。在激烈的忠奸沖突中，林沖對(duì)朝廷的一片忠貞始終伴隨著對(duì)母親和妻子的深沉的親情，林沖妻子張貞娘對(duì)丈夫忠貞的支持也始終交織著對(duì)家破人亡的悲戚的感傷。這充分展示了個(gè)人感情“家事”和忠君愛國“國事”，也就是“情”與“理”的沖突。雖然林沖和張貞娘都義無反顧地選擇了后者，但在情節(jié)的具體展開中，卻淋漓盡致地刻畫了在“理”的制約下“情”的沸騰，給人以情感的強(qiáng)烈震撼，因而最后達(dá)到的是“理”融合“情”的審美效果。

脫稿于萬歷二十六年(1598)的《牡丹亭》，以其對(duì)人性探索的深刻的思想意蘊(yùn)和卓越的藝術(shù)成就，成為中國戲曲史上一顆璀璨的明珠。劇作主人公杜麗娘出生于名門望族，又是太守的小姐，從小沐浴在封建禮教的牢籠中，其身心受到了嚴(yán)酷地禁錮?！对娊?jīng)·關(guān)雎》動(dòng)人的詩句和后花園里生機(jī)勃勃的花草鶯燕，激起了她青春情感的波瀾，而且一發(fā)不可收拾。在人的自然本性“情”與社會(huì)倫理“理”束縛的激烈沖突中，杜麗娘毫不猶豫地選擇了“情”，展開了一番出生入死、起死回生的情感歷程，表現(xiàn)了杜麗娘理想實(shí)現(xiàn)的痛苦性和艱難性，歌頌了至情和自然人性不可阻擋的巨大力量。然而，在杜麗娘起死回生后，理想的“情”不得不向現(xiàn)實(shí)的“理”屈服，所以杜麗娘對(duì)柳夢(mèng)梅說：“鬼可虛情，人須實(shí)禮?！眲≈凶詈?，柳、杜的婚姻又落入了“奉旨完婚”的窠臼，走向了“情”與“理”的融合。

康熙三十八年(1699)，《桃花扇》初稿出世，其鮮明的歷史意識(shí)使它成為歷史劇的典范。劇作將復(fù)社文人侯方域與秦淮歌妓李香君的愛情故事置于明末動(dòng)蕩的社會(huì)大背景下，使他們的結(jié)合從一開始就帶上了鮮明的政治色彩。他們的命運(yùn)與國家的命運(yùn)密切相聯(lián)，在經(jīng)歷了生死離別之后，他們最終將個(gè)人的“情”理性化，選擇了出家，成為融合著理性的感性。

由此可見，以情為主旨、以情理沖突為核心、以情理沖突為歸趨，是傳奇戲曲基本的主題內(nèi)涵。正所謂文學(xué)是時(shí)代的產(chǎn)物，它不僅反映現(xiàn)實(shí)問題，并對(duì)其做出及時(shí)的回應(yīng)，而且會(huì)推進(jìn)現(xiàn)實(shí)問題的發(fā)問與解答。在明清文化權(quán)力下移的時(shí)代，作為人的自然本性的“情”與程朱理學(xué)、綱常倫理的“理”的對(duì)立成了種種價(jià)值沖突中的焦點(diǎn)。因此可以說，傳奇戲曲以情為主旨、以情理沖突為核心的主題模式是時(shí)代催生出的一種樣式。但是，由于古代文人階層對(duì)封建生產(chǎn)方式、封建統(tǒng)治權(quán)威和封建傳統(tǒng)文化有著根深蒂固的依附性，因此決定了他們對(duì)封建傳統(tǒng)總是有著不以個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移的強(qiáng)大向心力，這種向心力促使文人曲家自覺地以情理融合作為最高的精神追求。因此，以情理沖突為始、以情理融合告終，不僅體現(xiàn)了中國古代文化傳統(tǒng)的審美趣味，而且反映了明清的時(shí)代特征。

綜上所述，作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的一個(gè)組成部分，傳奇戲曲是文人在民間戲曲的基礎(chǔ)上，吸取時(shí)代精神，融合古典傳統(tǒng)而創(chuàng)造出的一種藝術(shù)樣式。從戲曲的文體特征看，它更多地體現(xiàn)了文人化的藝術(shù)思維；而從戲曲的演出特征來看，它更多地體現(xiàn)了平民大眾的趣味。因此，就其藝術(shù)審美趣味的內(nèi)涵而言，傳奇戲曲則是平民化的審美趣味與文人化的審美趣味完美融合的產(chǎn)物。正是由于傳奇戲曲融合了社會(huì)各個(gè)階層的審美趣味，從而在中國戲曲史甚至文學(xué)史上以不可比擬的藝術(shù)魅力和多姿多彩的審美風(fēng)貌留下了光輝的一頁。

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責(zé)任編輯：魏樂嬌

The Aesthetic Taste of the Legend-Opera in the Ming and Qing Dynasties

TANG Ye-hua

(China West Normal University，Nanchong 637000，China)

Abstract：The legend-opera at the Ming and Qing period of time is of great value in the history of Chinese drama due to its unique artistic charm and aesthetic style and features. The aesthetic taste in this type of is analyzed from the aspects of the script genre，language style，narrative style，and theme model.

Key words：Ming and Qing Dynasties；the legend drama；aesthetic taste

[中圖分類號(hào)]I207.3

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

doi：10.3969/j.issn.1004-5856.2016.03.013

[文章編號(hào)]1004—5856(2016)03—0057—04

[作者簡介]唐葉華(1990-)，女，山西平魯人，碩士研究生，主要從事中國古代文學(xué)研究。

[收稿日期]2015-05-20