徐秀明

(杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院， 浙江 杭州 311121)

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中國(guó)漫迷與動(dòng)漫文化：互動(dòng)的烏托邦？
——以日本動(dòng)漫接受史為參照

徐秀明

(杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院， 浙江 杭州 311121)

摘要：由于各種社會(huì)歷史原因，中國(guó)漫迷與動(dòng)漫文化出現(xiàn)較晚且嚴(yán)重受限。當(dāng)代中國(guó)漫迷在國(guó)外動(dòng)漫的傾銷下自發(fā)出現(xiàn)，借助互聯(lián)網(wǎng)的虛擬空間形成一種獨(dú)特的“言說(shuō)共同體”。他們比日本漫迷理性冷靜，更易融入主流社會(huì)，但所創(chuàng)建的“混血兒”式的動(dòng)漫文化與本國(guó)現(xiàn)實(shí)、本土動(dòng)漫距離過(guò)遠(yuǎn)，形同無(wú)源之水。中國(guó)動(dòng)漫要再現(xiàn)昔日輝煌，必須使動(dòng)漫行業(yè)、漫迷及時(shí)充分互動(dòng)，創(chuàng)建自己的動(dòng)漫文化，努力實(shí)現(xiàn)三者聲息相通、相互支撐的良性循環(huán)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)動(dòng)漫；動(dòng)漫文化；漫迷；受眾

動(dòng)漫藝術(shù)誕生后，一代代藝術(shù)家繼往開來(lái)，將各自的人生思考、藝術(shù)理想與烏托邦幻想融入其中，使之逐漸成為一門獨(dú)特的現(xiàn)代藝術(shù)。動(dòng)漫愛(ài)好者越來(lái)越多，從中找到精神寄托與思想共鳴的越來(lái)越多。“漫迷”即屬此類，他們并非一般動(dòng)漫受眾，而是動(dòng)漫藝術(shù)及其周邊產(chǎn)品、文化活動(dòng)的狂熱擁戴者。時(shí)下漫迷不僅愛(ài)看動(dòng)漫作品，還通過(guò)服裝、飾品、食品、玩具等與其朝夕相伴；不僅喜歡在論壇、博客等社交網(wǎng)絡(luò)上與動(dòng)漫同好交流關(guān)于新番舊典的感受意見(jiàn)，還通過(guò)QQ、微信組織各種漫迷群體，參與“動(dòng)漫展”等活動(dòng)。對(duì)廣大漫迷而言，動(dòng)漫文化是其日常生活的一部分，漫迷群體則是其認(rèn)識(shí)、參與乃至影響主流社會(huì)的重要渠道。

由于各種社會(huì)歷史原因，中國(guó)動(dòng)漫文化與漫迷群體出現(xiàn)較晚，在很大程度上，是被國(guó)外動(dòng)漫催生的文化“混血兒”。它們從內(nèi)容到形式，都打著國(guó)外動(dòng)漫的烙印，反倒與中國(guó)動(dòng)漫、本國(guó)社會(huì)關(guān)系不大。這對(duì)中國(guó)動(dòng)漫整體發(fā)展非常不利。如何盡快扭轉(zhuǎn)這種尷尬局面？深入細(xì)致地分析本國(guó)漫迷狀況，是準(zhǔn)確制定發(fā)展策略的首要前提之一。丹尼斯·麥奎爾《受眾分析》一書，曾歸納有“結(jié)構(gòu)性”、“行為性”和“社會(huì)文化性”三大受眾研究傳統(tǒng)。[1]可分別用來(lái)研究漫迷群體的特點(diǎn)，漫迷與動(dòng)漫集體活動(dòng)的關(guān)系，漫迷與動(dòng)漫行業(yè)、動(dòng)漫文化之間的互動(dòng)范式。對(duì)剛起步的中國(guó)漫迷研究而言，它們同等重要而不可或缺。

一、“結(jié)構(gòu)性”研究：中國(guó)漫迷的組成分布與影響策略

“結(jié)構(gòu)性”受眾研究，源于媒介工業(yè)的需要，目的是為了獲取受眾規(guī)模、流動(dòng)情況等量化信息；也有助于區(qū)分受眾類別，探討社會(huì)背景、大眾傳媒系統(tǒng)與個(gè)體媒介使用之間的關(guān)系。目前國(guó)內(nèi)的動(dòng)漫受眾研究，多以量化分析為主；*例如：孫華《中日動(dòng)漫迷比較研究》(華東師范大學(xué)碩士論文，2008年)、張磊《中國(guó)漫迷群體研究》(華中師范大學(xué)碩士論文，2005年)、谷亮《叛逆與快樂(lè)——解析動(dòng)漫迷生活方式的意義》(中央民族大學(xué)碩士論文，2007年)、喬蓮《漫迷動(dòng)漫作品接觸行為的傳播學(xué)考查》(山東大學(xué)碩士論文，2008年)、宋磊《6至11歲動(dòng)漫受眾最“值錢”？》(《中國(guó)文化報(bào)》，2011年9月14日)等。只有進(jìn)一步理清漫迷思想狀況、消費(fèi)傾向與社會(huì)背景的關(guān)系，才能透析中國(guó)動(dòng)漫落后的社會(huì)歷史根源，強(qiáng)化它與中國(guó)漫迷的精神關(guān)聯(lián)，加快發(fā)展步伐。

由史觀之，左右動(dòng)漫發(fā)展的因素雖可歸結(jié)為經(jīng)濟(jì)、政治、文化等等，但最終仍要通過(guò)“受眾”多寡實(shí)現(xiàn)。中日動(dòng)漫幾乎同時(shí)起步，漫迷發(fā)展接受史的參照價(jià)值頗高。有意思的是兩國(guó)動(dòng)漫發(fā)展取向、漫迷重視度迥異，參照起來(lái)可以揣度中國(guó)動(dòng)漫選擇另一發(fā)展方向的情形，從而鑒往知來(lái)。日本動(dòng)漫走的是“自下而上”的群眾路線：一開始就不計(jì)手段地吸引受眾，謀求“經(jīng)濟(jì)”利益。1970年代，漫迷的人數(shù)規(guī)模、消費(fèi)水平就已頗為可觀，但社會(huì)認(rèn)可度不高。1983年，社會(huì)評(píng)論家中森明夫撰文批評(píng)“御宅族”(日文：すたく，音Ofaku,漫迷之意)是“一群沒(méi)有內(nèi)涵的動(dòng)漫和SF(科幻小說(shuō))迷”。[2]1989年，“東京·埼玉連續(xù)幼女誘拐殺人事件”[3]后，主流媒體嚴(yán)重夸大御宅族沉溺動(dòng)漫幻想、疏離現(xiàn)實(shí)的危害性。動(dòng)漫行業(yè)遭到嚴(yán)厲整肅，嚴(yán)重萎縮，但仍堅(jiān)守受眾本位，將御宅“文化”提升為一種我行我素但與世無(wú)害的“唯美”理想、個(gè)性文化，終于成功融入主流社會(huì)，2004年，動(dòng)漫市場(chǎng)被證實(shí)有2900億日元規(guī)模，日本產(chǎn)經(jīng)省以它開拓國(guó)際市場(chǎng)。中國(guó)動(dòng)漫則是“自上而下”的官方路線，對(duì)受眾不夠重視。萬(wàn)氏兄弟等開山鼻祖是草根出身，比較注重受眾基礎(chǔ)；但建國(guó)初被“政治”收編，成了圖解政治的傳聲筒，長(zhǎng)期視受眾為啟蒙對(duì)象，喪失了最基本的市場(chǎng)敏感。是以20世紀(jì)80年代政府退出后，中國(guó)動(dòng)漫在國(guó)外動(dòng)漫的傾銷攻勢(shì)下很快土崩瓦解。90年代后，在經(jīng)濟(jì)邏輯的推動(dòng)下，受眾受到一定重視，中國(guó)動(dòng)漫開始涅槃再生；新世紀(jì)前后，國(guó)家政策(還是“政治”)大力支持，受眾位置搖曳不定，動(dòng)漫格局混沌，前途難料。直到2005年，中國(guó)市場(chǎng)中國(guó)外動(dòng)漫仍“占據(jù)了70%—80%的份額，而且受歡迎的程度明顯高于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片，尤其在9歲以上的年齡層更為明顯”。[4](P.262) 另?yè)?jù)“中國(guó)青少年喜愛(ài)的動(dòng)漫作品”調(diào)查顯示：喜歡日本動(dòng)漫的人占60%，歐美動(dòng)漫占29%，而中國(guó)動(dòng)漫(包括港臺(tái)地區(qū))的比例只有11%。[5]

因此，中日動(dòng)漫的差距，與“受眾”關(guān)系不同密切相關(guān)。日本動(dòng)漫雖有數(shù)十年蹭蹬坎坷，但受眾衷心擁護(hù)，克服挫折只是時(shí)間問(wèn)題。它成為現(xiàn)代動(dòng)漫文化與漫迷活動(dòng)的策源地，是長(zhǎng)期奉行“受眾本位”的福報(bào)。中國(guó)動(dòng)漫昔日疏離受眾太久，官方撒手后，遭市場(chǎng)冷落實(shí)屬正常，必須徹底克服“政治”依賴。時(shí)下某些動(dòng)漫公司靠迎合國(guó)家政策、國(guó)家資金支持過(guò)活的投機(jī)模式，絕難長(zhǎng)久。

中國(guó)動(dòng)漫要真正崛起，必須回歸大眾文藝本位，重視受眾觀感。深入細(xì)致地分析當(dāng)下受眾特點(diǎn)，是首要前提之一。中國(guó)漫迷與日本同好相比，出現(xiàn)晚、規(guī)模小、社會(huì)影響偏弱，但結(jié)構(gòu)特點(diǎn)鮮明，不可簡(jiǎn)單化理解。具體可從兩方面考察：

(一)分流斷層與地域分布

首先是年齡層次。幼兒是天生的動(dòng)漫受眾，長(zhǎng)大后也有一定的審美慣性。只要?jiǎng)勇芾^續(xù)不斷滿足其成長(zhǎng)需要，受眾不會(huì)輕易流失。因此，國(guó)外動(dòng)漫在受眾定位方面，并無(wú)特殊限制，只要在創(chuàng)作前明確受眾指向即可，與國(guó)際通行的影視分級(jí)制度并無(wú)二致。日本動(dòng)漫號(hào)稱面向“8—80歲”所有人群：少年向、少女向、成人向等分層定位精細(xì)無(wú)比，善于針對(duì)每個(gè)年齡段的人群精心設(shè)計(jì)、創(chuàng)作相應(yīng)的動(dòng)漫作品。

中國(guó)動(dòng)漫受眾的最大特點(diǎn)，卻是長(zhǎng)期“低幼化”定位造成的“分流”、“斷層”。中國(guó)孩子往往幼兒時(shí)期與本國(guó)動(dòng)漫頗為親近，稍長(zhǎng)幾歲發(fā)現(xiàn)中國(guó)動(dòng)漫佳作太少太過(guò)幼稚，只好轉(zhuǎn)投其他：計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，動(dòng)漫“斷層”，主要被成人圖書、真人影視接收；80年代后市場(chǎng)開放，多數(shù)“分流”到國(guó)外動(dòng)漫——那里有理想夢(mèng)幻、英雄情結(jié)，還有校園戀情、職場(chǎng)紛爭(zhēng)……孩子們“分流”、“斷層”的具體年齡、次數(shù)，與其學(xué)識(shí)教養(yǎng)、境遇經(jīng)歷有關(guān)，不可一概而論。那些30歲后仍無(wú)分流、斷層跡象，對(duì)動(dòng)漫不離不棄的受眾，便是鐵桿漫迷，終生癡迷、持續(xù)消費(fèi)動(dòng)漫產(chǎn)品的可能性極大。中國(guó)動(dòng)漫如只定位于幼兒群體，等于將這個(gè)忠誠(chéng)度最高、財(cái)力最雄厚、消費(fèi)期最長(zhǎng)的受眾群體拱手讓人，損失之大可想而知。因此必須效法國(guó)外動(dòng)漫，徹底廢除“低幼化”局限，進(jìn)行動(dòng)漫創(chuàng)作與受眾梯隊(duì)培養(yǎng)。

此種呼吁久已有之，何以情況一直未能好轉(zhuǎn)？抱殘守缺之外，知難而退是重要原因之一。不少中國(guó)動(dòng)漫公司在國(guó)外動(dòng)漫前自動(dòng)退避三舍，只敢做低幼動(dòng)漫。知名媒體人關(guān)雅狄說(shuō)：“國(guó)內(nèi)只能做喜羊羊這樣的幼兒動(dòng)畫，是因?yàn)榍嗌倌?、成人?dòng)畫已經(jīng)被日本、歐美動(dòng)漫給占領(lǐng)了全部市場(chǎng)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫在這個(gè)領(lǐng)域里不具有任何競(jìng)爭(zhēng)力”。[6]然而，現(xiàn)代資訊日益發(fā)達(dá)，幼兒成長(zhǎng)期日益縮短，低幼動(dòng)漫的市場(chǎng)份額越來(lái)越小，青少年與成人動(dòng)漫才是動(dòng)漫主流。一味回避競(jìng)爭(zhēng)并不明智。暫時(shí)落后可以努力趕超，自動(dòng)放棄則始終欠缺。

其次是地域分布。時(shí)下的中國(guó)青少年與成年漫迷，多為大中城市的在校學(xué)生與白領(lǐng)人士。這后面隱藏著時(shí)代精神的差異沖突：現(xiàn)代動(dòng)漫的形成發(fā)展、內(nèi)涵意蘊(yùn)，與都市文化密切相關(guān)。為何國(guó)外動(dòng)漫20世紀(jì)80年代中期就已進(jìn)入中國(guó)，90年代中期后國(guó)內(nèi)動(dòng)漫展等漫迷群體活動(dòng)才成氣候？除了需要時(shí)間發(fā)酵，還有社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型認(rèn)可問(wèn)題。80年代中國(guó)社會(huì)基本是節(jié)奏紓緩的農(nóng)業(yè)文化，人們習(xí)慣于傳統(tǒng)藝術(shù)的平和沖淡，視絢麗多變的動(dòng)漫為哄孩子的小雜耍；90年代后中國(guó)社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型，快節(jié)奏、高淘汰率的城市化進(jìn)程，使人們心靈激變。他們?nèi)找嬉?jiàn)多識(shí)廣、思想敏銳，但悲觀孤獨(dú)、焦慮痛苦，漸漸讀懂了國(guó)外動(dòng)漫中的復(fù)雜意蘊(yùn)。與紓緩悠然的傳統(tǒng)藝術(shù)相比，擅長(zhǎng)以瞬間印象炫人耳目、直指心靈的現(xiàn)代動(dòng)漫，更能滿足他們的審美要求。因此，現(xiàn)代動(dòng)漫與傳統(tǒng)繪畫的本質(zhì)區(qū)別，并非畫面“動(dòng)”與“不動(dòng)”，而是社會(huì)轉(zhuǎn)型與文化進(jìn)步造成的觀念差異?，F(xiàn)階段中國(guó)動(dòng)漫的新老交替之所以劇烈漫長(zhǎng)，主要是因?yàn)槠渲杏谐青l(xiāng)兩種藝術(shù)思路與生活方式的碰撞。中國(guó)城鄉(xiāng)發(fā)展嚴(yán)重失衡，不少農(nóng)村尚處于80年代的文化狀態(tài)，多數(shù)農(nóng)村子弟進(jìn)城讀書工作，更新觀念后，才能讀懂并熱愛(ài)現(xiàn)代動(dòng)漫。因此中國(guó)成年漫迷在總?cè)丝谥兴急戎仉m小，但絕對(duì)數(shù)量可觀，而且會(huì)隨著城市化進(jìn)程日益增多。中國(guó)各大動(dòng)漫節(jié)、動(dòng)漫展，之所以紛紛落腳于北京、上海、廣州等大都市，是因?yàn)殚_展此類活動(dòng)，需要同時(shí)具備經(jīng)濟(jì)富足、文化進(jìn)步與時(shí)間寬裕等多方面條件。

(二)生活方式與(社會(huì))影響策略

生活方式這一概念，有助于理解大眾媒介與人們社會(huì)文化經(jīng)驗(yàn)之間產(chǎn)生有意義聯(lián)系的各種方式。從媒介角度來(lái)看，“生活方式是人們自我選擇的行為和媒介使用模式”。[7](P.114)對(duì)多數(shù)漫迷來(lái)說(shuō)，動(dòng)漫幼年起就與自己朝夕相伴，是自己成長(zhǎng)記憶中必不可少的重要部分。如此歲月悠長(zhǎng)的潛移默化，早已使動(dòng)漫在不知不覺(jué)間成為漫迷們?yōu)槿颂幨?、選擇或建構(gòu)自身生活方式時(shí)的重要參考?！吧罘绞绞莻€(gè)人創(chuàng)造其個(gè)性化、文化身份認(rèn)同的企圖心?！盵7](P.116)因此可以通過(guò)對(duì)漫迷生活方式的考察，逆向分析動(dòng)漫作品與受眾精神世界的關(guān)系。

中日漫迷對(duì)動(dòng)漫的投入程度有“中庸”與“極端”之別，是以生活方式不同，影響本國(guó)社會(huì)的策略也有類似不同。日本文化好走極端，漫迷同樣如此。20世紀(jì)80年代，日本“御宅族”首次大量涌現(xiàn)時(shí)，確有少數(shù)人沉迷虛幻難以自拔導(dǎo)致社會(huì)非議，但更多人視之為一個(gè)充滿無(wú)限可能的浪漫世界，一架能夠超越時(shí)空障礙、連接同類心靈世界的金橋。尤其那些自我放逐于主流社會(huì)的邊緣人，他們并不幼稚，而是偏執(zhí)倔強(qiáng)，拒絕向社會(huì)成規(guī)妥協(xié)，是以酷愛(ài)動(dòng)漫那種后現(xiàn)代式的夸張變形、夢(mèng)幻般奇異的想象力、入骨三分般極端的表達(dá)方式；他們驚喜地在動(dòng)漫中找到了同樣怪癖孤獨(dú)的靈魂，找到同樣桀驁不馴的動(dòng)漫同好并傾心交流，得以走出原本狹小封閉的生活圈子，組成日益龐大的動(dòng)漫群體；他們對(duì)動(dòng)漫佳作不計(jì)成本的收集消費(fèi)，將人生選擇、情感皈依全心投入的決絕熱愛(ài)，與日本傳統(tǒng)中的“職人文化”*職人指“在特定領(lǐng)域內(nèi)具有常年的經(jīng)驗(yàn)，擁有純熟、令人信賴之技術(shù)的專家，并且是能夠獨(dú)當(dāng)一面，擁有自主性者”。在日本江戶時(shí)代(1630—1867)流傳至今的“職人文化”中，職人對(duì)工作異常熱愛(ài)，認(rèn)為擁有技藝不僅是為了謀生，還是一種追求；主張技術(shù)與工具是追尋真理的媒介，可以為了技藝的至臻至善至美而獻(xiàn)身。見(jiàn)陳仲偉《日本動(dòng)漫畫的全球化與迷的文化》，臺(tái)北：唐山出版社，2004年，第68-69頁(yè)。.融為一體，使動(dòng)漫成為一種類似“茶道”、“劍道”的新興藝術(shù)；所建構(gòu)的“御宅文化”因匯聚了巨大的社會(huì)能量，不僅得到了社會(huì)主流的認(rèn)可，而且出口到了世界各地。絕大多數(shù)日本動(dòng)漫家，都是從普通“漫迷/御宅族”成長(zhǎng)而來(lái)。手冢治蟲少年時(shí)癡迷模仿迪斯尼動(dòng)畫，成年后開辟日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)模式與其分庭抗禮。這位“漫畫之神”的動(dòng)漫人生，堪稱日本御宅族的最高理想。而日本高官麻生太郎倡導(dǎo)“動(dòng)漫外交”，將動(dòng)漫當(dāng)作文化侵略的戰(zhàn)略工具[8]，引得亞洲各國(guó)警惕乃至變相封殺日本動(dòng)漫，則是御宅族影響社會(huì)的另一極端。

與日本漫迷相比，中國(guó)漫迷理性、冷靜得多，他們喜歡動(dòng)漫藝術(shù)中的詩(shī)意浪漫、叛逆怪誕，但始終謹(jǐn)小慎微地對(duì)待它，不會(huì)讓此種激情沖決自己現(xiàn)實(shí)生活的堤壩。如前所述，中國(guó)漫迷主要是大中學(xué)生與都市白領(lǐng)兩大類。前者將動(dòng)漫視為“情感宣泄”的最佳渠道，將其升華為“理想寄托”的極少。即使繪畫功底深厚的骨灰級(jí)漫迷，也極少有人將動(dòng)漫作為個(gè)人生活的中心。多數(shù)中國(guó)學(xué)生選擇動(dòng)漫專業(yè)，是出于高考成績(jī)不佳的無(wú)奈，畢業(yè)以后堅(jiān)守動(dòng)漫行業(yè)也不太多；后者一般出身教育良好，追求個(gè)性，但多數(shù)只把動(dòng)漫當(dāng)作可有可無(wú)的業(yè)余愛(ài)好、逃避生存壓力與黑暗現(xiàn)實(shí)的避風(fēng)港、內(nèi)心愿望投射的美麗縮影，至多是一種烏托邦幻想。臺(tái)灣漫畫家?guī)酌字阅軌蝻L(fēng)靡一時(shí)，就是因?yàn)橥瑯由瞄L(zhǎng)這兩種情緒的藝術(shù)表達(dá)。他喜歡以意象奇特的超現(xiàn)實(shí)手法、對(duì)比強(qiáng)烈的現(xiàn)代海報(bào)風(fēng)格，襯托現(xiàn)代都市人的矛盾孤寂；他以斑駁陸離的色彩渲染兒時(shí)的純潔浪漫、成人退嬰式的逃逸情愫，以黯淡復(fù)雜的畫面涂抹自憐自戀又只能咬牙堅(jiān)持的現(xiàn)實(shí)無(wú)奈。但，也僅此而已。繪本中幻想與現(xiàn)實(shí)的矛盾異常委婉動(dòng)人，卻從無(wú)激烈沖突，如同皓月群星之于無(wú)邊黑夜，涇渭分明又有一種奇異的韻律和諧。多數(shù)中國(guó)漫迷都有類似分寸感，從不讓動(dòng)漫藝術(shù)的高妙浪漫，影響眼下的功利現(xiàn)實(shí)。

簡(jiǎn)言之，動(dòng)漫對(duì)中國(guó)漫迷感情傾向、社會(huì)交往、消費(fèi)習(xí)慣、擇業(yè)趨向、價(jià)值觀等等的影響，未必在學(xué)校教育之下，但較為溫和迂回。中國(guó)漫迷普遍傾向于以漸變的方式實(shí)現(xiàn)自我理想、改良社會(huì)。論個(gè)人生活方式，他們既能從動(dòng)漫中汲取營(yíng)養(yǎng)充實(shí)自我，又能適度妥協(xié)以融入主流文化與上層社會(huì)；論社會(huì)影響，中國(guó)漫迷群體在推進(jìn)速度、影響范圍方面成績(jī)平平，表面看缺乏社會(huì)沖擊力，卻始終在主流社會(huì)所允許的限度內(nèi)穩(wěn)步發(fā)展。從現(xiàn)實(shí)角度來(lái)看，這樣或許更符合動(dòng)漫這一幻想藝術(shù)的精神實(shí)質(zhì)。

二、“行為性”視角：中國(guó)漫迷與動(dòng)漫文化活動(dòng)

“行為性”受眾研究，重在考察受眾的媒介選擇、使用、意見(jiàn)，來(lái)解釋媒介的影響，預(yù)測(cè)受眾的行為。早期傳播研究著重媒介效果考察，尤其關(guān)注大眾媒介對(duì)兒童與青少年的影響。[7](P.25)

動(dòng)漫藝術(shù)日漸成熟后，各類情感深沉飽滿或個(gè)性魅力、理想感召力十足的佳作越來(lái)越多。廣大受眾對(duì)動(dòng)漫的熱情長(zhǎng)期積淀，日益期待一種較為強(qiáng)烈而直接的表達(dá)。1955年，華特·迪斯尼看準(zhǔn)時(shí)機(jī)，首創(chuàng)“迪斯尼樂(lè)園”，把動(dòng)漫世界中各種如詩(shī)如畫、瑰麗華美的夢(mèng)幻元素，活生生地集中呈現(xiàn)于現(xiàn)實(shí)眼前，引起巨大轟動(dòng)，也帶來(lái)極大啟發(fā)。此后，類似的動(dòng)漫活動(dòng)，雨后春筍般涌現(xiàn)出來(lái)。一開始以動(dòng)漫公司的廣告宣傳居多，后來(lái)漫迷自發(fā)組織的集體活動(dòng)越來(lái)越多，文化意蘊(yùn)日益豐厚。近些年，更是在網(wǎng)絡(luò)上構(gòu)建了許多大小不等的精神家園，同氣連枝、互通有無(wú)，與主流現(xiàn)實(shí)既疏離又互動(dòng)，關(guān)系復(fù)雜難辨，社會(huì)影響卻越來(lái)越大。

(一)集體儀式與文化記憶

漫迷此類集體活動(dòng)類似共同朝圣、狂歡，儀式感極強(qiáng)，既有嘉年華會(huì)的歡娛奔放，又有原始部落祭神的虔誠(chéng)。它們可淡化圈外人的偏見(jiàn)誤解，可使資深漫迷更加狂熱，可將更多普通受眾感召為漫迷。這與宗教儀式的精神洗禮、魅惑功能頗為相似。

日本漫迷對(duì)此類活動(dòng)相當(dāng)熱衷且魄力驚人?！癈osplay”*Cosplay：中文一般稱“角色扮演”，指一種自力演繹角色的扮裝性質(zhì)表演藝術(shù)行為。1978年，Comic Market召集人米澤嘉博為大會(huì)場(chǎng)刊撰文時(shí)，以“Costume Play”來(lái)指代裝扮為動(dòng)漫角色人物的行為。1984年，日本動(dòng)畫家高橋伸之在美國(guó)洛杉磯舉行“世界科幻年會(huì)”時(shí)將其確定為和制英語(yǔ)詞語(yǔ)“Cosplay”。當(dāng)代的Cosplay通常被視為一種次文化活動(dòng)，扮演的對(duì)象角色一般來(lái)自動(dòng)畫、漫畫、電子游戲、輕小說(shuō)、電影、電視系列劇、特?cái)z、偶像團(tuán)體、職業(yè)、歷史故事、社會(huì)故事、現(xiàn)實(shí)世界中具有傳奇性的獨(dú)特事物(或其擬人化形態(tài))、或是其他自創(chuàng)的有形角色。參見(jiàn)陳明秀《惡魔的游戲——臺(tái)灣的cosplay》，收王向華等編《泛亞洲動(dòng)漫研究》，山東人民出版社，2012年。、“同人販賣會(huì)”與“戀聲”等等，都是在日本達(dá)到巔峰、推向世界的?！皯俾暋笔菍?duì)著名“聲優(yōu)”的追捧。此前極少有人知道配音如此重要，表現(xiàn)力如此驚人。“同人”在日語(yǔ)中指同好或志趣相同的人，“同人志”在動(dòng)漫領(lǐng)域“專門指稱動(dòng)漫迷們改編動(dòng)漫畫的出版品”[9](P.182)。日本的“Comic Market”，是世界最大的同人販賣會(huì)。每年世界各地的同人愛(ài)好者，Cosplay服裝、同人軟件、人偶作家等亞文化愛(ài)好者，都會(huì)匯聚在東京國(guó)際展示場(chǎng)，共同展示、發(fā)布、交流作品。[9] (PP.186-189)1975年至今已有80余次，近些年每次規(guī)模都在55萬(wàn)人次以上。日本能夠成為舉世聞名的“動(dòng)漫大國(guó)”，此類集體活動(dòng)出力不少。

由于語(yǔ)言障礙以及普遍缺乏繪畫功底，中國(guó)漫迷對(duì)“聲優(yōu)”、“同人志”興趣不大。唯獨(dú)Cosplay，入門起點(diǎn)不高，又可同時(shí)滿足漫迷表現(xiàn)欲與觀眾好奇心，成了時(shí)下中國(guó)動(dòng)漫展中最具人氣的環(huán)節(jié)。國(guó)內(nèi)輿論對(duì)登臺(tái)亮相的幾乎全是國(guó)外動(dòng)漫不以為意，但本國(guó)動(dòng)漫的多少其實(shí)很重要。一般來(lái)說(shuō)，漫迷扮演的，都是本人衷心認(rèn)同的角色——“先有對(duì)角色的‘愛(ài)’才有Cosplay，由于極度鐘愛(ài)該角色……達(dá)到‘愛(ài)他就是變成他’”；[10]而在麥克羅比看來(lái)，認(rèn)同就是“扮演一種指導(dǎo)角色，引領(lǐng)人們?nèi)绾慰创约旱姆椒?，……是把人們?dāng)成行動(dòng)的主體，此種行動(dòng)主體對(duì)于自我的觀感會(huì)投射到不斷擴(kuò)大范圍的文化實(shí)踐上……”[11](P.43)法國(guó)學(xué)者莫里斯·哈布瓦赫有“集體記憶”一說(shuō)：某事或某人要融入集體，就必須使自己和集體認(rèn)同的思想或者意義聯(lián)系在一起。德國(guó)學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼進(jìn)而認(rèn)為：各民族的“文化記憶”都負(fù)責(zé)產(chǎn)生與維護(hù)其傳統(tǒng)的價(jià)值體系和行為準(zhǔn)則，從而使所有成員對(duì)其產(chǎn)生歸屬感和認(rèn)同感。[12] (P.351)而“儀式的演示使得集體成員有機(jī)會(huì)獲得或者溫習(xí)集體的文化記憶，并以此來(lái)確立或者鞏固自己作為集體成員的地位，而對(duì)集體來(lái)說(shuō)，它也正是通過(guò)儀式的演示來(lái)使自己的文化記憶不斷重現(xiàn)并獲得現(xiàn)實(shí)意義，同時(shí)也將其文化記憶植入到每個(gè)成員身上從而保有自己的主體同一性?！盵12] (P.353)從這個(gè)意義上說(shuō)，漫迷的Cosplay，也是一種自我認(rèn)同的建構(gòu)儀式?！凹w記憶”是“文化記憶”的組成因子。如果多數(shù)中國(guó)漫迷從小迷戀的、Cosplay的全是國(guó)外動(dòng)漫，長(zhǎng)大后會(huì)親近中國(guó)民族文化嗎？

此類“文化記憶”傳承，古代通過(guò)民俗祭典進(jìn)行；時(shí)下則主要依賴受眾最廣的流行文本，因?yàn)楹笳吣軌颉巴高^(guò)記憶與遺忘的行動(dòng)，而重新安排集體記憶的次序”[11](P.171) 。動(dòng)漫因?yàn)椤拔淖?、圖片和儀式等符號(hào)系統(tǒng)或者演示方式”樣樣不缺，完全吻合這方面的媒介要求；而且它主要針對(duì)青少年，“個(gè)人的媒介品味一旦在兒童或青少年時(shí)期形成，往往會(huì)一直持續(xù)”[7](P.99)，可說(shuō)是時(shí)下“文化記憶”傳承最重要的途徑之一，絕不可輕易讓人。是以，2006年9月1日中國(guó)政府頒布“進(jìn)口動(dòng)畫片限播令”,禁止電視臺(tái)在黃金時(shí)段播放國(guó)外動(dòng)漫。

在防范文化侵略、保證本民族“文化記憶”傳承時(shí)，中國(guó)需加倍警惕日漫。這不僅是因?yàn)橹袊?guó)漫迷更喜愛(ài)日漫而非美漫*在中國(guó)市場(chǎng)上，日漫之所以比美漫更成功，部分原因是其中更多“勵(lì)志上進(jìn)”、“伙伴友誼”與“叛逆反抗”等成長(zhǎng)元素。少年是個(gè)體心智成熟的關(guān)鍵時(shí)期，最需要精神層面的鼓舞、陪伴與指引。中國(guó)長(zhǎng)期將少年視為“懵懂的幼兒”或“縮小的成人”，嚴(yán)重缺乏相應(yīng)的書籍、動(dòng)漫。日漫則恰恰以少年為主要受眾。日本三大漫畫雜志(小學(xué)館的《周刊少年Sunday》、集英社的《周刊少年Jump》和講談社的《周刊少年Magazine》)，都是如此。大量訪談與問(wèn)卷調(diào)查表明，中國(guó)漫迷在國(guó)外動(dòng)漫(尤其日漫)中得到最大滿足的，乃是麥夸爾(McGuire，1974)所謂“成長(zhǎng)的”需要?！笆鼙姷男纬沙３；趥€(gè)體需求、興趣和品位的相似性，其中有許多都反映出社會(huì)或心理根源。”(見(jiàn)丹尼斯·麥奎爾《受眾分析》，第87頁(yè))由此言之，國(guó)外動(dòng)漫在中國(guó)反客為主，是中國(guó)社會(huì)自身釀就的一杯苦酒。，更重要的原因是日本曾長(zhǎng)期師法中國(guó)傳統(tǒng)文化，兩國(guó)似是而非的“文化記憶”太多，極易歧路亡羊?；羲菇鹚购瓦~魯斯等學(xué)者指出：國(guó)外媒介產(chǎn)品在國(guó)內(nèi)傳播時(shí)，主要依靠相關(guān)文化紐帶和語(yǔ)言上的接近性——“產(chǎn)品與受眾的文化差距越大，對(duì)它的需求和要價(jià)就會(huì)越低?！盵7] (P.80)美漫中的超級(jí)英雄足夠熱血，但其“能力越大，責(zé)任越大”(蜘蛛俠語(yǔ))的現(xiàn)代信條，并不符合中國(guó)社會(huì)“能力越大，特權(quán)越大”的文化現(xiàn)實(shí)。而日漫中，古風(fēng)十足的亭臺(tái)樓閣、竹林田園，男男女女的峨冠博帶、紗衣羅裙，觸目皆是親切。因此盡管有大量美化矯飾等級(jí)特權(quán)、主仆關(guān)系甚至血統(tǒng)論的糟粕，但在“歷史”的招牌名義之下，一切暢通無(wú)比。

輸液液位的監(jiān)測(cè)，是及時(shí)輸液輸完前的預(yù)警，好讓護(hù)士及時(shí)來(lái)病床前處理。萬(wàn)一護(hù)士不能及時(shí)趕來(lái)，輸液完成時(shí)，輸液液位監(jiān)測(cè)單元會(huì)把此信息發(fā)給步進(jìn)電機(jī)，指示它及時(shí)工作，關(guān)閉輸液管。

日本在借鑒引進(jìn)中國(guó)文化符號(hào)時(shí)，曾大肆篡改具體寓意。是以中日兩國(guó)雖然表面文化符號(hào)相似，內(nèi)里的精神實(shí)質(zhì)、信仰追求卻大相徑庭。比如中國(guó)古典文化中“四神獸”具體寓意各有說(shuō)法，儒家學(xué)說(shuō)上更看重孔子原典還是王陽(yáng)明的心學(xué)，《三國(guó)演義》中的謀略戰(zhàn)策與信念堅(jiān)守哪方面更值得尊重……都不盡相同；日本有自己的神話體系：萬(wàn)世一系的神道教信仰、八百萬(wàn)神靈之說(shuō)、百鬼夜行的鬼怪故事等。中國(guó)把它們當(dāng)娛樂(lè)傳說(shuō)，日本人卻視為立國(guó)之本。日漫中此類文化信息，對(duì)中國(guó)漫迷干擾極大。一時(shí)的經(jīng)濟(jì)侵略事小，長(zhǎng)期的文化蠱惑事大。日漫數(shù)十年的持續(xù)熱銷，在中國(guó)培養(yǎng)了大批親日漫迷，已是國(guó)人不得不慎重對(duì)待的事實(shí)。

(二)虛擬社區(qū)與言說(shuō)共同體

“community”一詞，漢語(yǔ)中有“社區(qū)”、“社群”與“共同體”三種不同譯法，而且理論內(nèi)涵各不相同：“社區(qū)”著重的是一群人共同居住的“區(qū)域”、“位置”；“社群”強(qiáng)調(diào)的是這群人擁有語(yǔ)言、觀念或信仰等“共同點(diǎn)”；而“共同體”強(qiáng)調(diào)的是人群擁有某些“共同利益”。[12](P.281)

中國(guó)漫迷的絕對(duì)數(shù)量不少，但在總?cè)丝谥斜戎夭淮?，現(xiàn)實(shí)影響力有限，主要活躍于互聯(lián)網(wǎng)這個(gè)大而無(wú)形的“虛擬社區(qū)”：大大小小數(shù)十個(gè)動(dòng)漫論壇(BBS)，組成了結(jié)構(gòu)松散、但影響與日俱增的漫迷共同體。其實(shí)當(dāng)今世界網(wǎng)絡(luò)高度普及，各國(guó)漫迷利用網(wǎng)絡(luò)共享資源與交流心得已是普遍現(xiàn)象，非獨(dú)中國(guó)為然。不過(guò)要論網(wǎng)絡(luò)社區(qū)在漫迷中的強(qiáng)大感召力、在漫迷共同體形成過(guò)程中不可取代的構(gòu)建作用，中國(guó)可說(shuō)罕有其匹。這不是因?yàn)橹袊?guó)漫迷的網(wǎng)絡(luò)使用最先進(jìn)，而是因?yàn)橹袊?guó)動(dòng)漫社團(tuán)的現(xiàn)實(shí)最無(wú)奈。與國(guó)外、港臺(tái)地區(qū)不同，大陸動(dòng)漫社團(tuán)境況好的不多，且大多依托于大學(xué)校園：中小學(xué)生有升學(xué)壓力，而且沒(méi)時(shí)間、沒(méi)金錢；大學(xué)畢業(yè)后，若仍癡迷于動(dòng)漫活動(dòng)，被視為“玩物喪志”不說(shuō)，而且工作繁忙，實(shí)在沒(méi)時(shí)間進(jìn)行道具制作與演出排練；唯獨(dú)大學(xué)校園有錢有閑，是社會(huì)寬容度最大的伊甸園——很少有人苛求剛度過(guò)高考關(guān)口的孩子，而且與打游戲、談戀愛(ài)相比，參加動(dòng)漫社團(tuán)更容易得到父母與學(xué)校支持。很多大學(xué)新生參加動(dòng)漫社團(tuán)的熱情，出于“秋行夏令”的心理補(bǔ)償，是對(duì)未曾實(shí)現(xiàn)的幼年夢(mèng)想的追念與實(shí)現(xiàn)。

然而大學(xué)那短暫遙遠(yuǎn)的四年時(shí)間，如何能滿足廣大中國(guó)漫迷的激越情懷？何況并非人人能讀大學(xué)?，F(xiàn)實(shí)如此無(wú)奈，網(wǎng)絡(luò)論壇便成了漫迷們的精神家園。這里沒(méi)有現(xiàn)實(shí)中的種種限制，也很少世俗上的斤斤計(jì)較——“網(wǎng)絡(luò)上沒(méi)人知道你是一條狗”。十余歲的蘿莉(少女)、正太(少男)，可以與三四十歲的御姐(成年女子)、怪蜀黍(成年男子)自由平等地相互交流；無(wú)論多么幼稚或艱深的動(dòng)漫問(wèn)題，都可能得到資深漫迷不厭其煩的回答；內(nèi)心強(qiáng)大的漫迷，會(huì)坦率發(fā)表自己偏激、情緒化的欣賞感言，在潮水般的歡呼對(duì)罵中豐富心靈……為擁護(hù)心愛(ài)的動(dòng)漫而與陌生網(wǎng)友爭(zhēng)執(zhí)，壞的不過(guò)一時(shí)意氣之爭(zhēng)，好的卻能逾越現(xiàn)實(shí)距離，成為志趣相投的知己。國(guó)內(nèi)動(dòng)漫主題論壇不少，注冊(cè)會(huì)員從幾百到幾十萬(wàn)的都有。如成立于2000年的論壇“名偵探柯南事務(wù)所”，“十余年下來(lái)，己有會(huì)員超過(guò)20萬(wàn)人，帖子數(shù)超過(guò)500萬(wàn)條，點(diǎn)擊量超過(guò)千萬(wàn)”。[13]如果說(shuō)，優(yōu)秀動(dòng)漫能像陽(yáng)光一樣，提供成長(zhǎng)所需的精神支柱與情感資源，那么網(wǎng)絡(luò)論壇等“虛擬社區(qū)”，則為天南海北的漫迷提供了傾心交往的橋梁與園地……漫迷之間情感聯(lián)系的濃烈真摯，遠(yuǎn)勝現(xiàn)實(shí)社區(qū)中虛假客套的鄰居。各地漫迷相約組團(tuán)到大型動(dòng)漫節(jié)、動(dòng)漫展上參加Cosplay表演甚至單純朝圣的比比皆是，空間距離對(duì)有心人而言從來(lái)不是問(wèn)題。

漫迷群體內(nèi)部有一套相對(duì)獨(dú)立的意義系統(tǒng)、符號(hào)系統(tǒng)。近年來(lái) “給力”、“腹黑”、“正太”、“腐女”、“耽美”、“百合”等流行語(yǔ)，本來(lái)都是漫迷圈內(nèi)的專用語(yǔ)，熱門動(dòng)漫改編為電影電視后，迅速在都市時(shí)尚男女中普及開來(lái)，正式成了時(shí)下小資文化的一部分。漫迷文化中此類獨(dú)特的解讀方式、言說(shuō)方式和行為方式不少，資深漫迷們標(biāo)榜自己特立獨(dú)行時(shí)常說(shuō)的“二次元”世界(日漫等二維動(dòng)漫所構(gòu)建的平面幻想世界)、“三次元”世界(現(xiàn)實(shí)世界)云云，即屬此類。美國(guó)學(xué)者本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》一書中認(rèn)為：“所有比成員之間有著面對(duì)面接觸的原始村落更大(或許連這種村落也包括在內(nèi))的一切共同體都是想象的，區(qū)別不同的共同體的基礎(chǔ)，并非他們的虛假/真實(shí)性，而是他們被想象的方式?！盵14](P.6)“想象”是所有“共同體”人們構(gòu)建身份、家園的基本方式與重要手段。時(shí)下中國(guó)漫迷在動(dòng)漫文化引導(dǎo)的想象下，已初具“共同體”雛形。雖然理論高度不足，但話語(yǔ)言說(shuō)會(huì)不自覺(jué)地引導(dǎo)、規(guī)范和調(diào)節(jié)言說(shuō)者的各種實(shí)踐活動(dòng)，影響仍不可小覷。威廉·拉勃夫有“言說(shuō)的共同體”之說(shuō)，認(rèn)為語(yǔ)言在文化與社會(huì)建構(gòu)方面起著重要作用，“言說(shuō)共同體內(nèi)的人們進(jìn)行交流的基礎(chǔ)不是地理、國(guó)家、宗教等方面的共同性，而是共同具有的一整套規(guī)范、地方知識(shí)、信仰和價(jià)值觀”[12](P.282)。廣大中國(guó)漫迷正在構(gòu)建的，正是此類兼具現(xiàn)實(shí)性質(zhì)、幻想色彩的“言說(shuō)共同體”。

時(shí)下中國(guó)正處于價(jià)值觀碎片化的轉(zhuǎn)型期，中國(guó)漫迷群體將網(wǎng)絡(luò)論壇視為精神家園，最關(guān)心的是興趣愛(ài)好、職業(yè)社交與生活方式不受干預(yù)等現(xiàn)實(shí)“利益”，而非遼遠(yuǎn)渺茫的“觀念或信仰”，因此屬于“(虛擬)社區(qū)”與“共同體”的雜糅，但并未達(dá)到“社群”的水平。這種“言說(shuō)共同體”的現(xiàn)實(shí)作用也不宜高估。畢竟，動(dòng)漫文化以務(wù)虛為主，在中國(guó)這個(gè)實(shí)利國(guó)度前景難料。

三、“社會(huì)文化性”視角：漫迷、動(dòng)漫行業(yè)與動(dòng)漫文化的互動(dòng)

“社會(huì)文化性”受眾研究傳統(tǒng)，有“傳統(tǒng)”、“現(xiàn)代”之別：前者認(rèn)為受眾被動(dòng)臣服于傳媒體系，后者強(qiáng)調(diào)受眾“解碼”的能動(dòng)性，認(rèn)為他們能抵抗、顛覆大眾媒介的灌輸影響。但這兩種說(shuō)法都過(guò)于絕對(duì)，其實(shí)現(xiàn)實(shí)中二者之間，應(yīng)該是相互依存、相互激勵(lì)的積極互動(dòng)關(guān)系：傳媒需要受眾經(jīng)濟(jì)、精神的雙重支持，否則無(wú)以為繼；受眾需要傳媒提供娛樂(lè)、成長(zhǎng)等重要信息，否則生存發(fā)展嚴(yán)重受限。

中國(guó)動(dòng)漫的核心癥結(jié)之一，就是“漫迷/受眾”與“動(dòng)漫/媒介”無(wú)法聲息相通、相互支持。時(shí)下很多中國(guó)漫迷與動(dòng)漫家，都困擾于動(dòng)漫詩(shī)意與現(xiàn)實(shí)無(wú)奈的尖銳矛盾：漫迷們找不到貼心感人的本土動(dòng)漫，只得到國(guó)外動(dòng)漫中空想，無(wú)法解決現(xiàn)實(shí)中的精神困擾；動(dòng)漫家們不知漫迷的真正需求，盡管追求原創(chuàng)的愿望強(qiáng)烈，然而生活壓力過(guò)大，又缺乏資金支持，不敢冒險(xiǎn)，可謂舉步維艱?！奥嬜骷沂杖氲?，在國(guó)內(nèi)已經(jīng)不是什么秘密，在廣州從事了五年漫畫制作工作的梁力的收入每個(gè)月只有3000元出頭，幾乎僅夠維持生活?！盵15]動(dòng)畫行業(yè)的情形相仿。近些年中國(guó)大學(xué)中新增動(dòng)漫游戲?qū)I(yè)的不少，可在如此菲薄的薪水面前，學(xué)生畢業(yè)后能堅(jiān)守本行業(yè)的不多。甚至連那些小有名氣的動(dòng)漫作者，要靠原創(chuàng)動(dòng)漫謀生都相當(dāng)艱難。中國(guó)動(dòng)漫為何如此尷尬？這種局面又該怎樣解決？

丹尼斯·麥奎爾指出：“受眾既是社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，也是媒介及其內(nèi)容的產(chǎn)物。”[7] (P.35)中國(guó)動(dòng)漫始終未能形成國(guó)外動(dòng)漫那種作品風(fēng)光無(wú)限、畫家收入豐厚的良性循環(huán)，既與國(guó)家社會(huì)發(fā)展的客觀狀況有關(guān)，又與其單向傳播的發(fā)展模式無(wú)法激發(fā)受眾有效互動(dòng)有關(guān)。

中國(guó)動(dòng)漫肇始于民國(guó)亂世，當(dāng)時(shí)萬(wàn)籟鳴等中國(guó)第一代動(dòng)漫家滿懷豪情壯志，希望在進(jìn)行動(dòng)漫藝術(shù)探索的同時(shí)，利用動(dòng)漫作品悅?cè)硕俊⒅敝竷?nèi)心的特長(zhǎng)呼吁民眾救亡圖存。萬(wàn)氏兄弟是民間藝人出身，雖然對(duì)自己的動(dòng)漫技藝、拍攝理念非常自信，但從未忽視過(guò)票房等受眾反應(yīng)。只是新中國(guó)成立后，這種啟蒙大眾的觀念意識(shí)，被固化改造為一種政治色彩濃郁、行政命令至上的創(chuàng)作模式。其特點(diǎn)是把動(dòng)漫徹底當(dāng)作一種思想教育工具，不僅理念現(xiàn)行，而且無(wú)視受眾娛樂(lè)要求；把動(dòng)漫家視為技術(shù)工人，關(guān)心制作技藝的改進(jìn)傳授，卻忽視動(dòng)漫藝術(shù)規(guī)律的總結(jié)傳承。極少有人思考“動(dòng)漫是什么、為什么、怎么辦”等理論問(wèn)題。這種單向傳播、被動(dòng)接受的創(chuàng)作模式存在了數(shù)十年，對(duì)動(dòng)漫藝術(shù)的輕視漠視就持續(xù)了數(shù)十年。

直到20世紀(jì)80年代后中國(guó)開始體制轉(zhuǎn)型、思想解放，國(guó)外動(dòng)漫佳作蜂擁而入，人們接觸到了國(guó)外先進(jìn)的動(dòng)漫理論，對(duì)動(dòng)漫的認(rèn)識(shí)才開始逐步深入。90年代中國(guó)動(dòng)漫開始現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之際，遭到某些前輩動(dòng)漫人的批評(píng)指責(zé)，原因在此。

這種“代際斷裂”普遍存在于中國(guó)普通受眾、漫迷與動(dòng)漫家，甚至幾代中國(guó)動(dòng)漫家之間。昔日漫迷的態(tài)度不易捕捉，好在動(dòng)漫家也是受眾的一部分，可部分代表同時(shí)代漫迷的看法。民國(guó)時(shí)期萬(wàn)籟鳴等算“初代漫迷”，建國(guó)后出現(xiàn)的連環(huán)畫大師賀友直等屬于“二代漫迷”，90年代前后受國(guó)外動(dòng)漫影響較深的漫畫家顏開、姚非拉等人可說(shuō)是“三代漫迷”。代溝顯而易見(jiàn)：“初代漫迷”中動(dòng)畫家與漫畫家、連環(huán)畫家圈子各異，但相互欣賞、真誠(chéng)合作。新中國(guó)成立后，萬(wàn)籟鳴力邀漫畫家張光宇擔(dān)任美術(shù)設(shè)計(jì)，張光宇欣然以其民國(guó)時(shí)期代表作彩色連環(huán)漫畫《西游漫記》為底本反復(fù)修改，共同成就了《大鬧天宮》的佳話；“二代漫迷”中連環(huán)畫、漫畫、動(dòng)畫之間涇渭分明、各司其職——連環(huán)畫負(fù)責(zé)對(duì)成人漫迷講故事、進(jìn)行思想教育，漫畫完全局限于諷刺性的針砭時(shí)弊，動(dòng)畫則蛻變?yōu)閷?duì)幼兒“寓教于樂(lè)”的工具；到了“三代漫迷”，動(dòng)漫不僅恢復(fù)了娛樂(lè)大眾的本色、增加了純娛樂(lè)的網(wǎng)絡(luò)游戲、玩具周邊等等，“動(dòng)漫文化”亦被認(rèn)可為具有叛逆色彩的青年亞文化，甚至開始挑戰(zhàn)主流文化的地位。

如此巨大的觀念差異，嚴(yán)重阻礙了中國(guó)動(dòng)漫的健康發(fā)展。廣電局關(guān)于動(dòng)漫立項(xiàng)、審查的種種清規(guī)戒律，既是基于輿論導(dǎo)向的考量，也看得出以往“單向傳播”的慣性思維；中國(guó)動(dòng)漫界老前輩對(duì)借鑒國(guó)外動(dòng)漫(尤其日漫)的質(zhì)疑不絕于耳、父母限制禁止子女觀看動(dòng)漫節(jié)目的新聞?lì)l頻見(jiàn)諸報(bào)端，就是純粹思想分歧的緣故了。中國(guó)父母?jìng)冎肛?zé)當(dāng)代動(dòng)漫誘惑力過(guò)大，青少年容易上癮。其實(shí)竭力使故事生動(dòng)有趣、扣人心弦，乃是所有大眾藝術(shù)的目標(biāo)，非獨(dú)動(dòng)漫為然。大眾媒介的娛樂(lè)吸引無(wú)處不在，乃是現(xiàn)代生活的一部分，人們必須適應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而非相反。過(guò)分沉溺的負(fù)面事例雖有，但原因是多方面的——國(guó)外早有研究證明：“‘過(guò)度的’媒介使用，更有可能是由于家庭不睦或其他個(gè)人問(wèn)題所導(dǎo)致。媒介使用常常是對(duì)社會(huì)生活的一種補(bǔ)償，對(duì)心里苦悶的一種慰藉。”[7](P.127)青少年迷戀動(dòng)漫“上癮”，很多時(shí)候是因?yàn)樯鐣?huì)、家庭對(duì)其關(guān)心不夠，沒(méi)能及時(shí)解決其生活難題，不宜簡(jiǎn)單歸咎于動(dòng)漫。對(duì)待動(dòng)漫最聰明的辦法，是充分利用其豐富多彩的內(nèi)容手段，視其為勵(lì)志學(xué)習(xí)、陶冶情操的社會(huì)資源，而非一味敵視抗拒。

(二)互動(dòng)模型與烏托邦設(shè)想

中國(guó)父母之所以對(duì)動(dòng)漫如此敵視戒備，是因?yàn)槭軅鹘y(tǒng)受眾觀影響，認(rèn)為子女觀看動(dòng)漫，不僅耽誤學(xué)習(xí)時(shí)間，而且必將成為被操縱愚弄的受害者。其實(shí)是太過(guò)小覷年輕一代明辨是非與擇善從之的能力。20世紀(jì)60年代以來(lái)，文化研究學(xué)者一直強(qiáng)調(diào)受眾的主動(dòng)性與選擇性。他們認(rèn)為：社會(huì)地位相同或相近的讀者，會(huì)因?yàn)樯罱?jīng)驗(yàn)與價(jià)值觀相似，形成一套共同的解釋策略或思維方式。斯坦利·菲什認(rèn)為，是這種“解釋共同體”而非媒介生產(chǎn)者決定了受眾對(duì)媒介意義的最終接受。約翰·費(fèi)斯克曾樂(lè)觀地說(shuō)：“‘大眾’總是在其回應(yīng)宰制性力量的時(shí)候形成；但宰制者無(wú)法全盤控制大眾所建構(gòu)的意義，以及大眾所形成的社會(huì)效忠從屬關(guān)系?！盵16] (P.56)

學(xué)者們或許高估了受眾的理性與主動(dòng)性。不過(guò)自助才能天助，中國(guó)動(dòng)漫要想成就美日動(dòng)漫般的輝煌，單靠動(dòng)漫從業(yè)者努力是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，廣大漫迷必須積極參與，成為新的中國(guó)動(dòng)漫文化的共同開拓者。首先，漫迷群體的消費(fèi)活動(dòng)是動(dòng)漫行業(yè)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。動(dòng)漫藝術(shù)成本較高，沒(méi)有市場(chǎng)支持無(wú)法長(zhǎng)久。中國(guó)動(dòng)漫行業(yè)長(zhǎng)期不景氣的重要原因之一，就是在國(guó)外動(dòng)漫幾十年的傾銷攻勢(shì)下，很多漫迷慣于免費(fèi)享用盜版國(guó)外動(dòng)漫，不愿花錢消費(fèi)正版中國(guó)動(dòng)漫。有些漫迷只認(rèn)國(guó)外動(dòng)漫，對(duì)中國(guó)動(dòng)漫不屑一顧；有些漫迷一發(fā)現(xiàn)中國(guó)動(dòng)漫學(xué)習(xí)模仿國(guó)外動(dòng)漫，就大罵沒(méi)有原創(chuàng)……以致《魁拔》等國(guó)產(chǎn)原創(chuàng)動(dòng)漫只能靠海外市場(chǎng)收回成本。中國(guó)出版社對(duì)中國(guó)漫畫出版亦缺乏信心，被文博會(huì)評(píng)為“中國(guó)十大漫畫家”的劉瑋等很多漫畫作家迫不得已選擇為外國(guó)供稿，“最好的中國(guó)漫畫在別處”。[15]如果中國(guó)漫迷對(duì)本土動(dòng)漫始終沒(méi)有關(guān)心、寬容、期待的正確消費(fèi)態(tài)度，中國(guó)動(dòng)漫前景絕不樂(lè)觀。其次，漫迷素質(zhì)的高低，決定了本國(guó)動(dòng)漫的梯隊(duì)水平。真正的漫迷不會(huì)滿足于純粹的消費(fèi)者、旁觀者，而會(huì)自覺(jué)探究動(dòng)漫藝術(shù)的技法規(guī)律。確有才華者，自會(huì)成長(zhǎng)為動(dòng)漫家。日漫在二戰(zhàn)后迅速崛起的原因之一，就是漫迷水平極高。當(dāng)今日本一線動(dòng)漫人，十有六七是當(dāng)年的OTAKU(御宅族)。日本出版商“對(duì)同人志市場(chǎng)興旺繁榮視而不見(jiàn)的另一個(gè)原因在于，這里是一個(gè)孕育明日之星的沃土。士郎正宗和‘夾子姐姐’都是在這些展會(huì)中被發(fā)現(xiàn)的”。[17](P.113)蔡志忠、鄭問(wèn)、夏達(dá)等中國(guó)動(dòng)漫家，都是從學(xué)習(xí)日漫起步，發(fā)展出自己的藝術(shù)風(fēng)格的。能否擁有主動(dòng)而富創(chuàng)造性的漫迷群體，是決定中國(guó)動(dòng)漫能否崛起的重要因素。再次，資深漫迷應(yīng)該勇于擔(dān)當(dāng)理論探索、組織活動(dòng)的重任，團(tuán)結(jié)引導(dǎo)普通漫迷理解、熱愛(ài)與聲援本土動(dòng)漫佳作。中日都出現(xiàn)過(guò)捍衛(wèi)動(dòng)漫佳作的漫迷集體活動(dòng)。1979年，日漫《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》在名古屋電視首播時(shí)，曾因收視率過(guò)低停播。但一群狂熱的漫迷為其合理的科技設(shè)定、寫實(shí)的戰(zhàn)場(chǎng)氣氛以及深入的人性描寫深深吸引，認(rèn)定這是一部劃時(shí)代的杰作，開始頻繁組織各種研討活動(dòng)，幾乎所有動(dòng)漫雜志都出版“高達(dá)特集”。在這樣熱烈的氣氛之下，《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》終于重播，成為日本動(dòng)畫史上死而復(fù)生的奇跡。2006年，中國(guó)動(dòng)漫《虹貓藍(lán)兔七俠傳》，因改編自武俠小說(shuō)，偶有粗話、暴力，被央視以“節(jié)目調(diào)整”的名義停播。結(jié)果全國(guó)漫迷一片嘩然，抗議批評(píng)聲此起彼伏，一個(gè)月后悄然復(fù)播。[18]大眾文藝離不開市場(chǎng)支持，受眾群體齊心協(xié)力聯(lián)合發(fā)聲，捍衛(wèi)大眾文化的正當(dāng)權(quán)益是完全可能的。

接受分析學(xué)派認(rèn)為，“受眾本位”本身就是一個(gè)習(xí)得的、豐富多樣的文化和社會(huì)實(shí)踐形態(tài)，媒介使用屬于其日常社會(huì)互動(dòng)與經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ街械囊徊糠帧?dòng)漫受眾也不例外。以往中國(guó)動(dòng)漫發(fā)展模式的最大弊端，便是動(dòng)漫藝術(shù)家孤立無(wú)援，只能依靠個(gè)人天賦閉門造車：20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)社會(huì)早已滄海桑田，執(zhí)著于前輩藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)有時(shí)不僅無(wú)用，還會(huì)成為重新出發(fā)的包袱；相形之下，同時(shí)代漫迷群體的感性意見(jiàn)與動(dòng)漫研究者的理論批評(píng)，對(duì)動(dòng)漫創(chuàng)作的直接助益最大。如今各類動(dòng)漫主題論壇，“知乎”、“百度貼吧”等綜合性網(wǎng)站的動(dòng)漫頻道中，吉光片羽般散落著眾多漫迷的感悟洞察，不乏過(guò)來(lái)人的真知灼見(jiàn)，極具參考價(jià)值。

漫迷群體與動(dòng)漫文化的理想關(guān)系，應(yīng)是及時(shí)充分互動(dòng)的良性循環(huán)。漫迷熱愛(ài)動(dòng)漫文化，是因?yàn)楹笳咛峁┝艘粋€(gè)美好的烏托邦幻想，能夠滿足自己日常生活中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的欲望與愿望；漫迷的這些愿望幻想，亦是動(dòng)漫藝術(shù)賴以進(jìn)步的動(dòng)力與契機(jī)。因?yàn)槿魏嗡囆g(shù)發(fā)展到極致，都會(huì)自然而然地產(chǎn)生形而上的思想深度——“即便虛假的不健康的需求也是需求，如恩斯特·布洛赫所揭示的，也包含人類夢(mèng)想、希望和特殊烏托邦的內(nèi)核”。[19](P.167)中國(guó)動(dòng)漫文化一旦成熟，會(huì)自動(dòng)影響召喚下一代年輕的動(dòng)漫受眾，使其陸續(xù)成為漫迷、動(dòng)漫家與動(dòng)漫研究者；而從時(shí)下構(gòu)建中國(guó)動(dòng)漫文化的各方準(zhǔn)備來(lái)看，動(dòng)漫受眾或漫迷群體已經(jīng)比較成熟，而動(dòng)漫家、動(dòng)漫研究者與國(guó)外同行的差距其實(shí)也不大，只要三方面聲息相通、休戚與共，中國(guó)動(dòng)漫的快速發(fā)展絕不僅僅是夢(mèng)想。

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The Chinese ACG Community and ACG Culture: Interactive Utopia?

——A Case Study on Japanese ACG History

XU Xiu-ming

(School of Humanities, Hangzhou Normal University, Hangzhou 311121, China)

Abstract:Due to some social and historical reasons, Chinese formed its own ACG community and ACG culture very late and Chinese ACG art developed in a slow and restricted manner. Ever since the opening of Chinese ACG market, a large number of Chinese ACG fans have appeared under the influence of foreign ACG. Through the internet, they formed a very special “speech community”. The ACG culture they created, so-called a hybrid, tends to show its alienation from the society though more rational and easily accepted by the audience. It is proposed in this paper that we should promote the interaction between ACG industry and fans, create the ACG culture of our own, and achieve a sound cycle with multi-lateral communication, so as to develop the Chinese ACG to a new height.

Key words:Chinese ACG; ACG culture; ACG fan; audience

DOI:10.3969/j.issn.1674-2338.2016.02.017

中圖分類號(hào)：J218.7

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1674-2338(2016)02-0128-09

作者簡(jiǎn)介：徐秀明(1977-)，男，山東濟(jì)寧人，文學(xué)博士后，杭州師范大學(xué)人文學(xué)院副教授，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所高級(jí)訪問(wèn)學(xué)者，主要從事文藝學(xué)與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

基金項(xiàng)目：國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究基金青年項(xiàng)目“‘文化研究’視野下的中國(guó)動(dòng)漫”(09CZW062)、浙江省之江青年社科學(xué)者項(xiàng)目“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與文化現(xiàn)代性”(T4-2)、杭州師范大學(xué)科研項(xiàng)目“中國(guó)動(dòng)漫文化研究”(2011QDW106)的研究成果。

收稿日期：2015-10-06

(責(zé)任編輯：沈松華)

媒介與大眾傳播研究