劉進(jìn)華

(湖北民族學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院　湖北恩施　445000)

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電影影像奇觀的理性思考

劉進(jìn)華

(湖北民族學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院湖北恩施445000)

時至今日，電影影像奇觀已經(jīng)成為常態(tài)，影像奇觀的持續(xù)升級及其所帶來的各種電影現(xiàn)象，使得電影在某種程度上和巴贊時代的電影有了很大的變化。奇觀影像的盛行不僅拓寬了電影的審美界域，改變了電影制作方法，還帶來了電影觀念的巨大變化，而如何認(rèn)識和對待這些變化儼然成為理解當(dāng)代電影的不二法門。事實上，無論影像奇觀如何興盛，電影影像的敘事表意依然是電影藝術(shù)的魅力之源。真實也好，虛擬也罷，影像只不過是一種藝術(shù)符號而已，它們最終都服務(wù)于電影有意味的故事講述。電影的奇觀化在帶來更多的視覺享受的同時也應(yīng)實現(xiàn)奇觀與電影敘事的融合，讓電影具有更多的反思生活，批判現(xiàn)實的人文關(guān)懷精神。

影像奇觀審美界域影像加工虛擬影像

從《英雄》到《捉妖記》，中國電影在過去的十余年間發(fā)生了天翻地覆的變化，這些電影中展現(xiàn)了各種炫目的影像奇觀*影像奇觀就是借用影像技術(shù)手段，展現(xiàn)各種被想象和幻想放大的、日常難以得見或不可得見的畫面，并且這些畫面合理融入電影敘事體系之中，成為構(gòu)成電影的不可或缺的因素。見拙文《影像奇觀探源》，《電影文學(xué)》，2009年第24期。，將中國電影帶入所謂的“大片時代”。就影像層面而言，大片最顯著的特征非宏大場面和炫目的影像奇觀莫屬，伴隨大片的濫觴，中國電影呈現(xiàn)出典型的奇觀化傾向。以2015年上半年電影票房榜為例，我們不難發(fā)現(xiàn)具有奇觀特質(zhì)的電影《速度與激情7》、《捉妖記》、《復(fù)仇者聯(lián)盟》雄踞榜單前三位*http://ent.people.com.cn/n/2015/0706/c1012-27257840.html.。相對于傳統(tǒng)電影，奇觀化既是一次重大轉(zhuǎn)向，也是同國際電影接軌的重大舉措。在這次變革中，電影憑借其神奇的魅力在牢牢地吸引傳統(tǒng)觀眾的同時，又培養(yǎng)出新一代的受眾，他們更加注重于感官享受。時至今日，影像奇觀已經(jīng)成為常態(tài)，影像奇觀的持續(xù)升級及其所帶來的各種電影現(xiàn)象，使得電影在一定程度上和巴贊時代的電影有了巨大的變化。奇觀影像的盛行不僅拓寬了電影的審美界域，改變了電影制作方法，還帶來了電影觀念的巨大變化，而如何認(rèn)識和對待這些變化儼然成為理解當(dāng)代電影的不二法門。

一、 異質(zhì)體驗：新的審美界域的拓展

影像奇觀的類型很多，然而在眾多奇觀類型中，最能引起人類好奇心的當(dāng)屬不可見之見影像在電影中的展示。這一類型不僅具有常規(guī)影像的一般特征，同時也帶來諸多非常規(guī)性因素，而這些非常規(guī)的因素直接導(dǎo)致了場面、速度、動作等奇觀的呈現(xiàn)。電影更是憑借其對不可見空間和想象世界的展示，極大地拓展人類審美界域，并不斷促使電影制作、觀看等諸多環(huán)節(jié)的變化。

“新的視覺文化最驚人的特征之一是它越來越趨于把那些本身并非視覺性的東西予以視覺化。與這一知識運(yùn)動相伴而來的是不斷發(fā)展的技術(shù)能力，它使我們能夠借助外部器械設(shè)備看見原本看不見的東西?！?[美]米爾左夫：《視覺文化導(dǎo)論》，倪偉譯，江蘇人民出版社，2006年，第5頁。電影正是這樣的器械，它首先把現(xiàn)實世界完整地展示在我們面前，伴隨電影技術(shù)的發(fā)展，對不可見事物或不存在物象的展示更是凸顯了電影在視覺展示方面的特殊功能。對電影藝術(shù)來說，在對不可見之見的展示方面，數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用和后期制作技術(shù)的進(jìn)步發(fā)揮了重至關(guān)要的作用?？梢哉f，正是技術(shù)的發(fā)展，讓電影在表現(xiàn)、創(chuàng)造物象方面有了為所欲為的能力，也直接造成了影像奇觀的濫觴。

毫無疑問，一百多年來電影創(chuàng)造了極為豐富的影像世界，特別是由于數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用，電影創(chuàng)造了眾多的我們在日常生活中不曾得見的、鮮活的影像。水面之上凌波微步的俠客、活靈活現(xiàn)的史前生物、奇形怪狀的地外生命、呼嘯對撞的高速子彈、震撼的冰海沉船、讓人目不暇接的空中飛車，等等。電影把這些影像奇觀演繹得惟妙惟肖、活靈活現(xiàn)，讓電影觀眾享受了空前的視覺盛宴。事實上，電影的魅力多半得益于奇觀影像對于充滿天馬行空的奇思妙想的藝術(shù)空間的一種想象性構(gòu)建。從盧米埃爾開始，人們就習(xí)慣于將電影鏡頭對準(zhǔn)現(xiàn)實世界，經(jīng)巴贊的理論總結(jié)和提倡，電影的再現(xiàn)功能得到極大的強(qiáng)化，而電影的表現(xiàn)、想象功能在一定程度上被忽略。正如虞吉教授在論述奇觀本性時總結(jié)的那樣：“巴贊所把握的本體論，抓住的只是‘復(fù)制—紀(jì)實’的一端。對于電影而言這一端無疑是重要的。它揭示了影像紀(jì)實本性的存在。但是巴贊未曾注目和把握的另一端‘想象—奇觀呈現(xiàn)’對電影而言更為重要?！?虞吉：《電影的奇觀本性——叢梅里愛島美國科幻電影的理論啟示》，《當(dāng)代電影》，1998年第5期。奇觀影像，尤其是電影所展示的那些現(xiàn)實世界中不存在的，所謂的虛擬影像，作為新的影像資源在為電影界帶來巨大效益的同時也極大拓展了電影的審美空間。

回顧電影史，最早用鏡頭來表現(xiàn)奇觀想象的非梅里愛莫屬，“梅里愛發(fā)明的是未來電影語言的音節(jié)，但他應(yīng)用的卻是莫名其妙的咒語而非表達(dá)意思的語句”*[法]喬治·薩杜爾：《世界電影史》，中國電影出版社，1981年，第27頁。。這些莫名其妙的東西無非就是梅里愛電影中所展示的各種極富想象性的畫面和場景，并且這些“咒語”到現(xiàn)在看來仍然有些超前。梅里愛發(fā)明的這些“未來電影語言的音節(jié)”直到盧卡斯和斯皮爾伯格時代，才重新被人們認(rèn)可接受并發(fā)揚(yáng)光大，21世紀(jì)電影對奇觀影像的展示早已成巍巍壯觀之勢。在這種“咒語”被接受并發(fā)展的過程中，社會的進(jìn)步、電影技術(shù)的發(fā)展、觀眾影像消費(fèi)觀念的變化至關(guān)重要，然而更為重要的是奇觀影像的達(dá)成是電影向其奇觀本性的回歸。“在電影跨越百年門檻的當(dāng)代，奇觀性實際已成為集中展示電影現(xiàn)代藝術(shù)品種特性的主要因素。”*虞吉：《電影的奇觀本性》，張文俊主編：《數(shù)字時代的影視藝術(shù)》，學(xué)林出版社，2003年，第238頁。

聚焦“想象—奇觀呈現(xiàn)”這一序列，喬治·盧卡斯是一個里程碑式的電影大師。1977年他自編自導(dǎo)的《星球大戰(zhàn)》推向院線以后，引發(fā)了曠日持久的觀看浪潮。電影中他將大量的鏡頭用于表現(xiàn)奇思異想的太空戰(zhàn)爭和呈現(xiàn)銀河系的神秘帝國，這使得《星球大戰(zhàn)》的看點(diǎn)直接維系于利用電影特技和現(xiàn)代高科技手段所營造的異質(zhì)環(huán)境與異質(zhì)經(jīng)驗(而非傳統(tǒng)的人文性和人文深度)*虞吉主編：《大學(xué)影視鑒賞》，華東師范大學(xué)出版社，2007年，第50頁。，從而引發(fā)了好萊塢科幻電影的全新時代?？苹谩⒛Щ?、卡通無疑是展示“想象—奇觀”影像的最佳舞臺，事實上對現(xiàn)代電影而言奇觀幾乎無孔不入。盧卡斯的貢獻(xiàn)自然和他電影自身所呈現(xiàn)的特質(zhì)不可分割，然而奇觀影像到盧卡斯那里開始巍巍壯觀還有更深層次的歷史文化緣由。星球大戰(zhàn)現(xiàn)象所浮泛的是千百年來人類飛天登月、探求太空的集體想象，它凝聚了社會所有人的關(guān)注，激發(fā)的是整個人類的興趣。我們知道，二戰(zhàn)后航天競爭以及1969年全球電視直播人類登月成功引起轟動，這些，在為人類到達(dá)地外空間提供了有力的佐證，同時更是激發(fā)了人類對地外空間、外星生命探求的濃厚興趣。也就是說人類飛天登月和探求未知空間的想象具有了科學(xué)的依據(jù)，并且在很大程度上得以實現(xiàn)。在《星球大戰(zhàn)》中，人類的這種想象借助電影媒介所提供的視聽奇觀得以達(dá)成，而有關(guān)地外空間的敘述也成為一種潛在的敘事因素。諸如《阿凡達(dá)》、《復(fù)仇者聯(lián)盟》、《ET》、《星際傳奇》等都是人類這種集體想象的一種影像直觀呈現(xiàn)。這種給予觀眾想象性認(rèn)同的異質(zhì)性影像，其核心不再是人類地球生存的價值體系，更多是一種由異質(zhì)體驗欲望所煥發(fā)出來的探知、震顫、緊張綜合而成的審美體驗和異質(zhì)審美體驗欲望。

對奇觀影像的欣賞和消費(fèi)在一定程度上滿足了人類對未知空間的探求欲望，新的影像審美空間也隨之得以拓展。地外生命、史前生物等非常規(guī)的影像產(chǎn)品，不斷為我們帶來了新的審美體驗。奇觀是影像主體的異質(zhì)性想象及呈現(xiàn)，其呈現(xiàn)效果不同于常規(guī)影像，這種影像訴求的是另一種智慧與價值的取向，其審美是非常規(guī)的。但是奇觀影像所浮泛的仍然是人類的歷史文化，是人類對未見、未知世界集體想象性認(rèn)同的影像呈現(xiàn)。對電影來說，鏡頭表現(xiàn)對象變化了，相應(yīng)的認(rèn)知觀念不可能是一成不變的。審美是與藝術(shù)表現(xiàn)形式密切相關(guān)的，電影奇觀這些形式風(fēng)格前衛(wèi)的影像，必然會催生和帶來新的電影審美觀念和觀影習(xí)慣。人類世界上有諸多未解之謎，相信伴隨人類對未知探索的發(fā)展，這種類影像會越來越多的躍然于銀幕之上。

二、 虛擬影像：影像加工品的盛行

電影是通過鏡頭來表現(xiàn)的，這指的是電影的本性即上鏡頭性，誠如路易·德呂克所認(rèn)為的那樣：“所謂的上鏡頭性，首先是要人們崇尚自然，到現(xiàn)實生活中去發(fā)現(xiàn)適用于光學(xué)鏡頭表現(xiàn)的幻境奇觀，去表現(xiàn)生活中的種種微妙變化?！?汪流主編：《中外影視大辭典》，中國廣播電視出版社，2001年，第52頁上鏡頭性詞條。當(dāng)我們無法創(chuàng)造出超脫于現(xiàn)實影像的時候，電影只能在自然世界中尋找適合于鏡頭表現(xiàn)的景像。電影發(fā)明以后的相當(dāng)長一段時間內(nèi)，雖然電影技術(shù)不斷進(jìn)步，但所展示的內(nèi)容依然拘泥于人類視力能及的范圍，沒有太大進(jìn)展，電影照相性由此獲得極大的發(fā)展。然而，一旦鏡頭可以用來表現(xiàn)非視力所及情景和想象性奇觀，自然元素就不再是電影唯一的表現(xiàn)空間。數(shù)字技術(shù)的介入使得電影具備了這樣的能力，電影的表現(xiàn)能力空前膨脹。

由自然影像向虛擬影像的過渡使得一個問題顯得異常突出，那就是虛擬影像是如何形成的。自然影像非常直觀，我們在電影之外可以直接看到，所謂眼見為實。盧米埃爾的電影是自然影像最特殊的代表，傳統(tǒng)記錄電影、意大利新現(xiàn)實主義電影等所展示的大都是自然影像，這些影像無需特別加工，直接成像于膠片而后和觀眾見面。之后一些源于自然又不同于自然的影像開始出現(xiàn)，如《阿甘正傳》中斷腿的丹尼斯中尉、和總統(tǒng)握手的阿甘等，這類影像是在原有自然影像的基礎(chǔ)上進(jìn)行數(shù)碼加工處理而成，即CG電影。當(dāng)然還有諸如《侏羅紀(jì)公園》中完全在現(xiàn)實中不可能出現(xiàn)的影像，即電腦生成圖像，又稱CGI電影。從無到有，從自然影像到虛擬影像，從不可見到可見，電影影像的加工越來越成為影像產(chǎn)品的主導(dǎo)。事實上，這種影像呈現(xiàn)根本上是由電影的奇觀本性決定的，也就是說電影天生就有展示奇觀的特質(zhì)，而數(shù)字技術(shù)的介入，虛擬影像的盛行無疑是奇觀影像大行其道的重要因素。

數(shù)字技術(shù)介入電影制作，首先使得電影拍攝擺脫了攝影機(jī)鏡頭的束縛，獲得了前所未有的自由。傳統(tǒng)電影攝影主要是現(xiàn)場實景拍攝，獲得影像的好壞完全依賴導(dǎo)演和攝影師的技藝水平。為了使影像具有特殊的表現(xiàn)力，攝影師往往要用到很多“特技攝影”技巧來彌補(bǔ)普通攝影手段的不足。實景拍攝的電影藝術(shù)在紀(jì)錄生活、再現(xiàn)生活、反映生活真實方面有著無與倫比的優(yōu)勢，但在拍攝一些大的場面或者是一些無法再現(xiàn)的場景以及在表現(xiàn)肉眼無法企及的影像時，實景拍攝就顯示出了一定的局限。比如地震、火災(zāi)、海嘯等大場面的災(zāi)難性事件，這種場景是無法讓其在需要拍攝的時候?qū)嶋H發(fā)生的，絕大部分情況下也無法做到在實際發(fā)生時實景拍攝，這種狀況下影像加工就顯得異常重要。

早在科恩兄弟的影片《霹靂高手》中，數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用極大地豐富了影片的表現(xiàn)力。整部影片的景色都是充滿了灰褐色調(diào)而且有種塵土蒙蒙的感覺，就連天空也是蒼白灰暗的。這是科恩兄弟構(gòu)思的基本效果，電影本來計劃在得克薩斯拍攝。然而當(dāng)他們把外景地轉(zhuǎn)移到密西西比時發(fā)覺這個地方潮濕繁茂、綠意盎然，這顯然與他們的構(gòu)思背道而馳。問題便成了如何利用拍攝營地營造出想要的塵土飛揚(yáng)的景象，因而他們首先要做的就是把樹葉的綠色去掉，并且將天空上的某些不需要的顏色抹去，從而達(dá)到所需要的影像效果。我們知道傳統(tǒng)工序無法有選擇性的對所需要的個別圖像因素進(jìn)行處理，因而科恩兄弟最終選擇的解決方法便是在后期制作中對膠片施以新的數(shù)碼色彩矯正工序。在后期制作中他們利用膠磁互轉(zhuǎn)技術(shù)把整部影片掃描為數(shù)碼錄像格式，當(dāng)矯正完成后再把它重新轉(zhuǎn)回膠片(事實上隨數(shù)字傳遞放映技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)無需在此轉(zhuǎn)化為膠片，現(xiàn)在電影院放映的電影幾乎就只有數(shù)字拷貝)。這樣就能夠有選擇地矯正個別的色彩——比如說樹葉的無法忽視的綠色——而不改動其他的顏色，這是作為傳統(tǒng)手段的洗印車間配光或者銀保留工序無法辦到的。科恩兄弟和攝影師一起在后期加工制作中正是運(yùn)用了數(shù)字色彩矯正技術(shù)，最終達(dá)到電影效果要求的?？v觀電影發(fā)展史，《霹靂高手》是一部具有重要?dú)v史性意義的影片，因為它第一次把數(shù)碼色彩矯正手段作為后期制作普通工序來處理整部影片的圖像*[美]史蒂文·普林斯：《電影加工品的出現(xiàn)》，曹軼譯，《世界電影》，2005年第5期。。這樣的影像加工在電影藝術(shù)實踐中已有諸多成功的范例，如影片《珍珠港》中被稱為上帝之眼的鏡頭，雖然畫面做得異常逼真，但是這個鏡頭根本不可能通過電影拍攝來完成，只能通過數(shù)字技術(shù)加工來解決；《角斗士》中奧里佛·里德死后還能繼續(xù)表演、《變形金剛》中真人與卡通的結(jié)合、《2012》中地球大災(zāi)難場景，《速度與激情7》、《盜夢空間》等電影中諸多場景無不是影像加工的產(chǎn)物。

現(xiàn)代電影在某種意義上說就是加工和制作影像，傳統(tǒng)的拍電影的做法已經(jīng)無法滿足電影產(chǎn)業(yè)的需求。事實上廣義的影像加工意義更為豐富，電影由以膠片載體過渡到以數(shù)碼載體，一個重要的目的就是為了方便電影制作。諸如《侏羅紀(jì)世界》、《末日崩塌》、《霍比特人》等電影，很多場景都是通過電腦制作的，而大部分觀眾觀看這些影片的時候不在意哪些是電腦制作的，哪些是實景拍攝的，即使隨觀看經(jīng)驗的增加能夠分辨也不會影響觀影效果。數(shù)字制作的畫面可以很方便地加以修改，使之在藝術(shù)表現(xiàn)方面更加完美，甚至為所欲為，更為重要的是數(shù)字控制可以完成很多傳統(tǒng)拍攝無法實現(xiàn)的效果?，F(xiàn)在的電影制作完全可以根據(jù)電影藝術(shù)的創(chuàng)作要求，而不必拘泥實際拍攝條件，把電影影像分解成二層、三層，甚至是十幾層畫面來分別對待。實際拍攝條件允許的就拍成藍(lán)屏素材，不能拍攝到的畫面就用計算機(jī)生成，隨后將所有拍攝和制作的影像“半成品”在計算機(jī)中對形狀、大小、燈光、色彩、透明度等進(jìn)行處理，并最終加工成符合設(shè)計要求的電影影像。

伴隨電影拍攝數(shù)碼化、后期制作技術(shù)的進(jìn)步、新軟件的發(fā)明應(yīng)用，影像加工更加得心應(yīng)手。借助數(shù)字非線性編輯平臺，在后期制作過程中可以使編輯人員和導(dǎo)演有更豐富的想象力、創(chuàng)造力，畫面的組接和導(dǎo)演意圖的實現(xiàn)有更大的選擇空間。對畫面中不滿意的效果可以做任意的修改、補(bǔ)充，甚至是增加根本沒有拍攝的鏡頭。然而更為重要的還是電影特技畫面與效果的制作，這正是數(shù)字技術(shù)最初介入電影制作的功用，也是其功能發(fā)揮最為充分的佐證。在非線性編輯平臺上進(jìn)行后期制作可以進(jìn)行色彩校正、影像轉(zhuǎn)化、影像合成、去除瑕疵、修復(fù)影片、形象創(chuàng)造、字幕效果和影像監(jiān)控等操作，也可以創(chuàng)造特殊的畫面，分解影像改變原來拍攝的畫面構(gòu)成，解決那些在實際拍攝中攝影機(jī)無法拍攝和完成的畫面，為導(dǎo)演的特殊要求和異樣思維提供想象的空間，實現(xiàn)具有挑戰(zhàn)性的奇觀化效果。比如在《辛德勒的名單》中，在大段黑白電影畫面中有一個身穿紅裝的猶太女孩，即是用數(shù)字技術(shù)加工處理的，當(dāng)然這樣的現(xiàn)象也曾出現(xiàn)在埃森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金》(1925年拍攝)中，但是意義卻完全不同，愛森斯坦的紅旗不過是手工染色的效果。諸如此類的加工現(xiàn)象在當(dāng)代電影中數(shù)不勝數(shù)，已成電影制作的家常便飯。

影像加工技術(shù)的發(fā)展同時也促成了一種新的電影類型，即虛擬影像與真實影像的互融型電影。1988年，由羅伯特·澤梅基斯導(dǎo)演，理查德·威廉斯擔(dān)任卡通導(dǎo)演攝制的真人與卡通合演的喜劇片《誰陷害了兔子羅杰》成為年度熱點(diǎn)。這部影片不僅展示了電腦后期合成技術(shù)的高超，而且實現(xiàn)了真人影像與卡通影像兩種不同質(zhì)影像在同一影片中的互融。而高額的票房收入又證明了觀眾對這種全新的、不同質(zhì)影像共同演繹的銀幕故事的認(rèn)可與接受。由此可見，影像加工使得電影在技術(shù)手段和社會文化層面具有強(qiáng)大的發(fā)展空間。邁克爾·貝《變形金剛》延續(xù)了《誰陷害了兔子羅杰》真人與卡通融合的特征，并且將羅杰的簡約漫畫風(fēng)格發(fā)展為更具真實特性的機(jī)器人。

當(dāng)然無論電影制作技術(shù)多么發(fā)達(dá)，加工手段如何高超，制作手段最終是為實現(xiàn)敘事和表意，達(dá)成銀幕效果服務(wù)的工具，強(qiáng)大的工具性對創(chuàng)作的“反制作用”，同樣會帶來從藝術(shù)觀念到藝術(shù)技巧的嬗變。數(shù)字影像加工制作手段最大的特點(diǎn)是解放了創(chuàng)作者的想象力，也刷新了觀眾的觀影經(jīng)驗。如今，無論電影從制作還是觀賞環(huán)節(jié)來考察，均可以說：“沒有做不到的，只有想不到的?！币氲玫讲⒊尸F(xiàn)出相應(yīng)的效果，創(chuàng)作者就必須建立全新的數(shù)字影像造型觀念*虞吉：《描述與闡述：數(shù)字好萊塢的昨日于今宵》，《現(xiàn)代傳播》，2007年第6期。。

“虛擬是一種并非真實卻看似真實的影像?！?米爾左夫：《視覺文化導(dǎo)論》，倪偉譯，江蘇人民出版社，2006年，第113頁。地外生命也好，史前動物也罷，都不是現(xiàn)實中所有的影像，它們都是電影加工的產(chǎn)物，但無疑都是非常適合用電影來表現(xiàn)的。

三、 奇觀影像：電影的觀念變遷

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)》中說：環(huán)繞著藝術(shù)品的神圣“靈韻”在機(jī)械復(fù)制時代消退了。傳統(tǒng)的審美藝術(shù)總是以“靈韻”感染觀眾，這是藝術(shù)作品被神圣化的東西，而現(xiàn)代的審美藝術(shù)以一種視覺化的“震驚”代替了深層次的“靈韻”。形象變成“一枚射出的子彈，它擊中觀賞者”，視覺效果轉(zhuǎn)向了觸覺特質(zhì)，久久回味的體驗，轉(zhuǎn)變成當(dāng)下即刻的沖動和刺激*周憲：《視覺文化的三種形態(tài)》，孟建主編：《圖像時代》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年。。

奇觀影像帶給觀眾的正是這樣的“震驚”。當(dāng)電影載體由膠片讓位于數(shù)碼設(shè)備，當(dāng)影像不再對位于現(xiàn)實世界，當(dāng)大量在日常生活中不可能得見的影像呈現(xiàn)在眼前，我們就一再震驚于各種奇觀影像帶來的視覺沖擊中?！叭魏螘r代的讀者都不是處于真空的環(huán)境中閱讀的，相反，他總是處于某一種特定的精神文化氣候中，受這種氣候的強(qiáng)制和左右，形成某種特定的精神文化視野和審美需求?！?朱立元：《接受美學(xué)》，上海人民出版社，1989年，第253頁。毫無疑問，奇觀電影的敘事方法及畫面表現(xiàn)能力已大大異于傳統(tǒng)電影。在這類電影中各種藝術(shù)手段不再以傳統(tǒng)的再現(xiàn)性為原則，而化身為包裝奇觀化影像的娛樂元素。電影的表現(xiàn)目的不僅是動人的故事，超常規(guī)視聽力量所合力打造影像對觀影者同樣有強(qiáng)大的吸納效應(yīng)，影像“真實”與現(xiàn)實的聯(lián)系也越來越模糊。奇觀影像世界在某種程度上代替了接受主體的創(chuàng)造性想象，視聽奇觀帶來感官刺激的“高峰體驗”壓倒了對敘事邏輯和情感線索的判斷力，消弭了接受主體的自主精神，使觀眾從自由自覺的審美主體淪為被動的影像“終端接收器”，從有思想深度的審美體驗退化為純粹的感官“饕餮”*杜鵑：《論奇觀影像藝術(shù)的主體性接受》，《貴州大學(xué)學(xué)報》，2005年第4期。。由此可見，在奇觀視聽的狀況下，電影受眾的接受環(huán)境和審美趣味也不可避免的發(fā)生了變化。縱觀新世紀(jì)以來的電影我們發(fā)現(xiàn)，幾乎霸占票房榜首的電影都是具有奇觀特質(zhì)，這也直接說明了受眾的觀影選擇，享受感官刺激在觀影選擇中正在占據(jù)越來越大的比重。

變化著的不只是受眾的審美趣味，回顧2000年以來的中國電影，我們不難發(fā)現(xiàn)電影的視聽語言獲得極大的發(fā)展。從《英雄》開始，張藝謀、馮小剛、陳凱歌等均在電影制作方面做出重大調(diào)整。更加宏大的場面，更加炫目的畫面，更加逼真的視聽效果等元素占據(jù)了大部分的銀幕空間。張藝謀在《英雄》制作花絮中說：“過兩年以后，說你想起哪一部電影，你肯定把整個電影的故事都忘了。但是你永遠(yuǎn)記住的，可能就是幾秒鐘的那個畫面……但是我在想，過幾年以后，跟你說《英雄》，你會記住那些顏色，比如說你會記住，在漫天飄落黃葉中，有兩個紅衣女子在飛舞；在水平如鏡的湖面上，有兩個男子在以武功交流，在水面上像鳥兒一樣的，像蜻蜓一樣的。像這些畫面，肯定會給觀眾留下這樣的印象，所以這是我覺得自豪的地方?！?《英雄》(DVD)，廣州音像出版社出版發(fā)行。從目前上映的作品看，越來越多的導(dǎo)演對制造電影奇觀情有獨(dú)鐘，大家似乎想復(fù)制卡梅隆、斯皮爾伯格、邁克爾·貝等國際知名導(dǎo)演踐行的電影奇觀美學(xué)的成功經(jīng)驗。在奇觀電影大行其道的同時，需要值得注意的是電影的敘事功能似乎正在弱化，視聽元素則正逐漸成為電影的主要看點(diǎn)，或者說奇觀本身正在成為敘事因子?；蛟S消費(fèi)社會中電影藝術(shù)為了生存，必須持久地滿足觀眾的好奇心，就不得不努力營造一個個人人震撼的視聽奇觀*宋家鈴：《影視敘事學(xué)》，中國傳媒大學(xué)出版社，2007年，第113頁。。

奇觀影像正在成為電影構(gòu)成的重要因素，甚至?xí)蔀殡娪安豢苫蛉钡脑?。相對于傳統(tǒng)意義上的電影而言，它給受眾帶來了巨大的視聽沖擊和刺激，也極大地促成了電影事業(yè)的發(fā)展，是娛樂時代人們對電影期望的表征。然而，凡事總有個度，過度地追求奇觀效果，而不能很好地將奇觀效果和敘事功能融合一體，也必將適得其反。換句話說奇觀應(yīng)該為電影敘事服務(wù)，電影不能為了奇觀而奇觀。以《珍珠港》為例的一些電影在影像奇觀塑造方面都相當(dāng)成功，然而票房卻不夠理想就是明證。因為大量的、堆砌的奇觀同樣會帶來審美疲勞，而過多的奇觀因素使得觀眾沉湎于影像表面無暇思考?！妒?3天》、《中國合伙人》、《泰囧》等小成本電影票房全線走紅，超過眾多冠以視聽奇觀的大片，說明僅僅奇觀無法長期抓住觀眾。

奇觀化影像在某種程度上說是電影上鏡頭性的特征體現(xiàn)，電影是以看為主的藝術(shù)形式已無需論說，然而奇觀影像大都不是只接通過鏡頭獲得的，諸如恐龍、外星人等形象是電腦加工的產(chǎn)物，也就是說這類影像不在直接對位于客觀現(xiàn)實，因為我們在現(xiàn)實中無法看到這樣的物像。影像生成方式的變化同樣會導(dǎo)致觀看的變化，但這并不代表奇觀影像顛覆了“攝像影像本體論”。再現(xiàn)和表現(xiàn)是自電影誕生以來就存在的兩種美學(xué)思潮，不過在巴贊時代再現(xiàn)美學(xué)占了上風(fēng)，正是巴贊的電影理論完成了電影的紀(jì)實美學(xué)風(fēng)格的加冕。時代在變化，技術(shù)在發(fā)展，電影也隨之變化，當(dāng)表現(xiàn)美學(xué)再次占據(jù)上風(fēng)并伴隨數(shù)字技術(shù)的入侵而統(tǒng)治電影的時候，我們不能因此而否定電影影像本體論的功能。事實上，無論人類想象如何豐富，電影技術(shù)如何發(fā)達(dá)，虛擬影像如何興盛，電影影像在現(xiàn)實生活中依然有跡可循，紀(jì)實性的影像也并未由此消失。真實也好，虛擬也罷，影像只不過是一種藝術(shù)符號而已，它們最終要為電影敘事和表意服務(wù)。《變形金剛》、《泰坦尼克號》、《阿凡達(dá)》的電影中，影像奇觀作為電影符號與敘事結(jié)合當(dāng)屬完美。事實上，在這類電影中影像真實與否已非關(guān)注的重點(diǎn)，精彩刺激的畫面和引人入勝的情節(jié)才是受眾所喜愛的。當(dāng)然在這些電影中，電影制作者并未放棄對真實性的追求，比如《珍珠港》中不懈努力尋求二戰(zhàn)期間戰(zhàn)機(jī)力求還原歷史；《變形金剛》中不惜金錢制作機(jī)器人模型以求其動作的逼真性。

視覺時代追求視覺享受是受眾觀看電影的重要動機(jī)，電影在滿足這種娛樂需求時已經(jīng)走在時代前列，然而作為一種藝術(shù)形式，僅僅只是娛樂顯然不是電影的全部功能要求。電影的奇觀化在帶來更多的視覺享受的同時也應(yīng)實現(xiàn)奇觀與電影敘事的水乳交融，讓電影具有更多的反思生活，批判現(xiàn)實的人文關(guān)懷精神。

劉進(jìn)華(1978—)，男，湖北襄陽人，現(xiàn)為湖北民族學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院講師，電影學(xué)碩士，研究方向：電影理論及電視欄目文化。