方長(zhǎng)安，黃艷靈　等

(武漢大學(xué) 文學(xué)院， 湖北 武漢 430072)

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象征主義詩人：李金發(fā)

方長(zhǎng)安，黃艷靈等

(武漢大學(xué) 文學(xué)院， 湖北 武漢 430072)

主持人：武漢大學(xué)文學(xué)院方長(zhǎng)安教授

參與者：武漢大學(xué)2014級(jí)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)碩士班王立揚(yáng)、鄭艷明、黃艷靈、丁樂、張婧冉、宋雨蔚、徐文泰、李譯聞、葛思思、周紫薇、張艷平等

整理者：黃艷靈

方長(zhǎng)安：同學(xué)們好！我們?cè)谇懊嫜杏懥撕m、郭沫若的詩歌，從胡適到郭沫若，新詩從纏腳體到自由體有了很大的發(fā)展，我們追問了其內(nèi)在邏輯的連貫與斷裂；從《嘗試集》到《女神》，新詩展示了自己幼稚和豐富的多重魅力。今天我們將走近將西方象征主義詩風(fēng)帶進(jìn)中國(guó)詩壇的“詩怪”——李金發(fā)。

那么，什么是象征和象征主義？李金發(fā)對(duì)西方象征主義作了怎樣的借鑒？對(duì)中國(guó)本土文藝、文化是否有所融入？今天課堂上將一一討論之。大家從自己的個(gè)體閱讀體驗(yàn)出發(fā)，探討象征和象征主義，就象征主義的“晦澀”問題進(jìn)行思考。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)入具體文本，深入解讀《棄婦》，對(duì)比古今同類題材下的棄婦詩，尋找傳統(tǒng)題材中的現(xiàn)代詩意。另外，針對(duì)性研討《題自寫像》，從“自寫像”這一藝術(shù)形式出發(fā)，分析中國(guó)青年在中西文化激蕩下對(duì)自我生存方式的反思。

一、象征與象征主義

(一)李金發(fā)和西方象征主義結(jié)緣

方長(zhǎng)安：首先就請(qǐng)同學(xué)們分享自己的閱讀感受，談?wù)劺罱鸢l(fā)詩歌讓你印象特別深刻的地方。

丁樂：我讀李金發(fā)的詩歌，最大的感受是“丑”的意象遍處可尋。翻開《微雨》隨便舉幾個(gè)例子，《棄婦》中的“鮮血”、“枯骨”、“黑夜”、“蚊蟲”、“荒野”，《給蜂鳴》里寫“餓狼”、“污血”、“地獄”、“仇視”，《琴的哀》中“濺濕”、“憂愁”、“恐怖”……單就前三首詩，已經(jīng)鋪滿了大量的黑暗畫面，色彩灰暗、意象丑陋、情緒絕望，找不到一丁點(diǎn)兒明媚的東西，實(shí)在叫人難以喜歡。

王立揚(yáng)：有人認(rèn)為李金發(fā)是東方的波特萊爾，我覺得十分合理。丁樂列舉的李金發(fā)詩歌意象幾乎都可以在波特萊爾的詩歌中找到原型，李金發(fā)基本上是照搬了波特萊爾意象空間的素材，即使有改變也不過稍加變形。波特萊爾在其名作《惡之花》的首篇《致讀者》中，大體勾勒出他的詩歌世界。綜合看來，《致讀者》中有三種意象。一是對(duì)人類本性的描述，人性中充滿“厭煩”、“惡德”、“齷齪”，人類“愚蠢”、“錯(cuò)誤”、“罪孽”、“吝嗇”、“迷惑”、“罪”、“固執(zhí)”、“悔”、“怯懦”。二是對(duì)世界的描畫，大地“荒蕪不毛”，“污濁的黑夜”由“惡”的“魔鬼”、“死神”掌控，他們“狂歡”、“腐敗惡臭”，“地獄”般的世界只有“強(qiáng)奸”、“毒藥”、“利刃”、“火焰”……三是對(duì)個(gè)體形態(tài)的刻畫，波特萊爾的筆下只有“乞丐”、“蕩子”、“老妓”，個(gè)體如千萬的“蛔蟲”迷戀著魔鬼的黑暗的世界，蜂擁蠕動(dòng)；人類這齷齪的動(dòng)物園里只有“豺”、“豹子”、“母狗”、“猴子”、“蝎子”、“禿鷲”、“毒蛇”，這些兇殘、丑陋的物種，只會(huì)“咆哮”、“叫嚷”、“爬行”。*〔法〕夏爾·波特萊爾：《致讀者》，《惡之花》，程準(zhǔn)譯，北京：九州出版社，2000年，第1～3頁。再仔細(xì)對(duì)比丁樂列舉的《微雨》開篇三首詩《棄婦》《給蜂鳴》《琴的哀》，相關(guān)意象完全可以在波特萊爾的詩歌中找到對(duì)應(yīng)。

方長(zhǎng)安：的確，李金發(fā)詩歌中大量的黑暗意象、審“丑”藝術(shù)，讓人讀起來可能感到不舒服，印象會(huì)很深刻。兩位同學(xué)的體會(huì)都很好。記得第一次課我們說到新詩“與美相離”的現(xiàn)象。在20年代的詩壇上，李金發(fā)把新詩的這一特點(diǎn)發(fā)揮到極致，大量采用各類丑陋意象，越是丑陋的意象越是給予細(xì)致的刻畫，帶給當(dāng)時(shí)的詩壇一陣驚愕，一片嘩然，李金發(fā)的詩是對(duì)傳統(tǒng)詩學(xué)、詩藝極大的反叛。這些丑陋的意象來自哪里呢？就來自波特萊爾，來自法國(guó)的象征主義。王立揚(yáng)同學(xué)做了比較細(xì)致的意象梳理、對(duì)比，這很好，將兩個(gè)人的詩對(duì)照著看是不錯(cuò)的研究思路。

那么，什么是象征主義呢？象征主義是發(fā)生在法國(guó)的一場(chǎng)自覺的文學(xué)運(yùn)動(dòng)。1886年，年輕詩人讓·莫雷亞斯在《費(fèi)加羅報(bào)》上發(fā)表《象征主義宣言》，宣稱自己和魏爾倫、馬拉美、波特萊爾等一批詩人為象征主義詩人。波特萊爾被認(rèn)為是象征主義鼻祖，他的《惡之花》在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生廣泛影響，對(duì)李金發(fā)同樣有深刻影響。波特萊爾采用了在原來的西方文化與藝術(shù)中被排斥的意象，大量使用與死亡、丑惡、黑暗相連的意象來暗示他對(duì)世界的認(rèn)知。原先被排斥的意象廣泛、大量地被引入文學(xué)空間，這一現(xiàn)象在西方的文化藝術(shù)界同樣引起過極大爭(zhēng)論。波特萊爾本人因作品“有礙公共道德及風(fēng)化”而被起訴，上了法庭。

下面就請(qǐng)同學(xué)們結(jié)合李金發(fā)的詩歌談?wù)勏笳魇鞘裁矗肯笳髦髁x作為一種文學(xué)思潮有何特征？如何把李金發(fā)放到世界范圍的象征主義思潮里審視？

張婧冉：我覺得要把李金發(fā)放在世界范圍的象征主義思潮中去考察，突破口在于李金發(fā)怎么遇上了西方的象征主義、怎么迷上了波特萊爾。我考慮了這樣幾個(gè)方面。首先是兩個(gè)人對(duì)當(dāng)時(shí)的巴黎社會(huì)在情感上、認(rèn)識(shí)上有共鳴。波特萊爾早年喪父、母親改嫁，繼父對(duì)他不好，可以說從小孤苦無依，早年四處游歷，參加過革命又遭受失敗的打擊，一生過得都不如意。在他眼里，巴黎社會(huì)就是個(gè)冰冷無情、丑陋骯臟的鬼蜮。至于李金發(fā)，一方面來自落后貧弱的東方，以勤工儉學(xué)的方式在巴黎生活、求學(xué)，日子自然比較艱難，心理上還有一份深重的弱國(guó)子民的自卑；另一方面，他親眼見識(shí)了奢華光鮮的巴黎背后，那些不為人所見的黑暗處，下層人民螻蟻般的人格待遇和鼴鼠般的生存掙扎，他感受到這座城市的罪惡無理、冷漠無情。這一點(diǎn)上，波特萊爾的詩歌很容易打動(dòng)李金發(fā)。我覺得比較重要的第二個(gè)原因是，李金發(fā)的個(gè)人氣質(zhì)和學(xué)養(yǎng)背景與波特萊爾有緣分。李金發(fā)天生性格比較憂郁，對(duì)藝術(shù)非常敏感，對(duì)情緒、內(nèi)心有很深的體驗(yàn)，相較而言更傾向于內(nèi)向探求。波特萊爾剛好因?yàn)樽约旱某砷L(zhǎng)經(jīng)歷，也是一個(gè)憂郁、孤僻的詩人，《惡之花》更是一部不斷尋找、暗示、揭露內(nèi)心和感覺的詩集，李金發(fā)很容易沉醉其間。第三，是歷史機(jī)緣。剛好李金發(fā)求學(xué)法國(guó)的時(shí)候，后期象征主義思潮非常流行，這對(duì)年輕人、藝術(shù)家氣質(zhì)的李金發(fā)格外有吸引力。所以，當(dāng)把李金發(fā)放到世界范圍的思潮中去審視的時(shí)候，我認(rèn)為，這就是一種機(jī)遇。思潮在流行，人在尋找自己認(rèn)知世界的方式，這本來就是需要雙向選擇的，而且是極自然的一個(gè)過程。

宋雨蔚：我覺得婧冉分析得挺好的，就像有的同學(xué)比較喜歡浪漫主義，丁樂一開始就說自己很難喜歡李金發(fā)的詩歌。我們每個(gè)人對(duì)待某種思潮的態(tài)度與詩人對(duì)待的方式，其實(shí)沒什么不一樣。性情、經(jīng)歷、認(rèn)知，甚至包括時(shí)間、空間等各種錯(cuò)綜復(fù)雜的因素，總會(huì)把我們引向一個(gè)地方，開啟每個(gè)人自己的世界，有與思潮相同的部分，也必定會(huì)有不一樣的地方。

我想說說自己對(duì)象征的理解。我認(rèn)為象征就是用一種或具體或抽象的東西通過一定的情境，來表達(dá)真正想表達(dá)的東西。簡(jiǎn)而言之，象征就是一種修辭手法，會(huì)達(dá)到“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”的效果。就是說，可以用“花兒在笑”表達(dá)快樂的心情，“杜鵑啼血”就是暗示悲傷的氛圍。可以從李金發(fā)的詩歌里找到很多的例子。比如，《琴的哀》中“琴聲”象征作者的心緒，琴音高代表人生圓滿，低鳴則是充滿哀愁；《月夜》這首詩并不是花前月下、幸福歡樂的浪漫氣息，李金發(fā)筆下的“月夜”象征著幽怨岑寂、神秘恐怖的荒原空間。這就是我理解的“象征”。但是這樣說起來，“象征”和“襯托”好像有點(diǎn)糾纏不清了。

徐文泰：雨蔚同學(xué)的疑問是對(duì)的，這應(yīng)該是兩種不同的修辭手法。我覺得“襯托”是一種主次關(guān)系，重在情緒渲染，“象征”是平級(jí)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，重在一物代表另一物。與“比喻”、“擬人”的不同是，“象征”的對(duì)應(yīng)性更穩(wěn)定、更持久，最典型的是圖騰象征，而比喻、擬人則是一時(shí)、一刻的?！跋笳鳌闭f到底也就是對(duì)語言的一種運(yùn)用。我想到了瑞士語言學(xué)家索緒爾在談?wù)撜Z言符號(hào)的性質(zhì)時(shí)提出的一對(duì)概念——“能指”與“所指”?！澳苤浮笔钦Z言的發(fā)音，“所指”是語言所反映的內(nèi)容、意義。我們知道，發(fā)音和意義之間并沒有必然的聯(lián)系，比如我們眼前的桌子、椅子，“zhuozi”這兩個(gè)音節(jié)和“桌子”這個(gè)具體物件之間其實(shí)沒有任何關(guān)系，如果中國(guó)人創(chuàng)造文字和拼讀的時(shí)候用了“zuozi”，也許我們現(xiàn)在習(xí)慣的就是用“zuozi”而不是“zhuozi”來表示桌子了。我覺得象征跟這個(gè)道理很像，用A象征B，那A相當(dāng)于能指，B相當(dāng)于所指，象征的目的指向所指?！跋笳鳌焙汀八浮钡牟煌幵谟?，象征的事物A、B之間一定有一點(diǎn)聯(lián)系，甚至我覺得可以把象征的過程理解為“所指”的“所指”，即從“所指”到“所指”，跟音節(jié)沒有任何關(guān)系。李金發(fā)在詩歌中用丑陋兇殘的動(dòng)物如“豺”、“豹子”象征人，用“地獄”象征我們生活的世界，都是這樣一個(gè)過程。

鄭艷明：我覺得大家對(duì)象征的討論忽略了李金發(fā)這個(gè)詩人的特殊性。象征主義尤其注重詩歌感覺，注重語言的暗示性。李金發(fā)的象征與郭沫若用太陽象征希望，用女神象征自由、創(chuàng)造是不一樣的，沒有那么明顯的對(duì)應(yīng)性。我認(rèn)為他的象征并不像大家列舉的例子那么清晰，常常讓人不知道詩人要表達(dá)的究竟是什么，似乎是在著意追求某種神秘隱晦的內(nèi)心，著意探索一個(gè)隱在的世界。波特萊爾認(rèn)為存在另一個(gè)更為真實(shí)的世界。李金發(fā)應(yīng)該是接受了這種觀點(diǎn)，認(rèn)為內(nèi)心感覺相較于眼見為實(shí)是更真實(shí)的東西，所以不斷地通過大量的意象構(gòu)筑他的感覺。他的象征，也就是為了表達(dá)這種感覺。比如我們看《棄婦》這首詩第一小節(jié)，“長(zhǎng)發(fā)披遍我兩眼之前，/遂隔斷了一切羞惡之疾視，/與鮮血之急流，枯骨之沉睡”，*李金發(fā)：《棄婦》，《微雨》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第1頁。單這句話，誰能明確說出“羞惡之疾視”代表誰的眼神？“鮮血之急流”、“枯骨之沉睡”各自象征什么？其實(shí)很不好說，但是這句話所構(gòu)筑的場(chǎng)景可以讓我們感知到棄婦十分悲慘凄涼的境況。對(duì)李金發(fā)來說，讀者只要能讀出這種感覺，他的象征就成功了。

方長(zhǎng)安：同學(xué)們討論得很認(rèn)真。“象征”有廣義和狹義之分?！跋笳鳌钡母拍钇鹪从诠畔ＥD。希臘人將一塊木板分成兩等分，兩個(gè)朋友分手時(shí)，各取一半，這木板就是象征的起源?？梢姡笳饕婚_始是一種“信物”。若干年后兩人相遇，即使不記得容貌、事情，憑借木板，也能說明兩人之間是有回憶、有感情的。“象征”實(shí)際上就是用物質(zhì)暗示信息，以有形暗示無形，用具體表達(dá)抽象。因此，伽達(dá)默爾說，象征“是古代的通行證……它是人們憑借它把某人當(dāng)作故舊來相認(rèn)的東西”*〔德〕伽達(dá)默爾：《真理與方法：哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征(上)》，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，2004年，第93頁。。這樣看來，象征和符號(hào)的確具有相似性。但區(qū)別也是極明顯的。具體的物象暗示什么，在長(zhǎng)期的文化沉淀中，往往具有約定俗成的意義，且各民族不盡相同。例如“紅色”在中國(guó)文化圈象征吉祥，在其他國(guó)家的文化中卻不一定如此；“白色”在西方代表神圣潔白，在中國(guó)卻截然不同。詩歌中的象征有普遍性、更有獨(dú)特性，既有約定俗成的一類，也有非約定俗成的。普及性、與時(shí)代聯(lián)系密切的作品，使用的象征意象往往是大家普遍接受的，例如政治年代的作品，為了激發(fā)、鼓勵(lì)人的情緒，所使用的符號(hào)是約定俗成的。個(gè)體性、主體性、主體意識(shí)性很強(qiáng)的作家、詩人，使用的是個(gè)人性、主觀性、瞬間性的不具有約定俗成意義的意象。因而這樣的作品很難懂，但也只有這樣的詩人才是真正意義上的“象征詩人”?；逎y懂是“象征詩”的固有特征，所以象征符號(hào)具有普遍性和獨(dú)特性。

關(guān)于“象征主義”，我們還是用《象征主義宣言》中的一段話來概括?！跋笳髦髁x詩歌……所探索的是：賦予思想一種敏感的形式，但這形式又并非是探索的目的，它既有助于表達(dá)思想，又從屬于思想?！笳魉囆g(shù)的基本特征就在于它從來不深入到思想觀念的本質(zhì)。因此，在這種藝術(shù)中，自然景色，人類的行為，所有具體的表象都不表現(xiàn)它們自身，這些富于感受力的表象是要體現(xiàn)它們與初發(fā)的思想之間的秘密的親緣關(guān)系?！?黃晉凱、張秉真、楊恒達(dá)主編：《象征主義·意象派》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1989年，第45頁?？梢钥闯?，象征主義的表現(xiàn)形式是獨(dú)特的，他們著力描繪那些富于感受力的表象。由于這些表象與思想觀念的本質(zhì)之間存在極為隱秘的關(guān)聯(lián)，而象征主義的重點(diǎn)并不在于清晰說明任何關(guān)聯(lián)、思想，這也是“象征詩”晦澀難懂的原因之一。

(二)象征主義“晦澀”問題

李譯聞：老師提到“晦澀”是“象征詩”固有的特征，我就忍不住說兩句了?？偨Y(jié)起來，我覺得李金發(fā)的詩不好讀主要有三點(diǎn)。第一，意象堆砌，意象之間跳躍性、跨越度太大，讓人難以找到其中的關(guān)聯(lián)，無法理解詩人要表達(dá)的意思。如《A Lowisky》的第二小節(jié)，“歡笑的鞭頭，剩下多少可愛。/你將因擁抱仇怨而折兩臂，/或曲肱在樂國(guó)之欄干上。/夜色將迅速地變換在眼前/狼群在無盡原野上奔竄”。*李金發(fā)：《A Lowisky》，《微雨》，第23頁?！氨揞^”、“兩臂”、“肱”、“欄干”、“夜色”、“狼群”、“原野”，這些意象組合在一起好像是為了營(yíng)造復(fù)仇的黑色心境，可是這些意象之間毫無共同點(diǎn)，甚至風(fēng)馬牛不相及，我實(shí)在無法確定詩人是不是這樣想，更無法理解他為什么這樣組合，組合了卻又不講清楚。第二，奇怪的關(guān)聯(lián)大量出現(xiàn)，主要以修飾語的方式呈現(xiàn)，讓人無法明白。如《東方人》中寫，“炎熱的沙漠之日光，使其流麗之眼，/黑于皮肉，是上帝的意思！/在不相識(shí)空氣之下，清晨就唱著歌”。*李金發(fā)：《東方人》，《微雨》，第22頁。什么是“流麗之眼”？“不相識(shí)的空氣”想表達(dá)什么意思？“黑于皮肉”難道在說東方的印度人？這些都不能確定，組合在一起就更不懂了。第三，和郭沫若一樣，喜歡夾雜西文字符。剛剛列舉的《A Lowisky》和《東方人》，末句都是法文。有的詩歌標(biāo)題直接使用外文，除了《A Lowisky》外，還有《給Zeaune》《A mon ami de la-bas》《給X》《Something……》，等等，也增加了閱讀難度。老師說真正意義上的“象征詩人”往往使用的是個(gè)人性、主觀性、瞬間性的不具有約定俗成意義的意象，因而作品難懂。我認(rèn)為，“難懂”不等于“不能懂”，而李金發(fā)的詩歌應(yīng)該算“不能懂”一類，這還是象征詩嗎？他在追求個(gè)人感覺的表達(dá)時(shí)，是不是走得太極端了？還是他本來就在極力闡釋那些潛意識(shí)的、詩人自己都無法解釋和描述的東西？

黃艷靈：我覺得譯聞的兩個(gè)疑問很有道理。我想從李金發(fā)的藝術(shù)家身份出發(fā)分析一下“晦澀”問題。李金發(fā)去法國(guó)是學(xué)美術(shù)的，當(dāng)時(shí)的歐洲，印象派繪畫十分流行，李金發(fā)受到了很深的影響。通過對(duì)比發(fā)現(xiàn)，印象派的藝術(shù)觀點(diǎn)與李金發(fā)的作詩風(fēng)格有很強(qiáng)的一致性，詩人應(yīng)該是自覺不自覺地將作畫的原則運(yùn)用到詩歌創(chuàng)作中了。

從藝術(shù)觀念的層面講，印象派不會(huì)在局部細(xì)節(jié)上精雕細(xì)琢，更在意真實(shí)世界的光色變換以及變化的感覺，他們著意親臨現(xiàn)場(chǎng)、捕捉瞬間真實(shí)，認(rèn)為感覺比眼睛更真實(shí)、更可信，對(duì)時(shí)間、色彩、光度特別敏感，著力呈現(xiàn)事物原型和剎那心境。這些投射到李金發(fā)的創(chuàng)作中，是大量的感覺描寫和時(shí)間述說。時(shí)間在他的詩中，剎那、瞬間變成了永恒的空間，如《小鄉(xiāng)村》里寫，“無量數(shù)的感傷，在空間擺動(dòng)，/終于無休止亦無開始之期”，“無盡的世紀(jì)，長(zhǎng)存著砂石之牽動(dòng)與萬物之/消長(zhǎng)”；*李金發(fā)：《小鄉(xiāng)村》，《微雨》，第6頁。另一方面，時(shí)間這個(gè)整體概念和個(gè)體生命長(zhǎng)度在他眼中又變成了一閃即逝的瞬間，如《下午》里感嘆，“借來的時(shí)光，/任如春華般消散么？”*李金發(fā)：《下午》，《微雨》，第10頁。《里昂車中》寫，“朦朧的世界之影，/在不可勾留的片刻中，/遠(yuǎn)離了我們/毫不思索”。*李金發(fā)：《里昂車中》，《微雨》，第11頁?？梢姡麑?duì)時(shí)間的感知是極細(xì)微的。至于感覺描寫，我就不再舉例子了，譯聞和其他同學(xué)的發(fā)言中列舉了太多我們可能無法看懂、卻又似乎能感受到某種氛圍或情緒的詩句。這可能是因?yàn)槔罱鸢l(fā)太想用文字抓住瞬間的感覺，而竭盡所能地記錄下那一刻溜過腦海的所有東西吧。

印象派和一般的繪畫技法對(duì)李金發(fā)創(chuàng)作的影響也是顯而易見的。首先，繪畫學(xué)習(xí)都是從模仿開始的。這個(gè)讓我想到亞里士多德《詩學(xué)》里提出的“摹仿說”，一切文學(xué)藝術(shù)都起源于模仿，但畫家的模仿顯得更細(xì)致微妙，他們會(huì)不惜在細(xì)節(jié)上吹毛求疵。雖然我沒有細(xì)致對(duì)比李金發(fā)和波特萊爾的作品，但基于李金發(fā)作品“根本不能懂”這一點(diǎn)，我推測(cè)他對(duì)波特萊爾的模仿可能移植了美術(shù)創(chuàng)作的模仿心理，過于雕琢一詞一句，只能抓住片刻感知，組合起來的詩作沒有主旨和整體傾向，感覺碎片化，于是在模仿上表現(xiàn)為形似而神散，這實(shí)際上是失敗的。其次，印象派的色彩觀是基于色彩分析形成的。他們主張顏料不要經(jīng)過調(diào)色階段，應(yīng)該把想要調(diào)和的顏色以原色本身的純色狀態(tài)直接落在畫布上，保存顏料的固有色，然后拉開一定的距離觀之，會(huì)感受到并置的色彩相互溶解產(chǎn)生的新的色彩，并獲得獨(dú)特的視覺觀感。這樣獲得的色彩視覺體驗(yàn)，不但避免了顏料混合引起的褪色，而且可以表現(xiàn)出超過顏料本身的明度。簡(jiǎn)言之，要表現(xiàn)人眼看到的明麗色彩，只有借助于人的錯(cuò)覺，即人眼對(duì)并置色彩的自動(dòng)混合調(diào)節(jié)所看到的色彩。原色并置這一繪畫技巧使李金發(fā)喜歡用具有強(qiáng)烈對(duì)比性的文字和大量的色彩集合，詩句之間、語詞之間隱藏著強(qiáng)大的張力和爆發(fā)力，也許李金發(fā)希望讀者可以在這些沖撞的詩語中觸碰到他的感覺，在無法言說的空間形成讀者獨(dú)特的、個(gè)體性的感受，也許這才是他追求的真實(shí)，每一個(gè)人理解的不一樣的真實(shí)，根本就無法描述的真實(shí)。李金發(fā)把文字變成了和音符、畫筆一樣的工具，追求的不再是意義，而是感覺、氣氛、真實(shí)。這些東西，無從解釋，就必定“晦澀”。也許讀他的詩，就不應(yīng)該從意義層面考量詩人想要表達(dá)的究竟是什么，只要在他的詩語空間中我們有一點(diǎn)沉靜、平和、內(nèi)省，感觸到一個(gè)“向內(nèi)”的通道和世界，這就夠了。

方長(zhǎng)安：兩位同學(xué)講得很好。艷靈同學(xué)能夠從李金發(fā)畫家的身份切入是很有道理的，詩人本身也是藝術(shù)家。像這樣打開思路是不錯(cuò)的路徑，有時(shí)候會(huì)有不經(jīng)意的收獲。

我們先來看看李金發(fā)的詩“晦澀”到什么程度。蘇雪林說，“李金發(fā)的詩沒有一首可以完全教人了解”，“分開來看句句可懂，合攏來看則有些莫名其妙。但它也不是一首毫無意義的作品，不過文字不照尋常習(xí)慣安排，所以變成這樣形象?！?蘇雪林：《論李金發(fā)的詩》，劉納編選：《蘇雪林代表作》，北京：華夏出版社，1999年，第276、277頁。朱自清打了一個(gè)很形象的比喻：“他的詩沒有尋常的章法，一部分一部分可以懂，合起來卻沒有意思。他要表現(xiàn)的不是意思而是感覺或情感；仿佛大大小小紅紅綠綠一串珠子，他卻藏起那串兒，你得自己穿著瞧。”*朱自清：《〈中國(guó)新文學(xué)大系·詩集〉導(dǎo)言》，楊匡漢、劉福春編：《中國(guó)現(xiàn)代詩論(上編)》，廣州：花城出版社，1985年，第246頁。陸耀東先生在《二十年代中國(guó)各流派詩人論》中專門討論過李金發(fā)，龍泉明老師在研究中總結(jié)了陸耀東先生的觀點(diǎn)，“《論李金發(fā)的詩》中把李詩分為三類：為數(shù)不多的作品，雖有點(diǎn)朦朧，卻不很晦澀；約占總數(shù)一半左右的詩，有些晦澀，詩的主旨尚能探知；近半數(shù)的詩與讀者之間，像有一道不可逾越的高墻，讀者只好望詩興嘆?！?龍泉明：《中國(guó)新詩流變論(1917-1949)》，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第268頁。這個(gè)評(píng)說顯得比較客觀，有助于我們從整體上把握李金發(fā)詩歌的晦澀程度。按照這個(gè)說法，李金發(fā)的詩真是比較晦澀了。

晦澀，是讀者對(duì)作品的一種感受和評(píng)價(jià)，涉及到文本接受層面的問題。象征主義的藝術(shù)原則，暗示、遠(yuǎn)取譬、通感等修辭手法，省略、生造詞、歧義等獨(dú)特文法，集合在李金發(fā)的詩歌中，使他的作品難懂，長(zhǎng)期以來為廣大讀者詬病。不少研究者過于糾結(jié)李金發(fā)詩歌的“晦澀”這一外在形式問題，甚至產(chǎn)生過度解讀的現(xiàn)象，以至于一提起他的詩歌大家立馬給他貼上這個(gè)標(biāo)簽，而忽略了對(duì)詩歌內(nèi)在思想和詩人個(gè)體性的研究。讀李金發(fā)的詩歌，我們必須首先樹立一個(gè)意識(shí)：象征主義的一個(gè)本質(zhì)特征就是以某種符號(hào)象征、暗示某種情感或觀念，也就是暗示人獨(dú)特的內(nèi)在世界，所以“晦澀”是“象征詩”的固有特征。同學(xué)們要先理解、包容了“晦澀”，然后再靜下心來進(jìn)入作品，才會(huì)有真正的收獲。

另外，想提示的一點(diǎn)是，艷靈同學(xué)提到的時(shí)間問題。第二次課我們?cè)谥v《新青年》的時(shí)候?qū)Α凹o(jì)年法”展開了深入的探討。大家有沒有注意到，李金發(fā)詩歌中有大量的時(shí)間描寫，除了艷靈同學(xué)列舉的之外，還有許多?！白钇廴说模且磺羞^去?！?《溫柔》)“夕陽之火不能把時(shí)間之煩悶/化成灰燼，從煙突里飛去?！?《棄婦》)“一刻友愛之聚會(huì)，/永不再見么？”(《巴黎之囈語》)“人盡做散文/在詩里？/時(shí)光疾流著?！?《無底底深穴》)……這些詩句很多都表達(dá)了詩人對(duì)韶光轉(zhuǎn)瞬即逝的無奈，大都運(yùn)用到了過去時(shí)態(tài)來暗示時(shí)間的不可復(fù)制性。但是李金發(fā)的時(shí)間意識(shí)又是獨(dú)特的，他的感覺代表了絕大多數(shù)的現(xiàn)代中國(guó)人。既不是傳統(tǒng)的循環(huán)時(shí)間觀，也沒有表現(xiàn)出迎向時(shí)間主動(dòng)進(jìn)擊的主體力量，而是著力表達(dá)個(gè)體面對(duì)流逝的時(shí)間無能為力、不知所措的倉(cāng)皇，這與中國(guó)傳統(tǒng)時(shí)間論被顛覆后生命不斷消失的體驗(yàn)相關(guān)。從這里我們可以得到一點(diǎn)啟發(fā)，詩人獨(dú)特的時(shí)空感受就是他生命體驗(yàn)的一種表達(dá)。

二、《棄婦》：“棄婦”現(xiàn)象重寫

方長(zhǎng)安：關(guān)于“象征和象征主義”暫時(shí)討論到這里，下面我們進(jìn)入具體作品《棄婦》。閱讀這首詩，提示大家注意李金發(fā)的兩個(gè)身份特征，一是中國(guó)青年，二是弱國(guó)子民。李金發(fā)作為一個(gè)中國(guó)青年，具備中國(guó)文化的修養(yǎng)，也有自身對(duì)中國(guó)文化的理解，到了異國(guó)他鄉(xiāng)，自然有一種新奇感，會(huì)以原有的眼光打量周圍的世界、接收新的信息。詩人在當(dāng)時(shí)又是弱國(guó)子民，獨(dú)特的心情在作品里有沒有留下什么痕跡？請(qǐng)同學(xué)們談?wù)勛约旱拈喿x感受。

《棄婦》*李金發(fā)：《棄婦》，《微雨》，第1-2頁。

長(zhǎng)發(fā)披遍我兩眼之前，

遂隔斷了一切羞惡之疾視，

與鮮血之急流，枯骨之沉睡。

黑夜與蟻蟲聯(lián)步徐來，

越此短墻之角，

狂呼在我清白之耳后，

如荒野狂風(fēng)怒號(hào)：

戰(zhàn)栗了無數(shù)游牧。

靠一根草兒，與上帝之靈往返在空里。

我的哀戚惟游蜂之腦能深印著；

或與山泉長(zhǎng)瀉在懸崖，

然后隨紅葉而俱去。

棄婦之隱憂堆積在動(dòng)作上，

夕陽之火不能把時(shí)間之煩悶

化成灰燼，從煙突里飛去，

長(zhǎng)染在游鴉之羽，

將同棲止于海嘯之石上，

靜聽舟子之歌。

衰老的裙裾發(fā)出哀吟，

徜徉在邱墓之側(cè)，

永無熱淚，

點(diǎn)滴在草地，

為世界之裝飾。

葛思思：我最大的感受是，李金發(fā)的詩歌好像是被硬譯過來的西方詩歌。剛才大家都在說李金發(fā)的詩歌“晦澀”，李譯聞同學(xué)覺得意象堆砌是其詩歌晦澀的原因之一。我想說，也許就是李金發(fā)機(jī)械地模仿了西文文法才導(dǎo)致了這種現(xiàn)象的產(chǎn)生。我嘗試把《棄婦》第一小節(jié)還原成英文，大家一起來感受一下。

Long hair hanged down before my eyes，

then seperating all stares of shamefulness，

and the rapids of blood，the skeletons of deep sleep.

Night and Mosquito slowly came together，

got over the corner of the short wall，

shouted at the back of my innocent ears，

as the wilds being in the howling winds；

Trembling countless nomadism.

大家有沒有覺得基本不用調(diào)整語言順序就可以順利還原成英文？尤其是“then”、“and”、“as”對(duì)應(yīng)的“遂”、“與”、“如”幾個(gè)關(guān)聯(lián)詞，以及詩行首段喜歡選擇動(dòng)詞的做法，有十分明顯的西文文法特征。

方長(zhǎng)安：在新詩研究中，學(xué)界更重視英文原詩翻譯到中文的過程，像葛思思同學(xué)這樣從中文到英文的逆向反思很有新意，的確可以發(fā)現(xiàn)新詩對(duì)西文文法有很明顯的借鑒痕跡。這也與李金發(fā)中國(guó)青年的身份有關(guān)。初入西方世界，接觸的都是西方的文字、文學(xué)、文法，中國(guó)新詩還處在建立期，西方詩歌已十分成熟，在這樣的情況下，西方詩歌的用詞、文法必然會(huì)在李金發(fā)的詩歌中留下痕跡，成為詩人效仿的范本。當(dāng)然，要意識(shí)到英語與法語的不同。

大家再深入到內(nèi)容層面思考一下，李金發(fā)的《棄婦》這首詩與古代的同類題材、同類主題的作品有什么不同？

周紫薇：關(guān)于《棄婦》這首詩，我想談三點(diǎn)感受。第一，與古代同類題材、同類主題的作品相比，感覺和情緒的表達(dá)方式不同?！稐墜D》這首詩，詩人把很多的感覺外化成意象，通過意象營(yíng)造氛圍，好像是在拍一個(gè)個(gè)有棄婦的畫面，每一小節(jié)為一張圖，具有希區(qū)柯克西方電影中那種黑白的、看不懂的抽象感，從而達(dá)到間接傳達(dá)情緒的目的。詩文中，直接表達(dá)棄婦情緒的語詞甚少，很明顯的只有“哀戚”、“隱憂”、“煩悶”、“哀吟”。古代詩歌的同類題材則直接用語言表達(dá)情感，直接描寫棄婦悲慘的命運(yùn)。我想說的另外兩點(diǎn)是針對(duì)《棄婦》這首詩的創(chuàng)作特色。一個(gè)是李金發(fā)寫這首詩，常常把主語后的謂語拉長(zhǎng)寫，往往第一句寫出主題，該節(jié)中其他的短句都是為了繼續(xù)說明這一主題。比如詩歌的第一小節(jié)，也許看到最后感覺詩人寫到了很多東西，可是究竟要表達(dá)什么似乎不清楚，但其實(shí)畫面在第一節(jié)第一句就定格了，就是一個(gè)棄婦“長(zhǎng)發(fā)披遍我兩眼之前”，后面的一切描述都只是細(xì)化了這個(gè)場(chǎng)景。另外一個(gè)是，李金發(fā)的詩歌現(xiàn)代感很強(qiáng)，詩歌主旨呈現(xiàn)多層次意蘊(yùn)，否定自我在其間不斷顯現(xiàn)。我們可以認(rèn)為這首詩是在描寫棄婦悲慘的命運(yùn)現(xiàn)實(shí)，也可以理解為詩人在天地巨變的時(shí)代找不到方向和歸宿而掙扎、痛苦的內(nèi)心狀態(tài)，詩人用沉默、死亡否定了現(xiàn)實(shí)、生命，充滿了無盡的虛無感。

方長(zhǎng)安：紫微同學(xué)說李金發(fā)寫詩將短句拉為長(zhǎng)句，是不是這樣的？這種現(xiàn)象可不可以簡(jiǎn)單理解為“歐化”？這種寫法與詩人內(nèi)在的情感表達(dá)之間有什么關(guān)系？詩歌的現(xiàn)代意味究竟在哪些方面？怎樣沖擊了我們固有的閱讀經(jīng)驗(yàn)？……這些都是值得思考的問題。詩歌主旨指向的多層次化是現(xiàn)代詩歌的重要品格，同學(xué)們閱讀時(shí)可以嘗試多角度解析。

黃艷靈：我想從主題思想層面談一下《棄婦》與古代同題材詩歌的區(qū)別。說起古代同題詩歌，我首先想到的是詩經(jīng)里的《氓》、杜甫的《佳人》?！睹ァ防锩娴呐魅斯t良淑德，“三歲為婦，靡室勞矣；夙興夜寐，靡有朝矣”，毫無錯(cuò)漏的情況下被丈夫拋棄，“女也不爽，士貳其行。士也罔極，二三其德”，面對(duì)這樣的遭遇，親友除了嘲笑沒有一絲憐憫，女主人公只能獨(dú)自神傷，“言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。靜言思之，躬自悼矣?！薄都讶恕分杏幸痪湓?，“但見新人笑，那聞舊人哭”，可以作為古代棄婦詩歌普遍抒發(fā)的悲怨情緒的一種代表?？梢姡糯鷹墜D詩更注重描寫棄婦的賢德與埋怨，詩人表達(dá)的是同情卻毫無抗?fàn)幍男那椤?/p>

李金發(fā)的《棄婦》中卻有絕望的抗?fàn)?。為什么這首詩直接命名為“棄婦”？“棄婦”在當(dāng)時(shí)的中國(guó)依然是傳統(tǒng)意義上的概念。老婆犯錯(cuò)，男人休妻，女人只能回娘家，可娘家人認(rèn)為臉上無光，是莫大恥辱，往往也很不待見。棄婦，實(shí)際上是被社會(huì)拋棄的人。李金發(fā)直接以此為題，可以認(rèn)為是對(duì)傳統(tǒng)觀念的一次挑戰(zhàn)。既然是“象征詩”，我就嘗試從意象進(jìn)入詩歌。第一小節(jié)，關(guān)鍵詞“隔斷”，表明棄婦主動(dòng)選擇無視世人一切評(píng)判的態(tài)度。如果“羞惡之疾視”是道德眼光，“鮮血之急流”代表生，“枯骨之沉睡”代表死，那么棄婦就是把道德、死、生一切的目光拒斥在外，這是主動(dòng)的，與古代棄婦始終被動(dòng)的承受有鮮明對(duì)比。我很同意紫微剛才說詩歌每一小節(jié)第一句已經(jīng)定格畫面的觀點(diǎn)，和畫畫一樣，打好輪廓線，后面的是細(xì)節(jié)描畫?！昂谝埂毕笳鳁墜D內(nèi)心漆黑、漫長(zhǎng)又看不到希望的狀態(tài)，“蚊蟲”是各種各樣的道德批判。第二小節(jié)，“上帝之靈”其實(shí)就掩藏在游蜂、山泉、紅葉中，棄婦的“哀戚”只有它們能夠懂得，沒有任何其他人來傾聽，可以倚仗者僅一根草兒而已。但這些東西，本身就是極其脆弱的，愈見棄婦命運(yùn)之孤獨(dú)可悲。可見，棄婦的遭遇、境況在古往今來的詩歌中沒有任何區(qū)別。第三小節(jié)，“棄婦之隱憂堆積在動(dòng)作上”，想了很久為什么是堆積在動(dòng)作上？我理解的是從這一小節(jié)開始，寫作視角由自述者轉(zhuǎn)到觀察者，由前兩節(jié)“棄婦”轉(zhuǎn)移到“詩人”，詩人作為“外人”，觀察到的只有動(dòng)作?！坝硒f”象征死亡象征棄婦的命運(yùn)結(jié)局，棄婦不被理解不被接納，陪伴她的只有死亡。最后一節(jié)，從“烏鴉”到“邱墓”強(qiáng)化了死亡壓迫感。為什么我覺得這首詩的主旨有“絕望的抗?fàn)帯保抗糯臈墜D詩很少直接寫到死亡，大都止于對(duì)棄婦的同情，詩的最后一節(jié)，“裝飾”具有濃烈的諷刺意味。棄婦寧愿徜徉在邱墓之側(cè)，也不愿留下一絲苦痛的淚滴，成為無情的世人茶余飯后的談資。她用寂靜的沉默、無言的死，用生命對(duì)世界完成控訴，完成了被迫選擇孤獨(dú)到主動(dòng)選擇孤獨(dú)的轉(zhuǎn)變。

方長(zhǎng)安：抓住重要的意象進(jìn)入詩歌、找到內(nèi)在的矛盾，是閱讀詩歌的重要方法。但是這里面也有很多值得反思的東西?！稐墜D》這首詩有沒有“抗?fàn)帯保咳绻锌範(fàn)?，那主體是誰？棄婦、還是詩人？艷靈同學(xué)的這種理解是否正確？

古代詩歌中寫到棄婦的作品很多，從《詩經(jīng)》開始，詩人以旁觀者的角度抒發(fā)同情的作品是最多的。很多人認(rèn)為李金發(fā)與中國(guó)文化之間是很陌生的，甚至有些人批評(píng)他中文學(xué)得不好，外文也不是很精通，正是在這種情況下才寫出了一些似懂非懂的作品。李金發(fā)自己卻講，他很重視中國(guó)古代文化傳統(tǒng)，在作品中也有意識(shí)地借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)詩歌語詞表達(dá)、情緒書寫經(jīng)驗(yàn)，然而詩人是否借鑒成功則是另一問題。所以，我們不能認(rèn)同有些人認(rèn)為李金發(fā)不懂中國(guó)文化傳統(tǒng)。再請(qǐng)一個(gè)同學(xué)講一講自己的觀點(diǎn)，我待會(huì)兒再來總結(jié)。

張艷平：我嘗試找一找這首《棄婦》詩與古代同類題材詩歌的聯(lián)系。首先，文本中很多意象與古代詩歌是一樣的，比如“山泉”、“紅葉”、“夕陽”等。第二，寫作視角上，古代詩歌很喜歡用“她”這個(gè)視角，本詩也存在。第三，化用古代的文字，特別喜歡用“之”。第四，情感基調(diào)上，這首詩表達(dá)的“煩悶”、“孤寂”在古代詩歌里面很常見。第五，我們都認(rèn)為這首詩看不懂，可是古代詩歌中也有“朦朧”，或許可以理解為朦朧的極端化。最后一點(diǎn)我覺得古今詩人對(duì)人生的認(rèn)識(shí)也具有一致性，都把人生視為要用你“美麗的頰”和我“破碎的筆頭”來演出的“悲劇”。

方長(zhǎng)安：同學(xué)們討論得都很好，有很多自己的閱讀感受。其實(shí)李金發(fā)的這首《棄婦》與古代詩歌表達(dá)同情的一般敘述完全不同。下面我們來具體看一看。第一節(jié)，以第一人稱的方式寫，頭發(fā)披在兩眼之前，隔斷了與外在世界的聯(lián)系，雖然寫得很文雅，但讓人想到的卻是蓬頭垢面的情景。古人說“女為悅己者容”。那什么樣的人才會(huì)把自己搞成這樣？詩歌里是一個(gè)被拋棄的女子，棄婦的內(nèi)心是絕望的。在男權(quán)社會(huì)里，人們不會(huì)想棄婦為什么被遺棄，只會(huì)認(rèn)為棄婦是有問題、不賢惠，所以才會(huì)被遺棄，“羞惡之疾視”對(duì)應(yīng)外在不友善的輿論?！磅r血之急流，枯骨之沉睡”意指死亡，被遺棄的婦女和死亡聯(lián)系在一起是很自然的現(xiàn)象。棄婦被遺棄后，生活環(huán)境惡劣，周遭狂風(fēng)怒號(hào)。第二節(jié)，“上帝”指耶穌基督，按照西方的觀點(diǎn)，人們把靈魂安放在上帝那里可以獲得安寧。尼采說“上帝死了”，這意味著靈魂無處安放，所以引發(fā)了西方人的惶恐，也因此出現(xiàn)了很多荒誕的現(xiàn)代主義作品。簡(jiǎn)而言之，上帝對(duì)于教徒而言非常重要。婦女和丈夫之間的關(guān)系，在男權(quán)世界里，正如教徒和上帝之間的關(guān)系，婦女的靈魂就寄托在夫家那里，被遺棄后，靈魂就無處安放?！翱恳桓輧骸?，可見靈魂的安放是很脆弱的。沒有人能理解自己，惟有“游蜂”可以聽到自己的聲音。第三節(jié)，“棄婦之隱憂堆積在動(dòng)作上”，這句話怎么理解很重要。詩歌從這一節(jié)開始，詩人出現(xiàn)，敘述主體發(fā)生變化。棄婦的隱憂靠動(dòng)作而非語言，這是為什么？老舍的《駱駝祥子》里，體面、要強(qiáng)的祥子墮落了，作者認(rèn)為祥子的墮落不能怪罪祥子，要怪就怪這個(gè)社會(huì)。作者為什么要站出來為祥子說話？因?yàn)橄樽邮且粋€(gè)農(nóng)民，沒有語言表達(dá)的能力和權(quán)力。棄婦正是如此，中國(guó)古代的女性是不能讀書的，因此沒有言說痛苦的能力；更重要的一層是，中國(guó)的語言文字是男性創(chuàng)造的，是男性用來表達(dá)自己喜怒哀樂的，并不適合女性來表達(dá)。這觸及到對(duì)中國(guó)文化本身的思考和批判。婦女的痛苦不僅是表面的、肉體的，更達(dá)到了靈魂的、文化的深刻層面，棄婦的慘痛是文化本身導(dǎo)致的結(jié)果。在寫法上，很多人說這一節(jié)采用了意識(shí)流的寫法?！坝硒f”乃不詳之物，棄婦正如祥林嫂，也是不祥之物。棄婦來到海邊，看到一葉扁舟，扁舟是很容易被大海吞沒的，這是棄婦真實(shí)的生活狀態(tài)。第四節(jié)，“衰老的裙裾”象征棄婦，這個(gè)世界以棄婦來“裝飾”，當(dāng)然是很有問題的。所以，李金發(fā)的《棄婦》不像古代棄婦詩一樣表達(dá)簡(jiǎn)單的同情，他有對(duì)中國(guó)文化的深刻揭露、反思。

大家知道古代的棄婦大概有多大年齡嗎？如果你們知道這個(gè)才會(huì)更深切地感到棄婦命運(yùn)的可怕。古代女子出嫁最好的年紀(jì)是16歲，如果10年內(nèi)還生不出孩子，25歲左右就可能被拋棄，只能回到娘家，棄婦的生命就再也沒有光亮了。大家可以想見這有多可怕。其實(shí)這種思想到了現(xiàn)代社會(huì)依然很普遍，比如丁玲在《夜》里反思解放區(qū)封建文化就寫到了類似的人和事。小說中有一鄉(xiāng)長(zhǎng)，是革命者，想拋棄自己的老婆，但是革命不允許。有一次他看到地主的女兒，心里就想：活該是地主家的女兒，快20歲了還沒有嫁人。可見，鄉(xiāng)長(zhǎng)的思想非常封建，毫無現(xiàn)代觀念。這樣的思想在那個(gè)年代是大量存在的。

三、《題自寫像》：現(xiàn)代人自審

方長(zhǎng)安：下面我們來看李金發(fā)的另一首詩《題自寫像》。詩人給自己畫了一幅怎樣的像？對(duì)自我與外在世界的關(guān)系有怎樣的認(rèn)識(shí)？

《題自寫像》*李金發(fā)：《題自寫像》，《微雨》，第21頁。

即月眠江底，

還能如紫色之林微笑。

耶酥教徒之靈，

吁，太多情了。

感謝這手與足，

雖然尚少

但既覺夠了。

昔日武士披著甲，

力能搏虎！

我么？害點(diǎn)羞。

熱如皎日，

灰白如新月在云里。

我有革履，僅能走世界之一角，

生羽么，太多事了呵！

許仁浩：詩題是“題自寫像”，就是先有一個(gè)自己的畫像，然后詩人進(jìn)行觀察。下面我嘗試對(duì)這首詩做一點(diǎn)解讀。第一節(jié)，首句“即月眠江底”，化用了古典詩詞。“紫色之林”是自寫像的背景，這個(gè)色彩很有特點(diǎn)，充滿西方的神秘感。后面一句“耶穌教徒之靈，/吁，太多情了”表達(dá)了作者對(duì)耶穌基督的崇敬，表明了自己想成為一名基督教徒的愿望，可是突然又轉(zhuǎn)念一想，作為弱國(guó)子民這似乎是一種妄念。第二節(jié)，“手與足”是和“力”相對(duì)應(yīng)的，可是談到昔日武士“力能搏虎”時(shí)自己卻“害點(diǎn)羞”，可見詩人覺得自己是一個(gè)手無縛雞之力的人。詩人在經(jīng)歷對(duì)基督耶穌的信仰渴望最終淪為妄念，又認(rèn)識(shí)到自己手無縛雞之力的現(xiàn)實(shí)之后，第三節(jié)中表達(dá)以自己的“革履”走“世界一角”足矣的心態(tài)，“生羽么，太多事了呵”，說明詩人是滿足于這種狀態(tài)的?？傮w來說，詩人是一個(gè)能夠正確地認(rèn)識(shí)自我、較好地面對(duì)生活的人。

方長(zhǎng)安：分析得比較細(xì)致，可是最后的總結(jié)是不是有點(diǎn)“格格不入”？可以再思考一下。

王立揚(yáng)：我認(rèn)為李金發(fā)在三節(jié)詩里都表現(xiàn)出了一個(gè)分裂的形象，每次都是說一句話后立馬又否定自己。第一節(jié)，首先猜測(cè)自畫像里是有李金發(fā)的，背景是深紫色的樹林?！凹础?，我理解為“即使”，那么這句話的意思是“我”即使沉在江底，依然會(huì)對(duì)“紫色之林微笑”。所以李金發(fā)的內(nèi)心應(yīng)該是傾向于信耶穌基督的，可是末句用“吁，太多情了”，又把自己否定了。第二節(jié)，“感謝這手與足，/雖然尚少/但既覺夠了”，雖然手足只有四只、有點(diǎn)少，但也夠用了，大家都是平凡人。后面緊接著“昔日武士被著甲，/力能搏虎”，流露出作者對(duì)武士精神的崇尚。然而末句又來了一個(gè)否定，“我么？害點(diǎn)羞”，我為什么要跟古代的武士比？第三節(jié)，進(jìn)一步表達(dá)我是個(gè)平凡的人，我只能走世界的一個(gè)角落，我的心靈也只能感受世界的一點(diǎn)點(diǎn)，但他似乎并不滿足于此，末句又有一次否定，“生羽么，太多事了呵”，生羽干嘛呢？雖然可以走得更遠(yuǎn)、看得更多，但是真麻煩，事兒太多。綜合看來給人的感覺是，李金發(fā)想要成為一個(gè)超人，但又認(rèn)為作為一個(gè)平凡人是現(xiàn)實(shí)的，這兩種想法，不斷地提出、然后否定，讓人想到梵高的自畫像。他們都是很分裂的人。

方長(zhǎng)安：詩歌分析既要重視意象，也要注重全詩語氣、句式的變化，立揚(yáng)同學(xué)這一點(diǎn)把握得很好。三節(jié)詩都是先敘述一個(gè)情景然后轉(zhuǎn)折，這顯示出詩人內(nèi)在的矛盾，那么這個(gè)矛盾究竟是什么？是立揚(yáng)同學(xué)總結(jié)的那樣嗎？

黃艷靈：我和大家理解的有點(diǎn)不一樣，我認(rèn)為這首詩并不是李金發(fā)著力給自己畫像，而是表達(dá)了中國(guó)青年糾結(jié)迷茫、彷徨無奈的心境。這首詩李金發(fā)本來是要給自己的畫像題詩，但其實(shí)他所描繪的人像并沒有什么特殊之處、也沒有什么細(xì)節(jié)特征，基本上就是一幅普通“現(xiàn)代人”的畫像，如果考慮受到基督耶穌的影響這一點(diǎn)，也不過是受到西方文化沖擊的中國(guó)現(xiàn)代青年的一幅畫像，并不能看出就是李金發(fā)的。從這個(gè)角度上講，李金發(fā)畫的是那個(gè)年代青年的一幅畫像，他們體質(zhì)弱、思想也薄弱，在西方文明的影響下表現(xiàn)出向往與排斥的雙重心態(tài)，也許這就是矛盾的來源。在這種情形下，李金發(fā)在《題自寫像》里表達(dá)的情緒就很有感染力了：即使沒有耶穌基督的垂愛，沒有昔日武士的力量，沒有翅膀飛躍神州大地，但是能在世界一角安身立命似乎也就足夠了。這著實(shí)是彷徨無著中的被選擇。

方長(zhǎng)安：同學(xué)們分析得不錯(cuò)。其實(shí)這首詩表達(dá)的就是詩人面對(duì)西方文化的不自信、面對(duì)古代文化的不自信，并由此產(chǎn)生的對(duì)人的自我存在方式的反思。

首先我們來說說“自寫像”。這是古今中外的藝術(shù)家都比較喜歡的一種藝術(shù)形式。魯迅寫過一首《自題小像》。魯迅當(dāng)年到日本后，也是弱國(guó)子民，但他內(nèi)心充滿了報(bào)效民族、國(guó)家的積極承擔(dān)精神，因而會(huì)高唱“我以我血薦軒轅”。郁達(dá)夫代表作《沉淪》里實(shí)際上有一幅自畫像，大家都知道他是比較消極的，所以他形容年輕人“槁木的二十一歲！死灰的二十一歲！”波特萊爾的《自懲者》近似于描繪了一幅自畫像?！拔业募饨新暫诳?！/黑色毒藥是我血液！/我是一面不祥鏡子，/照鏡的是一個(gè)潑婦。/我是傷疤，又是匕首！/我是耳光，又是臉皮！/我是車輪，又是四肢，/是受害者和劊子手！/我是心中的吸血鬼，/——一個(gè)永遠(yuǎn)臉上含笑，/但卻怎么也笑不了，/了不起的被遺棄者！”*〔法〕夏爾·波特萊爾：《自懲者》，《波特萊爾詩歌精選》，鄭克魯譯，太原：北岳文藝出版社，2010年，第76頁。表達(dá)出詩人心中強(qiáng)烈的矛盾。所以，李金發(fā)的這首詩只能說可能確有畫像，然后他題詩。重點(diǎn)也不在于是否有這幅畫像，而是這種藝術(shù)形式。接下來我們具體進(jìn)入詩歌。

第一節(jié)，畫面背景“月眠江底”，這是中國(guó)古代詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)的情景。人像的面部表情是面對(duì)“紫色之林微笑”。象征主義詩歌的某些詩句、意象常常給人強(qiáng)烈的畫面感或極大的心靈震撼，但這是沒辦法講清楚的，同學(xué)們閱讀時(shí)也不要試圖去講述清楚。這句詩就有這個(gè)效果，為什么面對(duì)紫色之林微笑？我們能夠強(qiáng)烈地感受到這幅畫面就夠了，不用試圖解釋或者詳說。詩人由自己的面部表情想到耶穌，那“我”是不是一個(gè)耶穌教徒呢？中國(guó)人到了西方，首先受到極大震撼的一定是西方的宗教。神秘的上帝依靠教堂與人間有了實(shí)實(shí)在在的聯(lián)系，這種文化情景確實(shí)會(huì)給初到西方的中國(guó)青年很大的沖擊。面對(duì)西方文化，弱國(guó)子民的自卑情緒流露，“吁，太多情了”。基督是西方文化中的，不是中國(guó)人自己的，這在詩人的信仰中很難找到對(duì)應(yīng)。主體與西方文化相遇后，發(fā)生困惑、不自信，于是就產(chǎn)生了矛盾的心情。第二節(jié)，“感謝這手與足，/雖然尚少/但既覺夠了”，手與足代表人的能力，詩人由此出發(fā)聯(lián)想到古代武士大力、神力的形象，反觀自己卻是手無縛雞之力。古代文化以力量取勝，雖然詩人掌握了現(xiàn)代科技，但面對(duì)古代文化依然表現(xiàn)出不自信。第三節(jié)，前面兩節(jié)總說“多情”、“害羞”，因此臉上“熱如皎日”。作為個(gè)體的人，不是那么強(qiáng)大，是很卑小的存在。不同于郭沫若認(rèn)為人可以創(chuàng)造世界、征服世界，李金發(fā)覺得這些做法是“太多事”。從中到西，人們總是不斷追求武裝自己、使自己更強(qiáng)大，從而更好地生活。詩人卻轉(zhuǎn)念一想，這樣有意義嗎？人是有靈魂、有生命體驗(yàn)的存在，怎樣的存在方式對(duì)人來說才是最好的呢？這就是詩人對(duì)人的存在方式的反省。李金發(fā)的《題自寫像》觸及到人對(duì)自我存在方式的反思，這是很深刻的。

方長(zhǎng)安：今天我們討論了20年代又一位非常重要的詩人，并透過他深入了解了象征和象征主義。希望同學(xué)們?cè)谡n后的學(xué)習(xí)中注意三點(diǎn)：一是不要糾結(jié)于“象征詩”的晦澀問題，要直面詩歌文本和詩人思想；二是不要因?yàn)椤跋笳髦髁x”來自西方就忽略了李金發(fā)詩歌中的傳統(tǒng)文化元素，多做對(duì)比研究；三是讀象征詩要抓住意象，像今天我們?cè)谡n堂上一樣，細(xì)致揣摩。希望同學(xué)們課后有新的發(fā)現(xiàn)。這次課上到這里，謝謝大家！

(責(zé)任編輯：畢光明)

The Imagist Poet Li Jinfa

FANG Chang-an, HUANG Yan-ling, et al

(School of Chinese Language and Literature, Wuhan University, Wuhan 430072, China)

2016-05-22

方長(zhǎng)安(1963- )，男，湖北紅安人，武漢大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。黃艷靈(1992-)，女，湖北宜昌人，武漢大學(xué)文學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)在讀碩士生，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

中國(guó)新詩課堂

I207.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

1674-5310(2016)-07-0018-10