劉　迪

(鄭州大學(xué) 文學(xué)院，河南 鄭州 450001)

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淺析布萊希特悲劇理論中的社會性
——以《大膽媽媽和她的孩子們》為例

劉迪

(鄭州大學(xué) 文學(xué)院，河南 鄭州 450001)

布萊希特的戲劇理論與亞里士多德的美學(xué)理論有著一定的關(guān)聯(lián)性，布萊希特所推祟的戲劇方法就可以用來補(bǔ)充亞里士多德美學(xué)框架。閱讀布萊希特的戲劇《大膽媽媽和她的孩子們》，可以從中探討布萊希特悲劇理論中的社會姿態(tài)、社會語境以及人物行為的社會成因等問題。

布萊希特;亞里士多德;悲劇理論；社會姿態(tài)；社會語境

在布萊希特的戲劇理論中，始終對“社會姿態(tài)”尤為感興趣，可以說布萊希特戲劇理論的基礎(chǔ)就是“姿態(tài)”。他認(rèn)為，姿勢、臺詞和行動都要能夠展現(xiàn)出角色的感情和思想，而“姿態(tài)”也正是宏闊的社會場景的組成部分。布萊希特告訴我們：“社會姿態(tài)是與社會相關(guān)的姿態(tài)，它可以是從社會語境中抽繹出來的結(jié)論。”[1]社會姿態(tài)理論的關(guān)鍵在于，“姿態(tài)”對揭示社會語境在劇情發(fā)展中起到的作用是至關(guān)重要的。

在亞里士多德美學(xué)中，與社會姿態(tài)類似的是悲劇過失。與社會姿態(tài)不同，悲劇過失將觀眾的注意力主要引向?qū)е虏恍业膫€人原因。而布萊希特的論點(diǎn)是，社會批判的戲劇固然應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)悲劇過失，但是這種過失卻是影響劇中人物的更宏闊的社會語境的組成部分。正如布萊希特所解釋的那樣:“因此，史詩劇的關(guān)注點(diǎn)突出地表現(xiàn)在實(shí)踐上。人類行為被表現(xiàn)為具有可變性；人自身倚賴于某種政治的和經(jīng)濟(jì)的因素，與此同時，他們自身又是可變化的?！盵1]倘若我們希望看到悲劇如何作為社會批評發(fā)揮作用的話，那么最好還是轉(zhuǎn)向布萊希特的戲劇觀念，并把它作為發(fā)揮悲劇效應(yīng)的一種模式。

亞里士多德的悲劇理論，是一種基于敘事結(jié)構(gòu)的對戲劇審美反應(yīng)的闡釋, 并沒有為積極的、置身于社會和歷史的觀眾留下多少空間，未能使他們進(jìn)行有意識的、獨(dú)立的建構(gòu)反應(yīng)。而布萊希特有關(guān)戲劇的批判性思考的闡釋, 尤其具有糾正忽視這種題旨的亞里士多德美學(xué)的作用。布萊希特拒斥那種認(rèn)為戲劇應(yīng)該把人類磨難簡單地歸因于個人過失的觀點(diǎn)，而主張戲劇應(yīng)該揭露主人公的社會角色、社會關(guān)系以及人物行動所導(dǎo)致的悲劇的社會性因素。布萊希特并不反對觀眾的情感參與，但是他認(rèn)為要有效地引發(fā)社會反思，這種參與就應(yīng)該與戲劇方法聯(lián)系起來，以揭示個人與社會之間的聯(lián)系。為了建構(gòu)這種戲劇，需要某種與布萊希特的“社會姿態(tài)”類似的機(jī)制，以揭示個體角色與社會環(huán)境之間的聯(lián)系。這意味著，如果悲劇能夠作為社會批評而發(fā)揮作用的話，那么，布萊希特所推祟的戲劇方法就可以用來補(bǔ)充亞里士多德美學(xué)框架。

以布萊希特的戲劇《大膽媽媽和她的孩子們》為例，這出戲主要追尋著“三十年戰(zhàn)爭”中的12年進(jìn)程，分12幕插曲來表現(xiàn)戰(zhàn)爭中人們的恐懼與損失。這部戲劇被設(shè)置在一個與20世紀(jì)40年代相距甚遠(yuǎn)的時段，以使演員和觀眾都進(jìn)入“陌生化”狀態(tài)，并向他們灌輸一種觀念：戲劇世界與他們看戲的語境之間是迥然有別的。戲劇故事并不以傳統(tǒng)的敘事線索連貫起來，而是伴隨著大膽媽媽的漫游而展開。大膽媽媽是一個追隨著軍隊(duì)走，靠在戰(zhàn)爭期間向士兵兜售商品而謀生的女人。盡管大膽媽媽有很多令人欽佩的品質(zhì)，但是由于她經(jīng)濟(jì)上倚賴于戰(zhàn)爭，因此也損失慘重。大膽媽媽的三個孩子一個個都被戰(zhàn)爭的魔爪攫住，死于非命，在劇末只留下她孤身一人。

在戲劇的開端，大膽媽媽詛咒戰(zhàn)爭，她希望自己，希望她的女兒，以及在軍隊(duì)服役的兩個兒子都能夠熬過戰(zhàn)爭，幸存下來。后來，隨著她生意紅火起來，她態(tài)度也變了，反過來支持戰(zhàn)爭，惟恐戰(zhàn)爭結(jié)束。有意思的是，當(dāng)她大掙其錢時，她的孩子一個個都死于戰(zhàn)爭，從而表明大膽媽媽只想從戰(zhàn)爭中獲利而不愿承受戰(zhàn)爭的禍害的想法是錯誤的。然而，這出戲并非試圖把大膽媽媽的損失輕描淡寫地歸咎于超出她控制的力量，也并未把她寫成一個犧牲者。相反，該劇揭示了一種復(fù)雜的聯(lián)系，其中的經(jīng)商環(huán)境影響了大膽媽媽的人生選擇和人際關(guān)系，她通過戰(zhàn)爭來操縱其所處的社會環(huán)境以求得生存。我們看到，盡管當(dāng)初她譴責(zé)戰(zhàn)爭，但大膽媽媽生意上的成功，又使得她暗地里作出戰(zhàn)爭會給她帶來好處的判斷。通過這些表現(xiàn)，促使觀眾對大膽媽媽所扮演的角色進(jìn)行反思：她經(jīng)受了損失，而這種損失本來是可以避免的。在劇情發(fā)展中，沒有哪個角色確鑿無疑地“解答”了戲劇所考察的戰(zhàn)爭和資本主義問題。在第四場，當(dāng)大膽媽媽向一個年輕士兵唱出“叛變吧，這是上帝對你的要求”[2]時，觀眾被引發(fā)的關(guān)于其他選擇性的思考也不僅僅局限在大膽媽媽和士兵的身上了。

在第四場，大膽媽媽的《偉大條約之歌》指出，要以“偉大的憤怒”來尋求一種超越社會壓迫的生活，但它的戲劇效果，只是在讓大膽媽媽述說與此截然相反的觀點(diǎn)時才顯現(xiàn)出來——她說最好還是用一點(diǎn)“小小的憤怒”和讓步來解決問題。同時，這首歌還通過對“有意志就有辦法”的意識形態(tài)進(jìn)行暗中破壞，向“不加批判地去接受”的小資產(chǎn)階級觀念提出了挑戰(zhàn)。這首歌針鋒相對地提出：人們寧愿認(rèn)為退縮和讓步會更好。這種挑戰(zhàn)既針對主張精英統(tǒng)治論的資本主義哲學(xué)，又針對那種認(rèn)為政治活動無法導(dǎo)致更好的變化的思想傾向。在第四場末，大膽媽媽詛咒了戰(zhàn)爭，她對那些發(fā)動戰(zhàn)爭并從小人物的災(zāi)難中漁利的人表示了蔑視。但是，在下一場的開端，大膽媽媽改述了另一種觀點(diǎn)，她說自己的情況很好，戰(zhàn)爭和她的生意都很順利。觀眾在面對該劇所表現(xiàn)的這兩種觀點(diǎn)時，就必須思考大膽媽媽內(nèi)心變化與背景條件之間的關(guān)聯(lián)性。布萊希特設(shè)置了一個基本矛盾沖突: 一個人是否能夠成為“媽媽商人”，以及能否把做生意作為一種工具，而不是作為在貪欲橫流的社會里存活下來的目的。

這部戲劇可以確切地稱為悲劇，因?yàn)樗鷦拥卣故玖藪暝趹?zhàn)爭的魔爪下的那些人的苦難與損失，然而該劇的焦點(diǎn)卻是大膽媽媽、她的孩子們以及戰(zhàn)爭中他們所接觸的人與人之間的社會聯(lián)系。戲劇的突出主題是：戰(zhàn)爭是和平時期的商業(yè)的延伸，因而從根本上說，戰(zhàn)爭是一種資本主義企業(yè)。該劇并不在于表現(xiàn)大膽媽媽在戰(zhàn)爭中所經(jīng)歷的喪子之痛，而是從與資本主義的關(guān)聯(lián)性來理解大膽媽媽的損失，以及她與周圍人物的互動關(guān)系。通過對大膽媽媽的社會角色、職業(yè)與家庭，以及與他人的各種聯(lián)系引發(fā)了觀眾的反思：無論是戰(zhàn)爭時期還是和平時期，在一個以個人利益體系為核心而建構(gòu)起來的社會中，社會聯(lián)系究竟是什么？大膽媽媽作為一個經(jīng)商婦女，她是從自己的生意是虧損還是盈利的角度來看待一切社會聯(lián)系的，她甚至也是這樣來看待自己的孩子們的。通過大膽媽媽與她的孩子們之間、她的生意與戰(zhàn)爭之間的相互作用與聯(lián)系，這部戲劇揭示了在資本主義語境下，即使是家庭關(guān)系也不能單單從人際的維度加以理解，而應(yīng)該把家庭關(guān)系理解成是為掙錢的目的服務(wù)的——它究竟是掙錢的阻礙，還是掙錢的工具？

布萊希特曾經(jīng)對大膽媽媽的角色加以重寫，以使她成為一個不那么令人同情的人物。盡管如此，大膽媽媽的表現(xiàn)仍然使觀眾對她深表同情，而揭示她的思想與情感則是該劇的一個重要方面。不過，布萊希特是把這種對大膽媽媽的同情和移情之感用作工具的，由此促使觀眾進(jìn)一步反思給大膽媽媽帶來損失的具體的社會性因素，反思該如何做才能改變這種狀況。雖然《大膽媽媽》是激勵觀眾批判戰(zhàn)爭、資本主義、陳腐道德的一部堪為佳例的戲劇，但布萊希特卻最終以大膽媽媽失掉孩子的悲劇為結(jié)局，而不是最終去揭示某種變化的、積極的方向。他的目的是激發(fā)觀眾的思考，通過設(shè)置對照與沖突，以鼓勵觀眾對這些問題進(jìn)行批判性的反思，而不是驅(qū)使觀眾去得出“正確”的結(jié)論。通過這種方式，布萊希特促使觀眾對作為自己生存策略的“條約”進(jìn)行挑戰(zhàn)，去思考有哪些其他的選擇，而不是去對它們直接下判斷——該劇在多處提出了可能的解決方案，都沒有直接地下結(jié)論。布萊希特富有眼光地看到，效果好的戲劇永遠(yuǎn)不能強(qiáng)行把特定的結(jié)論灌輸給觀眾，劇作家要通過技巧的運(yùn)用，對那些觀眾習(xí)以為常的戲劇基本設(shè)想發(fā)起挑戰(zhàn)，最終使觀眾重新加以思考。

[1]貝·布萊希特.劉國彬，金雄暉譯.布萊希特論戲劇[M].北京：中國戲劇出版社,1992.100.

[2]貝·布萊聲特.大衛(wèi)·哈爾編.大膽媽媽和她的孩子們[Z].紐約拱廊出版社,1996.49.

[責(zé)任編輯：康邦顯]

2016-04-16

劉迪(1992—)，女，甘肅通渭人，主要從事比較文學(xué)與世界文學(xué)研究。

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