龍海英

試論納博科夫小說(shuō)的藝術(shù)特色

龍海英

納博科夫作為后現(xiàn)代主義作家，其作品具有黑色幽默特色。然而，他作品中的黑色幽默并非單一的呈現(xiàn)，而是綜合運(yùn)用戲仿、玩味的敘述及游戲意識(shí)等策略而產(chǎn)生了濃厚的黑色幽默。從分析黑色幽默入手，探討了納博科夫小說(shuō)的藝術(shù)風(fēng)格。

納博科夫小說(shuō)；后現(xiàn)代主義；黑色幽默；游戲意識(shí)

弗拉基米爾·納博科夫是20世紀(jì)世界文學(xué)史上最具影響力的文學(xué)家之一。他既是一位特立獨(dú)行的后現(xiàn)代主義文學(xué)大師，又是一位極度崇尚個(gè)性和自由的作家，其作品致力于用語(yǔ)言制造撲朔迷離的時(shí)空迷宮和以極富張力的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作技巧而著稱。他的小說(shuō)《洛麗塔》在發(fā)表之初就備受爭(zhēng)議，并在爭(zhēng)議中確立了他文學(xué)大師的地位，而在《微暗的火》中用獨(dú)特的敘事模式在文學(xué)界又掀起了一陣“風(fēng)暴”［1］。本研究不是對(duì)納博科夫的單一作品進(jìn)行研究，而是對(duì)整個(gè)創(chuàng)作中的寫(xiě)作風(fēng)格進(jìn)行分析，目的在于探究其作品中所體現(xiàn)出的黑色幽默。

一、黑色幽默概述及納博科夫的黑色幽默意識(shí)

（一）黑色幽默概述

文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的“黑色幽默”最早出現(xiàn)在上世紀(jì)60年代，簡(jiǎn)言之就是用喜劇的手法描寫(xiě)悲劇故事。黑色幽默流行于美國(guó)的后現(xiàn)代主義文學(xué)流派內(nèi)?！昂谏焙汀坝哪?者看似不相融合，然而這在看似矛盾的故事中實(shí)則是天衣無(wú)縫的融合，從而書(shū)寫(xiě)了小說(shuō)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的光輝篇章。黑色幽默用一種嘲諷的手法去影射生存環(huán)境的惡劣，使得人們?cè)诨闹嚨纳姝h(huán)境中得以窒息［2］。黑色幽默小說(shuō)具有強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，能夠使讀者在詼諧的幽默中感到無(wú)望的悲哀。在黑色幽默小說(shuō)中，黑色和荒誕是小說(shuō)的基調(diào)，反映了現(xiàn)實(shí)生活中人們的滑稽、無(wú)助和悲哀。但是，在納博科夫的小說(shuō)中，黑色幽默并不是小說(shuō)的主調(diào)，而小說(shuō)中無(wú)以復(fù)加的變形和夸張是其常見(jiàn)的表達(dá)方式。由此可見(jiàn)，納博科夫并不是一位純粹的黑色幽默小說(shuō)家，但在其作品中都有意無(wú)意地添加了黑色幽默，其黑色幽默較為突出的作品有《洛麗塔》《黑暗中的笑聲》《微暗的火》及《普寧》等。

（二）納博科夫苦澀的幽默

大部分超現(xiàn)實(shí)主義作家都采用黑色幽默創(chuàng)作作品，其中最為突出的便是對(duì)荒謬世界、對(duì)個(gè)人壓迫的描寫(xiě)。它是用一種無(wú)可奈何的諷刺方法進(jìn)行分析，用嘲諷來(lái)表現(xiàn)出自我與社會(huì)環(huán)境的不協(xié)調(diào)，并且借助文字將這種不協(xié)調(diào)放大到無(wú)以復(fù)加的地步，最終使之扭曲、變形。此外，還使他們顯得更加滑稽可笑，使人們感到沉重和苦悶。

黑色幽默作家常常會(huì)在自己的作品中塑造一些具有怪癖的“反英雄”人物，用這些人物啼笑生非的行為去影射當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)作家對(duì)社會(huì)問(wèn)題的看法。黑色幽默作家一反常態(tài)，打破小說(shuō)創(chuàng)作傳統(tǒng)，并使小說(shuō)的情節(jié)缺乏一定的聯(lián)系性，常常將敘述現(xiàn)實(shí)生活與回憶混合起來(lái)，將嚴(yán)肅的哲理和插科打諢混為一談，目的在于揭示出一種特殊的心理特征［3］。當(dāng)人們面對(duì)現(xiàn)實(shí)的威脅時(shí)，不冷眼旁觀、怨天尤人，而是將這些看作是一次說(shuō)笑機(jī)會(huì)。在面對(duì)荒誕的世界時(shí)，人們無(wú)力回天，但也不愿意淹沒(méi)在無(wú)望的現(xiàn)實(shí)中，只有用旁觀者的視角去審視，用幽默去揭示殘忍和表達(dá)絕望。

納博科夫作為一位流亡作家，一生遭受了眾多的生活窘境。納博科夫出生在俄國(guó)的一個(gè)貴族家庭，十月革命后，他不得不踏上流亡之路。他先進(jìn)入劍橋大學(xué)學(xué)習(xí)，父親死后，又輾轉(zhuǎn)來(lái)到德國(guó)，并在德國(guó)生活了15年，希特勒上臺(tái)后德國(guó)的氣氛較為緊張，為了確保家人安全，納博科夫再次帶著家人到了法國(guó)。在法國(guó)由于納博科夫沒(méi)有名氣，因此得不到相應(yīng)的援助，一家人生活得極其拮據(jù)，無(wú)奈之下，在美國(guó)一家救助團(tuán)體的幫助下去到美國(guó)?？梢哉f(shuō)，這段流亡歲月對(duì)納博科夫而言是殘酷的，是艱辛的，也是悲痛的。但正是由于有這一段流亡經(jīng)歷，才使得他為今后的寫(xiě)作積蓄了眾多的素材。納博科夫?qū)ι钪薪?jīng)歷的黑暗現(xiàn)實(shí)借助黑色幽默進(jìn)行控訴，最終留給世人一部部佳作。

二、納博科夫小說(shuō)的黑色幽默藝術(shù)風(fēng)格

（一）不可靠的敘述

美國(guó)著名的文學(xué)評(píng)論家韋恩·C·布思在《小說(shuō)修辭學(xué)》中最早提出了“不可靠”的敘述概念，主要是指不可靠敘述者是不能代表隱含作者的觀點(diǎn)和價(jià)值的敘述者，但由于隱含作者的定義模糊不定，所以不可靠敘述者的概念也具有很大的模糊性［4］。可見(jiàn)，不可靠的敘述不再是傳統(tǒng)意義上能夠使讀者從文本中獲得相對(duì)的真實(shí)，而是使小說(shuō)不再具備可信性及一定的真實(shí)性，也不能夠讓讀者信服的敘述。該創(chuàng)作手法對(duì)于傳統(tǒng)的小說(shuō)創(chuàng)作是一種反叛和顛覆，其在現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義文學(xué)中體現(xiàn)得較為明顯［5］。

納博科夫作為后現(xiàn)代主義的領(lǐng)軍人物，其作品經(jīng)常使用了不可靠的敘述，這種不可靠的敘述忽視了對(duì)真實(shí)性的模仿，成為小說(shuō)游戲意識(shí)的一種成分。例如，在《洛麗塔》的整個(gè)文本中都體現(xiàn)了黑色幽默，納博科夫有意對(duì)當(dāng)時(shí)丑陋的社會(huì)現(xiàn)狀進(jìn)行抨擊，對(duì)美國(guó)的落后教育制度進(jìn)行批判。但是，這些批判在某種幻想的作用下嚴(yán)重失真，最終使得小說(shuō)世界與現(xiàn)實(shí)世界脫離，在小說(shuō)世界中體現(xiàn)了極大的滿足性及封閉性。在男主人公亨伯特的自白中，他對(duì)周圍人進(jìn)行了不動(dòng)聲色的描述，這些看似荒誕不經(jīng)的瘋言瘋語(yǔ)折射出的卻是納博科夫?qū)硇约跋鄳?yīng)秩序的否定。他用非理性的語(yǔ)言揭示人性的陰暗面，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我的超越。

對(duì)讀者而言，都會(huì)被主人公的瘋言瘋語(yǔ)所迷惑?！堵妍愃分械哪兄魅斯嗖匾蛏倌陼r(shí)期的戀人死于風(fēng)寒之后，就對(duì)9到14歲的女童產(chǎn)生了病態(tài)欲望，后因精神錯(cuò)亂進(jìn)入療養(yǎng)院。可以說(shuō)，從精神不正常的亨伯特口中說(shuō)出的話本來(lái)就不具備可信性，并且他的自述也帶有一定的主觀性，并在他病態(tài)思想的指引下，使得他的獨(dú)白帶有濃重的感情色彩，因而，這一敘述者不可能寫(xiě)出公正的自白。如在招妓中，亨伯特希望的是一個(gè)美麗性感的少女出現(xiàn)，但結(jié)果出現(xiàn)的卻是令人作嘔的肥妞，這個(gè)肥妞約有15歲，面露病態(tài)的黃色，粗黑的辮子用紅繩子綁著，坐在一張椅子上，敷衍地?cái)[弄著一個(gè)禿頭的洋娃娃。亨伯特見(jiàn)到此女子后相當(dāng)氣憤，恨不得一走了之，但是老鴇卻不輕易放行。亨伯特在百般無(wú)奈下艱難地走向瑪麗，扔給她一張支票才得以離開(kāi)。在這個(gè)細(xì)節(jié)描寫(xiě)中，自始至終都是亨伯特一個(gè)人在敘述，并且是用自身的感官、思維講給聽(tīng)故事的人，可以說(shuō)這一敘述具有很強(qiáng)的主觀意識(shí)。而且，亨伯特并不是一個(gè)心理健康的人，他是一個(gè)有精神病的人，還有戀童癖，因此亨伯特的敘述并不可信，甚至可以說(shuō)是荒誕不羈的。這種不可信的敘述具有黑色幽默特征，貫穿于小說(shuō)文本之中，不僅折射出了人性的陰暗面，還對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活充滿了質(zhì)疑，具有較為強(qiáng)烈的挑釁及抗議意味。而納博科夫的另一部作品《普寧》中的敘述者阿拉莫威奇則是一個(gè)正常人，因而，可以將阿拉莫威奇看作是一個(gè)正常的敘述者。然而，他的敘述仍舊不可靠，原因在于阿拉莫威奇和普寧只有幾面之緣，根本不了解普寧，關(guān)于普寧的故事多數(shù)是來(lái)源于別人之口，經(jīng)過(guò)自己整合之后完成的。所以說(shuō)，阿拉莫威奇聽(tīng)過(guò)的故事其來(lái)源本身就很可疑，其可信度也無(wú)從得知。阿拉莫威奇雖然是一位講故事的高手，但由于故事的來(lái)源本身就有問(wèn)題，因此可將阿拉莫威奇認(rèn)定為一個(gè)不可靠的敘述者。《普寧》這部小說(shuō)雜糅了喜劇和悲劇元素，是一部典型的黑色幽默小說(shuō)。納博科夫用幽默的黑色筆觸表現(xiàn)了悲劇主題，從而折射了人類的生存困境及世界的荒誕性。

納博科夫小說(shuō)中所有的敘述者都是不可靠的，這種不可靠在某種程度上消解了敘述者的權(quán)威性，使小說(shuō)缺乏相應(yīng)的真實(shí)。由于大多數(shù)后現(xiàn)代主義作家的生活背景是雜亂無(wú)序的，因此，他們對(duì)社會(huì)的認(rèn)知是表象的、不真實(shí)的。就讀者而言，由于敘事者的敘事是不太靠譜的，因此容易產(chǎn)生相應(yīng)的反諷效果。就傳統(tǒng)小說(shuō)創(chuàng)作而言，既需要反映現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)，還需要讓讀者相信敘述者的話是真實(shí)的。然而，納博科夫小說(shuō)體現(xiàn)出的并不是傳統(tǒng)意義上的真實(shí)，而是對(duì)整個(gè)社會(huì)的辛辣諷刺。黑色幽默小說(shuō)能夠使讀者體會(huì)到最真實(shí)的語(yǔ)言，但這并不是人們眼中看到的真實(shí)，也不是耳中聽(tīng)到的真實(shí)。在這種矛盾的沖撞中，體現(xiàn)出了一種諷刺，這種諷刺凸顯的是一種幽默，而且是一種黑色幽默［6］。納博科夫小說(shuō)中的人物大多是不正常的，普遍具有偏執(zhí)性。如亨伯特就是深深地沉醉在自己戀童癖的世界中，因而他對(duì)外界事物及人的看法帶有一定的偏執(zhí)性，其對(duì)外界的描述多數(shù)不能使人相信。

由于不可靠的敘述者敘述著不可靠的事情，因而對(duì)讀者而言，他們無(wú)法看清楚哪些是真實(shí)的存在，哪些是虛幻的假象。正是這種感受不到的真實(shí)，才使得讀者倍感凄涼，也在一定程度上加強(qiáng)了黑色幽默感。

（二）游戲意識(shí)

如上文所述，由于納博科夫的一生多半都是在流亡，因此他的作品中具有明顯的游戲意識(shí)，并且這種意識(shí)和他的經(jīng)歷及文學(xué)創(chuàng)作觀念有著密切的聯(lián)系。納博科夫到美國(guó)后并沒(méi)有過(guò)上舒適的生活，沒(méi)有房子，整日為生計(jì)發(fā)愁，人生的大起大落使納博科夫體會(huì)到世事難料，人生無(wú)常，并認(rèn)為與其深深地沉浸在痛苦的生活之中，不如積極樂(lè)觀地面對(duì)生活，游戲其中。

在納博科夫看來(lái)，他對(duì)待文學(xué)的態(tài)度體現(xiàn)出一種游戲般的戲謔，是一種虛構(gòu)。他認(rèn)為將某小說(shuō)定義為真人真事，是對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的一種褻瀆和侮辱。他指出偉大的作品是作家匠心獨(dú)運(yùn)的結(jié)果，是作者在創(chuàng)作過(guò)程中利用魔法去吸引讀者，讀者閱讀小說(shuō)的過(guò)程實(shí)際上就是參與游戲的過(guò)程，游戲?qū)⒆x者帶入一個(gè)魔幻的世界，跟隨著故事中的人物前行，最終揭示出作者匠心獨(dú)運(yùn)的魔法，使之感受到游戲的樂(lè)趣，并且還能夠有所領(lǐng)悟。納博科夫?qū)⒆约簞?chuàng)作小說(shuō)的藝術(shù)特色歸結(jié)為帶有制造典雅的謎底，在其眾多小說(shuō)中都運(yùn)用了一些游戲技巧。

黑色幽默小說(shuō)一般都具有荒誕色彩，這種荒誕正好吻合了納博科夫小說(shuō)中的游戲意識(shí)，因此小說(shuō)才具有啼笑皆非的戲劇效果，并在一定程度上增強(qiáng)了小說(shuō)的荒誕色彩。在《黑暗的笑聲》中就有較多游戲的場(chǎng)景和環(huán)節(jié)，如雷克斯自創(chuàng)的黑格爾幽默3段論：（1）命題。大叔裝扮成竊賊（逗孩子們樂(lè)）；（2）反命題。那人的確是一個(gè)竊賊（逗讀者樂(lè)）；（3）結(jié)論。那人還是大叔（愚弄讀者）。作品中的這一幽默色彩體現(xiàn)了雷克斯的玩世不恭和騙人取樂(lè)的天性，也為后文對(duì)男主人公歐比納斯的玩弄進(jìn)行了鋪墊［7］。而女主人公瑪格則常常在無(wú)聊時(shí)會(huì)玩電話游戲，她在電話簿上選擇陌生人去捉弄他們，這種無(wú)聊的游戲在瑪格看來(lái)極其好玩，足以讓瑪格笑上半天。這充分體現(xiàn)了瑪格的庸俗，她欺騙陌生人表現(xiàn)出她對(duì)歐比納斯同樣也是一種欺騙。這種欺騙自始至終貫穿在故事中，一開(kāi)始瑪格欺騙歐比克斯的感情，利用歐比克斯對(duì)自己的愛(ài)，肆意揮霍歐比克斯的金錢；當(dāng)瑪格遇到初戀情人后，這種欺騙就更加瘋狂了，瑪格和雷克斯2人共同欺騙歐比克斯，而歐比克斯竟然一無(wú)所知；當(dāng)歐比克斯得知真相后卻陷入了又一個(gè)更大的謊言之中，歐比克斯因車禍雙目失明，瑪格將他帶到山中別墅靜養(yǎng)，歐比克斯因瑪格的不離不棄而感動(dòng)，但是他不知道的是別墅中還住著雷克斯，雷克斯和瑪格聯(lián)合起來(lái)慢慢轉(zhuǎn)移歐比克斯的財(cái)產(chǎn)。可以說(shuō)，這一故事將荒誕的情節(jié)推到了無(wú)以復(fù)加的程度，雷克斯還對(duì)歐比克斯百般羞辱，他用毛草碰歐比克斯的嘴唇，歐比克斯就揮手趕走想象中的蒼蠅。這一細(xì)節(jié)具有一定的游戲成分，也使讀者在壓抑中感受到了這一苦澀的游戲。直到有一天保羅的到來(lái)，才使歐比克斯認(rèn)清了瑪格的真實(shí)面目，為了結(jié)束自己荒唐的人生，歐比克斯拿槍要去殺瑪格，因雙目失明而最終死在瑪格的槍口下?？梢哉f(shuō)，在《黑暗的笑聲》中到處都充斥著荒誕的游戲，歐比克斯正是在這種游戲中家破人亡而最終喪命的。對(duì)讀者而言，在滑稽的笑聲中，對(duì)小說(shuō)有了更深層次的理解，我們看到的現(xiàn)實(shí)世界不一定就是真相，而作者就是借此來(lái)諷刺黑暗的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。

（三）戲仿

納博科夫的一生大起大落，經(jīng)歷了從貴族公子淪為貧民，再成為炙手可熱的文學(xué)大家的身份變換過(guò)程，這使得他的思想不同于常人。他認(rèn)為自身感受到的真實(shí)不一定是真實(shí)的，并且對(duì)虛無(wú)縹緲和懷疑極為推崇。因此，他對(duì)權(quán)威嗤之以鼻，并在他的作品中經(jīng)常對(duì)權(quán)威進(jìn)行奚落和嘲弄。

“戲仿”稱之為模仿、戲擬，是一種用諷刺批評(píng)或是滑稽嘲弄的形式進(jìn)行模仿。在納博科夫看來(lái)，戲仿是一種游戲，戲仿在他的作品中超越了原有的高度，不僅僅看作是一種單一的道德批判，而是更多地體現(xiàn)為一種藝術(shù)功能和游戲精神。在納博科夫的小說(shuō)文本中，他并沒(méi)有對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行描述，而是用戲仿的方式將小說(shuō)世界刻畫(huà)成一個(gè)虛無(wú)縹緲的世界。事實(shí)上，納博科夫的小說(shuō)中戲仿是必不可少的關(guān)鍵詞，通過(guò)戲仿來(lái)決定作品的內(nèi)容、主體、藝術(shù)風(fēng)格、敘事技巧等。納博科夫本人具有較高的文學(xué)修養(yǎng)，文學(xué)功底深厚，精通英語(yǔ)、法語(yǔ)、俄語(yǔ)，因此戲仿在其小說(shuō)創(chuàng)作中運(yùn)用得非常嫻熟。

納博科夫的戲仿大致可以分為2類：一是內(nèi)容。主要是對(duì)人物、事件、思想等進(jìn)行的諷刺。納博科夫的小說(shuō)內(nèi)容所體現(xiàn)出的戲仿大致也可以分為2類，即“親昵式戲仿”和“揶揄式戲仿”?！坝H昵式戲仿”沒(méi)有諷刺意味，多是對(duì)自己崇敬的作家及作品的尊重。例如，《追憶似水年華》中納博科夫深受“時(shí)間”主題的影響，而《洛麗塔》則戲仿了追回逝去時(shí)光的主題?！稗揶硎綉蚍隆敝饕菍?duì)弗洛伊德的雙重性格進(jìn)行人物戲仿，納博科夫?qū)Ωヂ逡恋率菂拹汉团懦獾模⒄J(rèn)為弗洛伊德是自欺欺人，完全否認(rèn)弗洛伊德的“無(wú)意識(shí)”，因而，納博科夫在《洛麗塔》中按照弗洛伊德的觀念去行事，對(duì)亨伯特戀童癖的進(jìn)行追憶，認(rèn)為亨伯特的動(dòng)機(jī)來(lái)自于自己年幼時(shí)壓抑的性經(jīng)驗(yàn)，并不是一種無(wú)意識(shí)。二是形式。主要指戲仿的對(duì)象和復(fù)制品之間的外部相似性。納博科夫在上世紀(jì)的美國(guó)文壇乃至世界文壇上都是當(dāng)之無(wú)愧的文體大師，他對(duì)文體的熟練程度令人驚奇，經(jīng)常在一部小說(shuō)中運(yùn)用多種文體。例如，《微暗的火》中有詩(shī)歌、書(shū)信、評(píng)注、注釋等，《洛麗塔》運(yùn)用了《復(fù)活》懺悔錄文體及詩(shī)歌。可以說(shuō)，在納博科夫的眾多小說(shuō)中都戲仿了多種文體。

三、結(jié)語(yǔ)

納博科夫用獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作技巧開(kāi)啟了美國(guó)后現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作的先河，并且為后現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展注入了新的活力。納博科夫的作品不拘泥于傳統(tǒng)小說(shuō)的創(chuàng)作技巧，大膽嘗試用新的創(chuàng)作手法，如游戲、不可靠敘述及戲仿等，他通過(guò)對(duì)文本的自我顛覆而表現(xiàn)出了濃厚的黑色幽默。

［1］李楠.流亡者剪影［D］.哈爾濱：黑龍江大學(xué)，2013.

［2］鄭珊.在黑色幽默里尋得一抹透亮：解讀納博科夫小說(shuō)的藝術(shù)特色［J］.淮北師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2013（2）.

［3］張昀韜.燕尾飛揚(yáng)，以自己的方式超越傳統(tǒng)：閱讀理論反觀下的納博科夫小說(shuō)藝術(shù)［D］.長(zhǎng)春：吉林大學(xué)，2004.

［4］楊麗娟.迷失在敘事的狂歡中：納博科夫小說(shuō)《洛麗塔》敘事藝術(shù)淺析［J］.東岳論叢，2009（6）.

［5］趙君.納博科夫?qū)π≌f(shuō)藝術(shù)本質(zhì)存在的“無(wú)限還原”［J］.暨南學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2011（1）.

［6］李明.從后現(xiàn)代主義看納博科夫虛幻—現(xiàn)實(shí)情結(jié)在《洛麗塔》中的表現(xiàn)［D］.濟(jì)南：山東大學(xué)，2012.

［7］邱暢.納博科夫長(zhǎng)篇小說(shuō)的后現(xiàn)代敘事藝術(shù)研究［J］.遼寧大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2015（5）.

（編輯：文汝）

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1673-1999（2016）09-0071-03

龍海英（1977-），女，碩士，廣州商學(xué)院（廣東廣州510363）外語(yǔ)系講師，研究方向?yàn)榇髮W(xué)英語(yǔ)教學(xué)與美國(guó)文學(xué)。

2016-05-12