徐天戍

(合肥學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)言系，合肥 230601)

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空間書(shū)寫(xiě)的邊緣生存
——《潛水鳥(niǎo)》的空間敘事及其意義

徐天戍

(合肥學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)言系，合肥 230601)

以空間敘事理論為基礎(chǔ)，分析加拿大女作家瑪格麗特·勞倫斯的短篇小說(shuō)《潛水鳥(niǎo)》的空間敘事特點(diǎn)。小說(shuō)將物理空間和隱喻空間緊密結(jié)合，通過(guò)回溯、并置、第一人稱(chēng)等敘事手段的運(yùn)用，女主人公皮格特在物理空間的挪移和置換交織著社會(huì)空間的異質(zhì)生存體驗(yàn)，并最終投射到其擁堵和閉鎖的心理空間，書(shū)寫(xiě)了她的邊緣生存境況及其人生悲劇?！稘撍B(niǎo)》中的空間形塑了皮格特的主體特性，成為小說(shuō)主題建構(gòu)的重要載體。

空間敘事；《潛水鳥(niǎo)》；主體特性；主題建構(gòu)

《潛水鳥(niǎo)》(《The Loons》)是加拿大女作家瑪格麗特·勞倫斯創(chuàng)作于1970年的一部短篇小說(shuō)，收錄于短篇小說(shuō)集《屋中的小鳥(niǎo)》。小說(shuō)以馬納瓦卡小鎮(zhèn)為背景，采用第一人稱(chēng)的敘事手法，通過(guò)白人女孩兒瓦妮莎講述了梅蒂斯少女皮格特在身負(fù)種族和性別雙重壓迫下的邊緣生存境況。小說(shuō)發(fā)表后逐步引起文學(xué)及社會(huì)評(píng)論家的關(guān)注。國(guó)內(nèi)對(duì)勞倫斯的研究起步較晚，直到20世紀(jì)90年代末，趙慧珍、秦明利、邱藝?guó)櫟乳_(kāi)始將勞倫斯的作品介紹到中國(guó)，之后相關(guān)研究才逐漸興盛起來(lái)。對(duì)《潛水鳥(niǎo)》的分析，目前學(xué)者主要從多元文化、象征主義、后殖民主義、生態(tài)女性主義等視角對(duì)小說(shuō)的主題和文化背景展開(kāi)剖析，而鮮有人注意到空間形式對(duì)小說(shuō)敘事的推動(dòng)作用及對(duì)小說(shuō)主題的闡釋和深化①。

自1945年，美國(guó)普林斯頓大學(xué)教授約瑟夫·弗蘭克(Joseph Frank) 在《西旺尼評(píng)論》(《Sewanee Review》)上刊發(fā)了《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》一文，創(chuàng)造性地提出“空間形式”(spatial form)概念，明確指出了現(xiàn)代文學(xué)的空間創(chuàng)作特征，首次開(kāi)啟了對(duì)空間敘事理論的研究。隨后，魯思·羅儂(Ruth Ronen)的空間“框架”、列雯伏爾(Henri Lefebvre)的“空間三一論”、愛(ài)德華·索雅(Edward Soja)的“第三空間”、 加布里爾·佐倫(Gabriel Zoran)對(duì)空間理論模型的構(gòu)建等無(wú)不推動(dòng)了空間敘事研究的長(zhǎng)足發(fā)展。至21世紀(jì)，空間已成為敘事學(xué)界不容忽視的問(wèn)題?！翱臻g同時(shí)間一樣具有展開(kāi)情節(jié)的作用”已是不爭(zhēng)的事實(shí)[1]。空間不是敘事的外部，而是一種內(nèi)在力量，它從內(nèi)部決定敘事的發(fā)展[2]。

《潛水鳥(niǎo)》中，空間的作用在于推動(dòng)小說(shuō)敘事進(jìn)程、塑造人物主體特性、建構(gòu)小說(shuō)主題內(nèi)涵。通過(guò)回溯、并置、第一人稱(chēng)等敘事手段的運(yùn)用，女主人公皮格特在物理空間的挪移和置換交織著社會(huì)空間的異質(zhì)生存體驗(yàn)，并最終投射到其擁堵和閉鎖的心理空間，書(shū)寫(xiě)了她的邊緣生存境況及人生悲劇。

一、物理空間的置換與空間敘事結(jié)構(gòu)

所謂的物理空間，即韋斯萊·科特(Wesley A. Kort)所指的“自然的空間”[3]，也是故事世界的地質(zhì)學(xué)空間。作為物質(zhì)存在的一種表現(xiàn)形式，物理空間源于人們通過(guò)感官對(duì)實(shí)在空間的直接感知與理解，它既包括靜態(tài)空間如自然景物、生活場(chǎng)景等，也包括動(dòng)態(tài)空間如地理位置的移動(dòng)、場(chǎng)景的切換等。

《潛水鳥(niǎo)》中物理空間的挪移分為四步：棚屋→度假區(qū)→都市→棚屋。故事伊始的棚屋位于馬納瓦卡小鎮(zhèn)的瓦恰科瓦河谷，是皮格特的祖先在梅蒂斯人的武裝反抗斗爭(zhēng)失敗后來(lái)到這里修建的避難場(chǎng)所。貧寒的居住條件和困窘的生活境況讓皮格特早早背負(fù)上家庭的重?fù)?dān)，并由此患上了骨結(jié)核病。作為皮格特的醫(yī)生，“我”的父親出于關(guān)心和同情萌生了帶皮格特一起去鉆石湖度假養(yǎng)病的想法。故事的發(fā)生空間由此置換到了度假區(qū)。然而在度假區(qū)，美麗的鉆石湖的自然風(fēng)光和“我”的主動(dòng)相邀都無(wú)法使皮格特打開(kāi)心結(jié)，最終皮格特和“我”的關(guān)系未能如父親所愿變得融洽起來(lái)。在之后近兩年的時(shí)間里，皮格特在溫尼佩格、雷金那、薩斯卡通等多處都市間漂泊，并打算和在城里畜牧場(chǎng)干活的英國(guó)小伙結(jié)婚。夢(mèng)想破滅后，皮格特帶著兩個(gè)孩子再次回到棚屋，在絕望中結(jié)束了悲劇的一生。從棚屋到鉆石湖度假區(qū)，從都市再回棚屋，物理空間的轉(zhuǎn)移銜接形成了小說(shuō)敘事的基本結(jié)構(gòu)。

在《潛水鳥(niǎo)》中，回溯的敘事手法和并置的情節(jié)意象同樣是“中斷和破壞時(shí)間順序，取得敘事結(jié)構(gòu)空間性的手段”[4]。這些手段與物理空間的置換相互交織，進(jìn)一步突出了小說(shuō)的立體敘事效果。小說(shuō)中，作者并未按照時(shí)間順序歷數(shù)皮格特一生的經(jīng)歷，皮格特在都市的漂泊和變化以及重回棚屋后的遭遇都是通過(guò)回溯實(shí)現(xiàn)的。同時(shí)，小說(shuō)中的“潛水鳥(niǎo)”意象是皮格特形象的“并置”結(jié)構(gòu)。“并置”是在文本中并列置放意象、短語(yǔ)和象征，使之呈現(xiàn)出空間化狀態(tài)[5]。皮格特的命運(yùn)與潛水鳥(niǎo)的命運(yùn)遙相呼應(yīng)，卻實(shí)為一體：如同皮格特冷漠排斥白人，消極抵制主流文化的侵入，潛水鳥(niǎo)避開(kāi)強(qiáng)勢(shì)的人類(lèi)，僅在深夜像幽靈一般悄然離巢，飛往平靜幽暗的湖面上；如同皮格特從消極抵觸到積極抗?fàn)?，以自身的改變和婚姻企圖擺脫命運(yùn)的擺布，潛水鳥(niǎo)用“悲涼之中又帶著冷嘲”的叫聲與失去家園的困境作斗爭(zhēng)，控訴著命運(yùn)的不公。然而，皮格特的努力和潛水鳥(niǎo)的嘗試終究還是失敗了，“我”也終于明白，“只有皮格特才以一種無(wú)意識(shí)的、別人完全不理解的方式，真正聽(tīng)懂了潛水鳥(niǎo)的叫聲”②。小說(shuō)中皮格特和潛水鳥(niǎo)之間并不構(gòu)成傳統(tǒng)意義上的因果邏輯關(guān)系，兩者作為小說(shuō)中并行不悖的明暗線(xiàn)，構(gòu)建了空間距離的相關(guān)性。

《潛水鳥(niǎo)》中的空間敘事形式還體現(xiàn)在由第一人稱(chēng)敘事創(chuàng)造的雙重維度和變化空間?！稘撍B(niǎo)》中的敘事情形屬于杰勒德·熱奈特(Gerard Genette)所說(shuō)的“敘述人為故事中主要人物，自述故事”[6]，即故事的敘述人瓦妮莎同時(shí)也是故事中的主要人物。勞倫斯巧妙地運(yùn)用第一人稱(chēng)內(nèi)視角和敘事人外視角所產(chǎn)生的空間，通過(guò)雙重視角的切換，讓讀者更加深入地理解小說(shuō)內(nèi)涵。

勞倫斯的《屋中的小鳥(niǎo)》共由八個(gè)緊密聯(lián)系的故事構(gòu)成，到第八個(gè)故事出現(xiàn)時(shí)，故事的敘述人瓦妮莎早已完成大學(xué)學(xué)業(yè)并年近四十成家生子。由此可見(jiàn)，在故事集中的第五個(gè)故事《潛水鳥(niǎo)》發(fā)生時(shí)，不過(guò)是敘述者身處中年對(duì)曾經(jīng)年少生活經(jīng)歷的追憶與反思。雖然從表面上看故事均由瓦妮莎以第一人稱(chēng)敘述完成，但故事中的“我”具備雙重視角，并擁有雙重身份，即敘事的“我”(the narrating I)和被敘事的“我”(the narrated I)[7]。敘事的“我”以敘事人視角回顧自己過(guò)去的生活經(jīng)歷，被敘事的“我”則以第一人稱(chēng)內(nèi)視角講述我與皮格特的相遇及對(duì)皮格特命運(yùn)的見(jiàn)證。這兩個(gè)“我”處在不同年齡階段，人生閱歷不盡相同，思維方式也各有差異，因而產(chǎn)生的敘事空間不同，敘事效果自然亦不同。

一方面，第一人稱(chēng)內(nèi)視角雖觀察有限，卻是人物表達(dá)情感最直接、最靈活的敘事技巧。讀者能夠直接透視敘事的“我”的內(nèi)心世界，跟隨少年瓦妮莎的真實(shí)感受，與其產(chǎn)生不同程度的認(rèn)同感。在文學(xué)語(yǔ)篇中，第一人稱(chēng)敘事視角的移情作用在于“縮短雙方的心理距離以實(shí)現(xiàn)心理趨同，或催生雙方之間的親密程度以體現(xiàn)親情關(guān)系”[8]。讀者與“我”的思緒融合在一起，產(chǎn)生共鳴，與“我”一起對(duì)皮格特的印第安血統(tǒng)產(chǎn)生好奇，對(duì)皮格特的冷漠表示無(wú)奈，四年后重遇皮格特，對(duì)其變化之大感到厭惡，最后聽(tīng)聞皮格特悲劇時(shí)又萬(wàn)般感慨和憐憫。

另一方面，敘事人外視角則讓敘事的“我”在關(guān)鍵時(shí)候發(fā)出聲音，進(jìn)行敘事干預(yù)。這種聲音會(huì)對(duì)故事進(jìn)程進(jìn)行解釋、分析、評(píng)價(jià)，并適時(shí)將讀者拉回到現(xiàn)實(shí)空間。故事結(jié)尾處，敘述時(shí)態(tài)再一次變?yōu)橐话悻F(xiàn)在時(shí)，敘事的“我”悄然重現(xiàn)在讀者面前，讀者聽(tīng)到了中年瓦妮莎的聲音。她想起當(dāng)年皮格特多么不屑同她和父親一起去鉆石湖邊關(guān)注聆聽(tīng)潛水鳥(niǎo)的鳴叫，而現(xiàn)在她終于領(lǐng)悟到，“皮格特可能是唯一一位聽(tīng)到潛水鳥(niǎo)叫聲的人”。

這種敘事的雙重維度使“我”在過(guò)去、現(xiàn)在中隨意穿梭，使過(guò)去和現(xiàn)在互相平行、交叉、融合，文本的共時(shí)性極大地增強(qiáng)了空間敘事效果，并有效強(qiáng)化了作品的主題。

二、隱喻空間的結(jié)合與空間敘事進(jìn)程

作為物質(zhì)空間概念的一種延展，隱喻空間將人的空間親身體驗(yàn)等意象圖式投射到非空間的抽象事物?！稘撍B(niǎo)》中的社會(huì)、心理隱喻空間涉及了人物情感、思想和行為的表達(dá)方式和認(rèn)知模式，轉(zhuǎn)變了空間里人們的實(shí)際行為，從而影響、決定了小說(shuō)的敘事進(jìn)程。列斐伏爾指出，空間關(guān)系與社會(huì)關(guān)系存在辯證互動(dòng)的聯(lián)系，“空間不僅被社會(huì)關(guān)系支持，而且也生產(chǎn)社會(huì)關(guān)系和被社會(huì)關(guān)系所生產(chǎn)”[9]。小說(shuō)中，勞倫斯將棚屋、湖邊別墅及都市進(jìn)行了比對(duì)，通過(guò)賦予空間表征身份的功能，揭示了這些物理空間隱含的社會(huì)空間差異。皮格特一家居住的棚屋原是坦納瑞家族在梅蒂斯人反叛失敗之后臨時(shí)建起的避難住所。雖然隨后幾十年，林立的披屋、雜亂堆砌的包裝箱、曬卷翹的木材、報(bào)廢的汽車(chē)輪胎、晃晃當(dāng)當(dāng)?shù)碾u籠子、生銹腐蝕的鐵絲、銹跡斑斑的洋鐵罐不斷填塞著這個(gè)擁擠不堪的空間，然而作為“他者空間”，棚屋從建造之初就被打上了“貧窮”“愚昧”“罪惡”的身份烙印。這是殖民者對(duì)被殖民者的放逐之地，是社會(huì)的邊際角落。他們失去了本民族的語(yǔ)言，說(shuō)的“既不是克里語(yǔ)，也不是法語(yǔ)”；他們的身份界定模糊不清，“既不屬于北邊蓋拉坪山上印地安保留地的克里人，也不屬于蘇格蘭、愛(ài)爾蘭或者烏克蘭人”；他們的生活舉步維艱，沒(méi)有固定工作，靠打零工或當(dāng)養(yǎng)路工都難以維持生計(jì)時(shí)，只能仰仗政府救濟(jì)聊以度日。

棚屋是被殖民“他者”隔離的空間，度假區(qū)和都市則是白人殖民者盤(pán)踞的社會(huì)空間。度假區(qū)和都市的空間體驗(yàn)有別于皮格特早期的個(gè)人生存體驗(yàn)，它們對(duì)于皮格特而言，都是異位空間。在錯(cuò)置、異化的空間里，皮格特不論是選擇逃離，用抵觸來(lái)固守自我空間，抑或是嘗試求同去異，重構(gòu)適合異質(zhì)空間的自我身份，作為弱勢(shì)群體，皮格特都必將在這場(chǎng)權(quán)力操控的空間角逐中被排擠出去。社會(huì)空間投射于人物的內(nèi)心世界，作用于人物的思想意識(shí)，皮格特在社會(huì)空間中的生存體驗(yàn)使其心理空間呈現(xiàn)出擁堵、憧憬、閉鎖、崩潰等一系列外部特征。

成長(zhǎng)于邊緣空間的皮格特，對(duì)印第安人的弱勢(shì)文化與主流白人文化之間的斷層有著切身的體驗(yàn)與清醒的認(rèn)識(shí)，所以即便被帶入白人為主體的社會(huì)空間，也實(shí)難跨越與白人主體之間的心理距離。鉆石湖旁，當(dāng)她坐在秋千上緩緩地蕩來(lái)蕩去時(shí)，“她那張皮膚粗糙的寬臉上毫無(wú)表情，一副茫然的樣子，似乎她已經(jīng)沒(méi)有了靈魂，又似乎她的靈魂己經(jīng)脫離了軀體”。擁堵的心理空間使她拒絕與周?chē)诉M(jìn)行任何形式的交往。在無(wú)所歸屬的處境下，皮格特選擇了“失語(yǔ)”來(lái)展現(xiàn)心理空間的孤獨(dú)，這種“失語(yǔ)”是“恐懼被控制，被壓抑，被吞噬的心理的一種外在表現(xiàn)”[10]，源于皮格特作為邊緣人的精神壓抑和痛苦。進(jìn)入都市空間的皮格特嘗試打開(kāi)擁堵的心理空間，試圖通過(guò)改變自我以與異位空間同質(zhì)化。她一改往日的呆板冷漠，大聲與異性說(shuō)笑跳舞，擦著鮮亮的洋紅色的唇膏，燙著彎彎曲曲的小卷發(fā)，噴著過(guò)分濃烈的香水，恰到好處地穿著打扮。與白人的婚約讓她內(nèi)心開(kāi)始對(duì)未來(lái)充滿(mǎn)無(wú)限憧憬，“她揭下面具和保護(hù)罩的臉上露出的是一副堅(jiān)強(qiáng)不屈、敢于挑戰(zhàn)一切的神色，她的眼神里也透出一種強(qiáng)烈得令人害怕的渴望”。

由于心理空間在一定程度上受社會(huì)空間的影響和支配，在社會(huì)空間沒(méi)有本質(zhì)變化的前提下，皮格特心理空間的再次閉鎖也就不是偶然，精神上的再度壓抑和崩潰亦在所難免。盡管皮格特盡力重構(gòu)自我，期望通過(guò)嫁給白人以逃離困頓的家庭環(huán)境和邊緣的社會(huì)困境的夢(mèng)想最終破滅，命運(yùn)推手再次將皮格特推回到了起點(diǎn)。帶著兩個(gè)孩子回到棚屋的皮格特開(kāi)始自暴自棄，衣著馬虎、生活邋遢、整日酗酒、妨礙治安，心理的徹底崩潰導(dǎo)致了最后悲劇的必然性。可見(jiàn)，如同物理空間，心理空間的轉(zhuǎn)變和伸縮對(duì)小說(shuō)主題同樣具有闡釋作用。

三、結(jié)語(yǔ)

“無(wú)視空間維度重要性的任何當(dāng)代敘事，都是不完整的，只會(huì)導(dǎo)致對(duì)故事的簡(jiǎn)單化處理和對(duì)事件本身的扭曲、掩蓋與遺漏。”[11]《潛水鳥(niǎo)》中，主人公皮格特的一生始于棚屋，終于棚屋，物理空間的回歸軌跡交織著社會(huì)空間的規(guī)約和心理空間的回應(yīng)。小說(shuō)中，勞倫斯所運(yùn)用的空間敘事手段推動(dòng)著故事的敘事進(jìn)程，共同還原了主人公悲劇形成的社會(huì)真相，對(duì)作品主體塑造和主題營(yíng)構(gòu)具有重要意義。

注釋?zhuān)?/p>

①以空間和潛水鳥(niǎo)為關(guān)鍵詞在CNKI上搜索，僅有劉彬在《銘刻在空間中的不幸——評(píng)〈潛水鳥(niǎo)〉的空間政治》中論述了故事中表征空間的政治性規(guī)約著主人公的空間實(shí)踐。

②引文均源自：Laurence Margret.A bird in the house[M].Ottawa:New Canadian Library,2010.

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(責(zé)任編輯：張璠)

Spatial Writing of Marginalized Living Spatial Narration in The Loons and Its Significance

XU Tianshu

(Foreign Languages Department, Hefei University, Hefei 230601, China)

Based on spatial narrative theory, the spatial narrative features in The Loons by Margaret Laurence, a Canadian female writer, is explored. In the novel, the movements and changes of physical spaces bring displacements and estrangement of social spaces and finally lead to the closure of Piquette’s psychological space and combination of physical space and implied space, together with the narrative techniques like flashback, configuration and first person narration, co-produces the marginalization and tragedy of the protagonist. Spatial narration in The Loons helps to figure out the personality of the protagonist and contributes to the construction of the theme.

spatial narration; The Loons; personality; theme construction

2016-01-20

徐天戍(1982—)，女，安徽青陽(yáng)人，合肥學(xué)院外國(guó)語(yǔ)言系副教授，碩士，研究方向：英美文學(xué)。

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1674-0297(2016)04-0088-04