孫仁歌

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“中國式”小說敘事文本本土文化淵源釋讀

孫仁歌

摘要:在小說敘事文本前面冠以“中國式”，就是強(qiáng)調(diào)中國本土文化元素以及話語表述形態(tài)，也就是說“中國式”小說敘事文本必須植根于中國本土文化土壤之中，與中國民眾的生存語境及其命運(yùn)血脈相通。也就是說生存語境決定小說敘事話語形態(tài)，講出來的故事與本土話語語境相吻合，能恰到好處地傳達(dá)“中國式”小說敘事文本的特質(zhì)。如果說“中國式”小說敘事文本就是“以中釋中”的話語形態(tài)，那么具體到“中國式”小說敘事層面，就是敘事也有意境乃至含蓄理念的介入與滲透，這種在自覺或不自覺中滲入意境理念的敘事形態(tài)，就是“以中釋中”的真正內(nèi)涵。另外，“中國式”小說敘事話語生成的資源與路徑也大有發(fā)掘的空間；“中國式”小說敘事文本與“抒情基因”的諸多關(guān)聯(lián)也源遠(yuǎn)流長，魅人無限。

關(guān)鍵詞:“中國式”小說敘事文本；本土文化元素；《文心雕龍》；“抒情基因”

“中國式” 小說敘事文本，強(qiáng)調(diào)的重心是中國本土文化元素及其話語表述形態(tài)，這就是說“中國式”小說敘事文本，只有植根于中國本土文化土壤之中，與中國民眾的生存語境及其命運(yùn)血脈息息相通，其敘事話語及文本才是鮮活的、富有本土質(zhì)地?？梢哉f生存語境決定小說敘事話語形態(tài)，講出來的故事與本土話語語境相吻合，能恰到好處地傳達(dá)“中國式”小說敘事文本的特質(zhì)。如果說“中國式”小說敘事文本就是“以中釋中”的話語形態(tài)，那么具體到“中國式”小說敘事層面，就是敘事也有意境乃至含蓄理念的介入與滲透，這種在自覺或不自覺中滲入意境理念的敘事形態(tài)，就是“以中釋中”的真正內(nèi)涵。此外，“中國式”小說敘事話語生成的資源與路徑也大有發(fā)掘的空間；“中國式”小說敘事文本與“抒情基因”的諸多關(guān)聯(lián)將在下文中分別加以表述。

一、“中國式”小說敘事文本受制于“中國式”生存語境

在小說敘事文本前面冠以“中國式”，并非是為了拼貼一種時(shí)尚話語，而是為了區(qū)別那些非“中國式”小說敘事文本，比如國外抑或境外種種與中國文化元素及其話語形態(tài)大相徑庭的小說敘事文本，即便是出于中國作家筆下的某些小說實(shí)驗(yàn)文本——有明顯去“中國化”傾向，也當(dāng)被“中國式”小說敘事形態(tài)所排斥。

強(qiáng)調(diào)“中國式”，就是強(qiáng)調(diào)中國本土文化元素以及話語表述形態(tài)，也就是說“中國式”小說敘事文本必須植根于中國本土文化土壤之中，與中國民眾的生存語境及命運(yùn)血脈相通。同時(shí)，講出來的故事又與本土話語意蘊(yùn)及其形態(tài)相吻合，能恰到好處地傳達(dá)“中國式”小說敘事文本的三個(gè)層次，尤其是小說話語的內(nèi)指性以及結(jié)構(gòu)層面都符合中國讀者的閱讀心理及其習(xí)慣。

更具體一點(diǎn)說，“中國式”小說敘事文本與“中國式”語境與生俱來，這里面既飽含傳統(tǒng)敘事的積淀與傳承，同時(shí)也飽含現(xiàn)代敘事理論研究成果的推廣與滲透，前者如劉勰的“六觀說”與“中國式”小說敘事文本的某些關(guān)聯(lián)，后者如楊義的《中國敘事學(xué)》、陳平原的《中國小說敘事模式》等敘事研究成果與“中國式”小說敘事的諸多關(guān)聯(lián)，尤其與新時(shí)期乃至當(dāng)下小說敘事的關(guān)聯(lián)更是千絲萬縷，可謂剪不斷，理還亂。

說白了，“中國式”語境就是“以中釋中”的語境，就是用中國式的話語去說中國式的故事，使生存于中國式語境之中的中國讀者都喜聞樂見，都深諳其要義之所在。可以說，中國文學(xué)史上誕生的經(jīng)典小說比如四大名著，都是中國式語境的產(chǎn)物，每一部名著通俗一點(diǎn)說就像中國式農(nóng)家小院里長出來的一棵碩果累累的棗樹，院內(nèi)院外的人看了都悅目，嘗了都養(yǎng)心，加工出來就是中國的土特產(chǎn)。

這里特別值得一提的是，臺(tái)灣學(xué)者黃維梁先生多年來一直致力于推崇“以《文心雕龍》為基礎(chǔ)建構(gòu)中國文論體系”的學(xué)術(shù)主張，并應(yīng)用劉勰的“六觀法”或相關(guān)的命題評析過屈原的《離騷》、杜甫的《登高》、范仲淹的《漁家傲》、魯迅的《藥》和《祝?！贰㈠X鐘書的《圍城》、余光中的《聽聽那冷雨》以及白先勇的《骨灰》等作品，其成功的嘗試及其取得的成果為“中國式”小說敘事形態(tài)的研究與實(shí)踐提供了有益的參照與啟示。

如果說“中國式”小說敘事文本就是“以中釋中”的話語形態(tài)，那么具體到“中國式”小說敘事層面，就是敘事也有意境乃至含蓄理念的介入與滲透，這種在自覺或不自覺中滲入意境乃至含蓄理念的敘事形態(tài)，就是“以中釋中”的真正內(nèi)涵。針對“中國式”小說敘事介入意境乃至含蓄說，以任何一篇或一部“中國式”小說敘事文本為例，都可以發(fā)掘抑或釋讀意境乃至含蓄的“基因”所在。中國文化中的意境觀念是區(qū)別中西文化的核心要素，即“立象以盡意”卻又意在象外，這與西方文化中的“窮象而見意”即“窮象”本身就見意的觀念有很大的差異性，小說敘事作為一種文化現(xiàn)象，所以“中國式”的小說敘事形態(tài)就有“中國式”語境的滲透，這一點(diǎn)并非只屬于一種理論存在，也實(shí)際存在于“中國式”小說敘事實(shí)踐之中。任何小說敘事都受制于語境的約束，因?yàn)槿魏涡≌f家在敘事中都有針對性，即有隱含的受話人在聽，說話人與受話人就存在一種語境關(guān)系，即說得好又聽得懂，而完全拒絕語境的小說敘事文本，從文化的角度上說是沒有的。正如王一川先生所說“語境是說話人和受話人的話語以及所發(fā)生于其中的特定社會(huì)關(guān)系領(lǐng)域，包括具體語言環(huán)境和更廣泛而根本的社會(huì)生存環(huán)境。”[1]67

的確，具體的生存環(huán)境與具體的敘事話語不可割裂開來，常言道存在決定意識(shí)，那么上升到小說敘事形態(tài)，語境決定或制約敘事形態(tài)也并非無稽之談，這與什么林子里出什么鳥，叫出什么鳥語的自然現(xiàn)象同理。曹順慶先生曾在一篇專題文章中批評那種“以西釋中”、“以西套中”和“以西代中”的話語思路，他就此認(rèn)為“錢中文先生與童慶炳先生是中國新時(shí)期文學(xué)理論的領(lǐng)軍人物，近年來他們一直在倡導(dǎo)中國傳統(tǒng)文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換工作。錢中文先生的《文學(xué)原理——發(fā)展論》一改過去‘以西代中’的模式，努力用中國文論話語彌補(bǔ)當(dāng)前文學(xué)概論的不足。書中融入了中國古代文論中的‘文筆說’、‘文以氣為先’等內(nèi)容，顯示了中國當(dāng)代文學(xué)理論的轉(zhuǎn)折和變革。童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》更是將中國文論中的‘意境’等理論以完整的章節(jié)加以論述，影響頗大，深受好評?！盵2]盡管歷代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換以及意境理論的實(shí)際應(yīng)用在小說敘事研究領(lǐng)域還勢單力薄，資源匱乏，但以上文論研究家們的努力與自重，也在一定程度上標(biāo)志著一種覺醒與回歸“自我”的趨向。試圖用“以中釋中”的自信置換那種“以西釋中”的思維定勢，從而從長期遭遇西方文論尤其敘事理論“巨無霸”地位 的擠壓之中解放出來，重建“中國式”小說敘事理論的“國有話語”。

或許在這種回歸“自我”的思潮導(dǎo)向下，“中國式”小說敘事形態(tài)的命題就會(huì)逐漸構(gòu)成一種為大家所熟識(shí)的課題，這就是直面“中國式”小說敘事形態(tài)及其“中國式”話語形態(tài)，強(qiáng)化構(gòu)建“以中釋中”話語的自信心，自覺抵制那種“以西釋中”話語的回潮甚或膨脹，努力拓展“以中釋中”抑或“中國式”小說敘事話語的空間，以全新的回歸之姿去踐行“以中釋中”的話語應(yīng)用，以便積累更多的話語資本、經(jīng)驗(yàn)以及成果去開墾“中國式”話語的“麥田地”，并有勇氣突破那種“以西釋中”話語的挑戰(zhàn)與重圍，從而讓受制于“中國式”生存語境之中的“中國式”小說敘事形態(tài)成為一種形態(tài)，使意境觀念覆蓋下的“中國式”小說敘事文本得到更廣泛的關(guān)注和青睞。

二、“中國式”小說敘事話語生成的資源與路徑

由于長期受制于西方文論尤其小說敘事理論的重圍與擠壓，使得“中國式”小說敘事形態(tài)這一課題不僅姍姍來遲，而且“猶抱琵琶半遮面”，一直顯得十分拘謹(jǐn)。的確，近些年來，“中國式”小說敘事形態(tài)研究的空間比較狹窄，“中國式”小說敘事話語的視域還存在諸多局限性，很多“中國式”小說敘事文本并沒有得到符合“中國式”語境的考察與釋讀，一些批評家熱衷于引進(jìn)西方文論思潮去釋讀“中國式”小說敘事文本，盡管一味迎合“以西釋中”的時(shí)尚、先鋒話語，也不乏故弄玄虛、嚇唬人之嫌，卻往往能贏得“一鳴驚人”的功利性效果。這種“以西釋中”話語的強(qiáng)勢在于“以中釋中”話語的弱勢，根本原因在于民族文化自信心的不足乃至缺乏所致，由此可見，這實(shí)在是一種要不得的文化心理底線。

其實(shí)，“中國式”小說敘事話語生成的資源與路徑也并非“山重水復(fù)疑無路”，只要以中國本土文化元素和古往今來的小說敘事理論為依據(jù)，正視新時(shí)期及其當(dāng)下“中國式”小說敘事文本的存在，就是“中國式”小說敘事話語生成的資源與路徑所在。有一種事實(shí)是不容置疑的，即無論是中國古典小說敘事形態(tài)，還是現(xiàn)當(dāng)代小說敘事模式的構(gòu)成，實(shí)際上都難以擺脫中國本土文化元素抑或文論體系的滋養(yǎng)，其小說敘事文本里所擁有的本土文化元素的豐富性與廣闊性還有待深入加以考察與釋讀。

比如以《文心雕龍》尤其“六觀法”為源泉，即應(yīng)用“六觀法”的話語體系去釋讀現(xiàn)當(dāng)代“中國式”小說敘事文本。所謂“六觀法”之“法”，就是面對“中國式”小說敘事文本，一要觀位體(諸如作品的主題、體裁、形式、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等)；二要觀置辭(即作品的語言與修辭等)；三要觀通變(即作品之間的比較以及如何繼承與創(chuàng)新)；四要觀奇正(即通過比較觀其整體表現(xiàn))；五要觀事義(即作品的題材、內(nèi)容、包括用事、用典以及思想、義理等)；六要觀宮商(即作品的音樂性，如聲調(diào)、押韻、節(jié)奏等)。以此種種作為建構(gòu)“中國式”小說敘事話語的資源與路徑，用以釋讀“中國式”小說敘事文本以及“中國式”文藝批評話語，顯然就有了一些底氣，也是給建構(gòu)“中國式”小說敘事話語提供正能量的國有文化能源庫。

前面已經(jīng)提到的黃維梁先生應(yīng)用“六觀法”釋讀中國歷代優(yōu)秀文學(xué)作品特別是對“中國式”小說文本的批評實(shí)踐，頗有可取之處，就他已經(jīng)取得的成果所凸顯出來的豐富體悟與經(jīng)驗(yàn)而言，這種“以中釋中”的文學(xué)批評模式，就是古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的成功實(shí)踐，也彰顯了本土文化元素在“中國式”小說敘事中的現(xiàn)代性應(yīng)用價(jià)值不可低估。“黃氏批評實(shí)踐”的成功經(jīng)驗(yàn)的確值得借鑒與參照，也值得推廣以致發(fā)揚(yáng)光大，如此，文論研究也好，小說敘事理論研究也好，又多了一份回歸“自我”的自信，同時(shí)也證明“中國式”小說敘事話語不在別處，就在中國本土文化的過去、現(xiàn)代與未來的傳承之中，無需踏破鐵鞋，就可以從《文心雕龍》等文化遺產(chǎn)中找到“以中釋中”的話語“金礦”。

的確，以中國歷代沉淀下來的國學(xué)經(jīng)典或文論經(jīng)典包括現(xiàn)當(dāng)代中國敘事學(xué)研究的重要成果等為國有話語資源加以開發(fā)，就可以奠定“中國式”語境及其話語去釋讀“中國式”小說敘事文本的基礎(chǔ)。不僅傳統(tǒng)文論中的“意境說”、“含蓄說”以及“六觀法”等大有用場，而且直通現(xiàn)代文化觀念的“境界說”、“意象說”、“通感說”、“故事說”“抒情說”等等，也都飽含“中國式”小說敘事話語生成的品質(zhì)，另外，一代國學(xué)大師王國維及其后來者錢鐘書、文學(xué)大師魯迅等有關(guān)文學(xué)話語的若干學(xué)說種種，也擁有一定值得發(fā)掘、汲取滋養(yǎng)的空間。不單古代、現(xiàn)代資源有路可尋，而及當(dāng)代，標(biāo)簽“中國式”的小說敘事理論成果也如雨后春筍，紛至沓來，楊義先生的《中國敘事學(xué)》、陳平原先生的《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》、徐岱先生的《小說敘事》以及錢中文、童慶炳、曹順慶等學(xué)人的國有文論話語情結(jié)等等，都是構(gòu)成“中國式”小說敘事話語取之不盡用之不竭的源泉。

比如，“中國式”小說敘事文本既特別強(qiáng)調(diào)故事性，也特別強(qiáng)調(diào)“話術(shù)”。所謂故事性，以謝昭新先生所言就是“中國古代小說有說故事的傳統(tǒng)，中國的普通民眾特別喜歡聽故事，而且愛聽故事性強(qiáng)的故事，所以小說與故事結(jié)下了不解之緣?！≌f一定要有故事，沒有故事，小說就跟論文沒有區(qū)別了?！盵3]220筆者以為謝氏的說法是有依據(jù)的。善于說故事，善于說好聽的故事，也正是“中國式”小說敘事形態(tài)的一大重要法寶。同時(shí)，“中國式”小說敘事策略也特別講究“話術(shù)”?！八^話術(shù)，就是運(yùn)用巧妙的言辭，以達(dá)到其高度形式的小說意識(shí)?！盵3]229說的更通俗一點(diǎn)，“話術(shù)”就是指說話的藝術(shù)抑或技術(shù)。傳統(tǒng)文論之所以把文學(xué)視為語言的藝術(shù)，也正由此而來。也有學(xué)說把文學(xué)規(guī)定為一種話語，認(rèn)為“話語是特定社會(huì)語境中人與人之間從事溝通的具體語言行為。”[1]65所以，以“意境說”、“含蓄說”乃至“抒情說”去釋讀“中國式”小說敘事文本都是有源之水，有本之木，絕非屬于一種不著邊際的學(xué)術(shù)操作之不端行為。從這個(gè)角度生發(fā)開去，我們把中國傳統(tǒng)文論中所推崇的話語蘊(yùn)藉，即通常所說的“話里有話”“深文隱蔚，余味曲包”其主要典范形態(tài)“含蓄”和“含混”應(yīng)用到小說敘事文本的釋讀之中，也有一定鮮活的生命力。

還是魯迅先生說得好：“現(xiàn)在的文學(xué)也一樣，有地方特色的，倒容易成為世界的，即為別國所注意，打出世界上去，即于中國之活動(dòng)有利。”[4]魯迅先生在這里所強(qiáng)調(diào)的地方特色，實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的就是中國本土文化元素及其地域特色，文學(xué)唯有彰顯本土文化特質(zhì)和地域特色，才有希望走出國門，面向世界，得到認(rèn)同。前面所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“以中釋中”的話語形態(tài)就是彰顯本土文化元素和地域特色，這就是一種有希望的釋讀“中國式”小說敘事文本的可行之路。只要恒久地走下去，在線性的時(shí)間貫穿及其立體的文化傳承之中重建過去、現(xiàn)在、未來的國有話語體系，水有源，木有本，“中國式”就會(huì)成為“中國式”。

三、“中國式”小說敘事文本與“抒情基因”結(jié)下不解之緣

前面所說的“中國式”小說敘事話語所涉及的一些傳統(tǒng)術(shù)語抑或命題，諸如“意境說”、“含蓄說”包括“話術(shù)說”等等，就充分說明這些術(shù)語并非是抒情性作品的“專利”，用以釋讀“中國式”小說敘事文本，也同樣水有源，木有本，源遠(yuǎn)流長。國內(nèi)一些學(xué)者之所以從意境、含蓄、話術(shù)的角度去釋讀“中國式”小說敘事文本能得心應(yīng)手，左右逢源，就在于中國文學(xué)觀念是以抒情為主的審美藝術(shù)。筆者完全贊同童慶炳先生在《中西文學(xué)觀念差異論》一文中所闡釋的中國文學(xué)抒情觀，在他看來，中國的詩歌是抒情性作品，而中國的戲曲和小說也不乏抒情的意味。因?yàn)橹袊膶W(xué)的重要資源《詩經(jīng)》就是抒情的瑰寶與結(jié)晶，它對后世文學(xué)的影響與滲透，儼然父子傳承的血統(tǒng)關(guān)系，唐詩宋詞都與詩經(jīng)之六義風(fēng)、賦、比、興、雅、頌之“基因”結(jié)下不解之緣。而及敘事，也是包含抒情的敘事，即看似說事，實(shí)乃抒情，又可謂借敘事而抒情。童慶炳先生認(rèn)為：“明清以來，戲曲小說作品的大量出現(xiàn)，從表面看，似乎離開了抒情傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向了敘事方面，，其實(shí)也不盡然。就中國古代戲曲和小說作品而言，仍然貫穿著中國獨(dú)特的抒情傳統(tǒng)。”[5]童慶炳先生的這種觀點(diǎn)也并非空穴來風(fēng)，文學(xué)的“緣情說”古今中外都不乏共識(shí)。中國古代《尚書》中的“詩言志”以及劉勰的“物以情觀”、俄國作家托爾斯泰視情感為文學(xué)的本質(zhì)等等，都從根本上肯定文學(xué)都是因情而造文，而不是因文而造情。當(dāng)然中西方文學(xué)觀念差異性并不因情感的共識(shí)而收縮。就敘事性作品并結(jié)合童慶炳先生的中西方文學(xué)差異觀而言，“中國式”小說敘事“感性多于理性”，所以“抒情基因”滲透其中；而西方的敘事性作品往往滲透了柏拉圖無所不在的那種超現(xiàn)實(shí)的“理式基因”，所以其以摹仿為主的認(rèn)識(shí)論滲透其中。這里避重就輕，圍繞“中國式”小說敘事文本“抒情基因”所在做些探微。

以筆者的理解，“中國式”小說敘事就是從“抒情”的源頭脫胎而來的，“表面是講故事，深層則仍然是要抒發(fā)自己的情感?！盵5]所以，從這個(gè)角度說，“中國式”小說敘事都是一種歌唱式的敘述，無論是古代小說名著還是現(xiàn)當(dāng)代小說經(jīng)典，都是借說事而抒情，是抒情性作品的異化文本，童慶炳先生就以《紅樓夢》為例，闡釋了整部作品“不過是作者感嘆自己的身世，感嘆生命的快樂與悲哀而已?！盵5]無疑，這種抒情為本、歌唱故事的敘事形態(tài)就可以界定為“中國式”小說敘事形態(tài)，抒情的《紅樓夢》或《紅樓夢》的抒情就是鮮活的證明。正如童慶炳所說：“我們可以說《紅樓夢》是在歌唱故事，而不是一般的敘述故事?，F(xiàn)代中國學(xué)者不少人摹仿西方學(xué)者在研究中國敘事學(xué)，這誠然是很好的事情。但如果看不到中國古代敘事文學(xué)的抒情點(diǎn)，就沒有找到中國敘事文學(xué)的根本所在?！盵5]或許正因?yàn)檫@些因素的存在，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上才涌現(xiàn)出來了那么多堪稱抒情性或詩性的小說文本，諸如現(xiàn)代文學(xué)史上的沈從文、郁達(dá)夫、蕭軍等人的小說中的“抒情基因”都顯而易見，即使像素以嚴(yán)肅而又深刻著稱的魯迅小說文本，也不乏“抒情基因”滲透，倘若試從抒情的路徑探討，或許就會(huì)發(fā)現(xiàn)“事里事外都是情”的“中國式”小說敘事的特質(zhì)。

應(yīng)當(dāng)看到中國現(xiàn)當(dāng)代小說家對于“意境”的追求，也并非個(gè)別現(xiàn)象，不少小說家在創(chuàng)作實(shí)踐中都自覺或不自覺地追求一種“意境美學(xué)”，現(xiàn)當(dāng)代的一些學(xué)者和文學(xué)批評家也動(dòng)輒從意境的角度去釋讀抑或研究小說文本敘事形態(tài)及其話語特征，也頗有收獲，諸如方錫德的《現(xiàn)代小說家的意境追求》、王學(xué)謙的《回歸自然——中國現(xiàn)代意境小說發(fā)展脈絡(luò)》、古風(fēng)的《現(xiàn)代意境研究評述》、向衛(wèi)國的《意境的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》等等，這些研究成果足以證明“中國式”小說敘事形態(tài)及其話語構(gòu)成與本土文化的淵源關(guān)系猶如魚與水、瓜與藤不可分也。意境觀念覆蓋下的中國小說詩意說、抒情說、含蓄說等等，都可以成立。要忠實(shí)踐行“以中釋中”的話語路徑，我們就應(yīng)該深入研究從而充分了解中國敘事文學(xué)的根本所在，即“抒情基因”在“中國式”小說敘事文本是講故事的，卻又可以說“中國式”小說敘事形態(tài)是抒情寫意的，表面上的講故事只是抒情的媒介，故事講得越生動(dòng)越好聽，那么深層次的情感也就會(huì)得到更恰當(dāng)、更有力的宣泄與釋放。

可見，“中國式”小說敘事文本所滲透的“抒情基因”是本土文化淵源形成的事實(shí)，是國外抑或境外種種非中國文化所不能替代和改變的。總之，釋讀“中國式”小說與本土文化淵源的關(guān)系是十分有趣的學(xué)術(shù)行為，一旦這一命題升華為大家共同關(guān)注的課題，并形成群力群克之勢，那么釋讀“中國式”小說敘事文本中的有感而發(fā)之“基因”，就會(huì)迎來“柳暗花明又一春”。

[參考文獻(xiàn)]

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[5]童慶炳.中西文學(xué)觀念差異論[J].文學(xué)理論研究,2012(1):63-64.

責(zé)任編輯：劉海濤

Interpreting the Native Culture Origin of China-style Narrative Novel Text

Sun Renge， Xun Shoukui

Abstract:The China-style narrative novels are rooted in the land of China's native culture, and they often focus on the China's native culture elements and discourse patterns. The existing surrounding determined the discourse patterns of narrative novels. The method of expression is to narrate the feeling and meaning emerged in the context. Its characteristics of narration are valuable and worthy of study.

Key words:China-style; narrative novels; native culture element; Dragon Carving and the Literary Mind; emotion-expressing gene

收稿日期：2015-09-18

基金項(xiàng)目：安徽省教育廳人文社科重點(diǎn)項(xiàng)目(sk2013A178)

作者簡介：孫仁歌，淮南師范學(xué)院副教授，安徽大學(xué)研究生導(dǎo)師(安徽 淮南 232001)。

中圖分類號：I207.42

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號：1673-1794(2016)01-0046-05