李東旭，楚亞麗

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論古代纏足習(xí)俗對(duì)扭秧歌舞蹈形態(tài)的影響

李東旭，楚亞麗

“扭秧歌”是我們對(duì)秧歌表演時(shí)的俗稱，幾乎所有的漢族秧歌都特別強(qiáng)調(diào)“扭”。膠州秧歌俗稱為“扭斷腰”；陜北秧歌也特別強(qiáng)調(diào)“扭”，如文鼓的表演以扭為主，重扭而輕打。東北秧歌也把扭在腰上作為最主要的風(fēng)格特征之一等等。“扭”在秧歌里不僅僅是一種動(dòng)勢(shì)，而且集中體現(xiàn)了漢族秧歌獨(dú)特的審美意趣。以秧歌的“扭”字為線索，追溯秧歌的形成與發(fā)展的歷史，分析古時(shí)纏足的發(fā)展及形成對(duì)秧歌女角的審美取向、舞蹈形態(tài)產(chǎn)生的影響。

秧歌；扭；纏足

一、秧歌

秧歌是我國(guó)漢族節(jié)慶時(shí)十分盛行的民俗活動(dòng)及民間歌舞形式，百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)，始于宋代，明清達(dá)到鼎盛。而這一時(shí)期正值中國(guó)古代歌舞發(fā)展的轉(zhuǎn)折期，隨著宮廷樂(lè)舞的漸衰，“村歌社舞”在廣大農(nóng)村、城鎮(zhèn)空前的繁盛。

秧歌本身雖具有社火祭禮的功用，但并非像宮廷祭祀樂(lè)舞那么的規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)，宋人吳處厚《青箱雜記》說(shuō)：“今世樂(lè)藝，亦兩般格調(diào)，若朝廷供應(yīng)，忌粗野吵哲，至于村歌社舞，則又喜焉。”秧歌與戲曲總有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，它們的形成和發(fā)展大致都在同一個(gè)歷史時(shí)期，地方戲曲好多也是從地方秧歌小戲發(fā)展而來(lái)的，而也有許多秧歌在形成與發(fā)展中不斷的從戲曲中攝取養(yǎng)分。從秧歌的“扮相”來(lái)看，里邊的人物諸如官員、武生、老人、和尚、婦女等大體相當(dāng)于戲曲中的生、旦、凈、末、丑的行當(dāng)設(shè)置。

漢族的人口眾多，分布甚廣，且各地區(qū)的生活環(huán)境、民俗風(fēng)情都不盡相同，逐漸形成了不同地區(qū)風(fēng)格各異的秧歌形式，如“我國(guó)的北方比較有影響的東北秧歌、陜北秧歌、山東三大秧歌；而南方長(zhǎng)江流域甚至華南地區(qū)，也有類似的表演，不過(guò)多數(shù)不叫秧歌，而稱秧歌燈、花鼓燈，或打花鼓、花燈、采茶，比較有影響的如安徽花鼓燈、云南花燈、江浙采茶、廣東英歌”[1]等。由于漢族秧歌的分布甚廣，種類繁多，考證各地秧歌所產(chǎn)生的具體年代，均不能相統(tǒng)一，但可以肯定的是秧歌與我宋代的舞隊(duì)“村田樂(lè)”是一脈相承的。

二、從舞蹈到生活，女人得了一雙小腳

關(guān)于纏足的起源始于五代之說(shuō)，則是源自南唐李后主“李后主宮嬪窈娘。纖麗擅舞，后主作金蓮，……令窈娘以帛繞腳，令纖小，屈上作新月?tīng)?，素襪舞云中，回旋有凌云之態(tài)……由是人皆效仿之，以纖弓為妙，以此知札腳自五代而來(lái)方為之，如熙寧、元豐以前，人猶為之者少。近年則人人相仿，以不為者為恥也?！盵2]南宋初人張邦基的《墨莊漫游》說(shuō)：“婦人之纏足起于近世，始自李后主?！鄙虾＾o書(shū)出版社出版的《辭海》關(guān)于“纏足”的詞條釋義，也說(shuō)相傳起于南唐后主李煜，他的宮嬪窅娘纖麗善舞，李后主讓她用帛纏足，纖小屈上，作新月?tīng)?，舞與六尺的金蓮花上。相傳李鎬的“蓮中花更好，云里月常新”詩(shī)句就是為窅娘所寫(xiě)。那么從古人的記載來(lái)看，這種違背自然與常理、摧殘婦女身體的纏足之始，應(yīng)當(dāng)非這位吟唱“春花秋月何時(shí)了”的風(fēng)流皇帝李后主莫屬了。

但是依據(jù)史料我們也不難得出另一個(gè)結(jié)論，那就是始于李后主的纏足，他最初的目的其實(shí)并非是為了荼毒婦女，或許并沒(méi)有想要推而廣之。纏足之初只是他在舞蹈審美上的追求所促，是一種對(duì)于舞蹈的輕靈飄逸的審美趣味，只是為了使舞女的舞姿更為輕盈柔弱。卻不曾想到此后由于這種審美觀，成了一種變異美的象征，婦女紛紛效仿纏足，起初大約只是以歌舞聲色示人的姬妾、宮女、倡優(yōu)，繼而是富貴家女子必纏足，最后發(fā)展到元明清時(shí)期的“人人相效，以不為者恥”。先生也曾闡述纏足的興起：“先是倡伎尖，后是摩登女郎尖，再后是大家閨秀尖，最后才是小家碧玉一齊尖，待到這些碧玉們成了祖母時(shí)，就入于利屣制度統(tǒng)一腳壇了。”[3]而且越纏越小，在纏足上還發(fā)展出了一系列的理論，如《纏足圖說(shuō)》《方氏五種》《香艷叢談》等等，自此纏足幾乎波及了整個(gè)漢族地區(qū)，中國(guó)歷史的另一半身影變得更為柔弱。當(dāng)然這位李后主的纏足之始，還是極具歷史偶然性的, 究其根源，與中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美心理有諸多相通之處，如《詩(shī)經(jīng)》的“窈窕淑女，君子好逑。”張衡《南都賦》“羅襪躡蹀而容與”曹植《洛神賦》“凌波微步，羅襪生塵。”可看出中國(guó)自古多喜好翩翩之身姿，纖纖之細(xì)步，崇尚纖弱柔順的女性美，再由儒家思想發(fā)展到了宋明時(shí)期的程朱理學(xué)更是加劇了對(duì)女性的束縛。

三、從生活到舞蹈，小腳“扭”進(jìn)了秧歌

“從纏足的源頭就可知古時(shí)候的男權(quán)社會(huì)里，男人才是這場(chǎng)纏足運(yùn)動(dòng)的作俑使者，從發(fā)明纏足的李后主，到后來(lái)的近千年的時(shí)間，一朝興，一朝亡，是大批的權(quán)貴、文人在推動(dòng)著纏足延續(xù)，還誕生了諸如‘香蓮居士’、‘品蓮專家’像方詢、李漁等一大批的戀足癖?！盵4]如今小腳女人們隨著時(shí)間的年輪一個(gè)個(gè)離去，如果你能親眼目睹纏足女人如何扭動(dòng)著的身軀，你將更能理解秧歌為何扭了起來(lái)。纏足原就是因舊時(shí)男人癖好而興起的，那么這種扭動(dòng)身姿美態(tài)自然是男人所認(rèn)可的，他們的詩(shī)詞才會(huì)有大量的諸如“輕抬步，微扭腰，而盡顯妖媚”；“足下攝絲履，纖纖百媚生”；“凌波微步，羅襪生塵”凡此種種把纏足女子描寫(xiě)的是何等的美妙！雖舊時(shí)的秧歌都是由男性參與的，但扭動(dòng)的身軀已是當(dāng)時(shí)社會(huì)自上而下不論貧富貴賤共識(shí)的美態(tài)，而今再借著腳下踩著的“蹺”勁，扭態(tài)的藝術(shù)夸張化的表現(xiàn)硬是把秧歌“扭”成了扭秧歌。

人體是一個(gè)有機(jī)的整體，牽一發(fā)而動(dòng)全身，手臂也隨著身體扭動(dòng)前后擺動(dòng)的幅度變大，這就是纏足的女子為什么扭腰、送胯、兩邊崴、扶風(fēng)擺柳身體俏，由此而形成了腳型向里內(nèi)翻，出現(xiàn)了一種“蒯”的形態(tài)，而這種腳型是中國(guó)舞與西方的芭蕾舞最為標(biāo)志性的區(qū)別，從而豐富了腳型的多變，增強(qiáng)了腳部的舞蹈表現(xiàn)力。看完這段描述如果你有興趣的話可以親身以試，你就能馬上明白，為何小女人走路是手臂會(huì)是如“扶風(fēng)擺柳”般前后搖晃，腰部左右扭動(dòng)，腿部的緊張使邁步輕巧而步幅變小，何如古人詩(shī)詞里描寫(xiě)的“娉娉婷婷，扭扭捏捏。”當(dāng)然呈現(xiàn)在舞蹈里的藝術(shù)形象是經(jīng)過(guò)夸張化舞蹈化了的，雖然舊時(shí)，秧歌的表演中并沒(méi)有女性的參與，但是這種形態(tài)還是被慧眼的民間藝術(shù)家記錄在了舞蹈當(dāng)中，因?yàn)槔p足，腳跟成為了身體的重心支點(diǎn)，倒是還解放了腳掌使得腳掌靈活，腳擰、腰扭、小臂繞的有機(jī)配合主要依靠的就是以腳跟為重心支點(diǎn)腳掌的擰、碾。如劉熙著《釋名·釋衣服》所言：“幅，所以自逼束，今謂之行縢，言以裹腳可以跳騰輕便也。”老藝人總結(jié)膠州秧歌的動(dòng)作風(fēng)格時(shí)經(jīng)常會(huì)說(shuō)“膠州秧歌扭動(dòng)的根源完全在于腳下，這種自下而上的力延伸到腰部就形成扭斷腰?！?/p>

膠州秧歌“三彎九動(dòng)十八態(tài)”可謂 是“扭”秧歌中最具有代表性的。如膠州秧歌中，女角舞蹈動(dòng)作的“抬重踩輕腰身飄，行走如同風(fēng)擺柳”特別是“扭斷腰”、“三道彎”，就是這種身體社會(huì)審美意識(shí)在回歸到身體舞蹈表現(xiàn)范疇時(shí)，對(duì)舞蹈的身體形態(tài)所產(chǎn)生的審美規(guī)范?！叭缽潯笔侵割^頸部、腰胯部、膝踝部向逆反方向橫移所形成的人體S狀曲線，形成這種身體曲線的原因，是由于纏足所使的第2到第5趾骨被折斷內(nèi)翻墊在大拇腳趾下方，只剩下大拇腳趾是自然平直的，整個(gè)腳呈腳形狀，當(dāng)小腳著地時(shí)不能像天足一樣可平鋪在地面上，完整腳掌的缺失加上四個(gè)小腳趾的墊在內(nèi)側(cè)，使腳掌內(nèi)側(cè)高外側(cè)低，每一步身體重心先落在腳跟然后沿著腳的外延移至腳掌，就成了走起路來(lái)往兩邊崴，再由于觸底面的變小而且不像天足一樣平坦，為了使身體維持平衡，大腿的內(nèi)側(cè)就會(huì)收緊，芭蕾舞所要求的大腿內(nèi)側(cè)收緊多少和這里有著異曲同工之意。大腿的內(nèi)側(cè)收緊自然會(huì)牽扯到胯部的緊張，所以腳向那邊崴胯就會(huì)向那邊送，送胯就會(huì)牽扯到腰部呈扭的動(dòng)勢(shì)，也是為了平衡頭頸部位也會(huì)隨著身體送胯向反方向彎曲，就形成了漢族秧歌獨(dú)特的“三道彎”。

在古時(shí)受男女不同臺(tái)的封建思想的影響，早期的女角多是由男子反串，為了能夠生動(dòng)形象的表現(xiàn)女子的足小，走起路來(lái)“娉娉婷婷、扭扭捏捏，”踩寸就成了古時(shí)秧歌中女角最常見(jiàn)的表現(xiàn)形式?！按缱印笔欠抡债?dāng)時(shí)纏足女人的小腳所制的木制道具，寸子底部套著繡花小鞋，表演者用腳掌踩在寸子上走動(dòng)時(shí)，寬而長(zhǎng)的褲腿可以蓋住自己的腳，只露出一雙小巧的“三寸金蓮”，有一種若隱若現(xiàn)的視覺(jué)美感。

中國(guó)可謂是世界上最早把腳納入到審美范疇內(nèi)的，以至于當(dāng)時(shí)對(duì)于腳的審美注意，非常鮮明的體現(xiàn)在了我們的舞蹈當(dāng)中。清雍正、乾隆間都有嚴(yán)禁“秧歌腳、墮民婆”游唱的法令，可見(jiàn)在當(dāng)時(shí)腳部特征已然成為了秧歌的重要標(biāo)志。比如安徽花鼓燈，好多著名的民間藝人都是以腳上功夫而著稱于世的，他們的藝名也多以腳部的技藝特征來(lái)命名。如懷派蘭花的傳承人馮國(guó)佩被譽(yù)為“小金蓮”，就是因演出腳踩著一雙三寸大小的仿制“金蓮”，不但還能行走自如，而且表現(xiàn)或是柔媚婉約、婀娜多姿，或是激情潑辣、輾轉(zhuǎn)騰挪都能淋漓盡致，可想而知古時(shí)的藝人們對(duì)于腳下功夫的修煉要付出多少心血。踩上蹺兩腳只能靠前腳掌著地了，舞蹈起來(lái)能使動(dòng)作輕快靈巧，但是為了平衡重心兩腳要并攏，不能串動(dòng)，站立時(shí)需要兩條腿別起來(lái)，一條腿做重心，另一條腿要交叉點(diǎn)地，腰部稍突出，這樣便形成了花鼓燈蘭花所特有的優(yōu)美的三道彎體態(tài)。試想若不是當(dāng)時(shí)對(duì)于一雙小腳之美那么極致追求，怎么可能會(huì)有被譽(yù)為“東方芭蕾”安徽花鼓燈的流傳。

四、總結(jié)

原就是因舊時(shí)男人癖好而興起的這種扭動(dòng)身姿的美態(tài)自然是被他們認(rèn)可的，由此他們的詩(shī)詞才會(huì)有大量的諸如“輕抬步，微扭腰，而盡顯妖媚”；“足下攝絲履，纖纖百媚生”；“凌波微步，羅襪生塵”凡此種種，把纏足女子描寫(xiě)的是何等的美妙，再借著腳下踩著的“蹺”的勁，扭態(tài)的藝術(shù)夸張化的表現(xiàn)，硬是把秧歌“扭”成了扭秧歌。在今天訴諸所謂“小腳文化”在舞蹈中的呈現(xiàn)，并非是對(duì)小腳的直接繼承，而是重新認(rèn)識(shí)“小腳文化”在我們當(dāng)代舞蹈當(dāng)中藝術(shù)符號(hào)化的呈現(xiàn)，也是集體審美意識(shí)對(duì)身體形態(tài)影響的歷史積淀。如膠州秧歌的所謂“扭、 擰、 抻、 韌、碾、 抬重、落 輕、 走飄、前仰后合兩邊彎、站著好像一住香, 扭起來(lái)恰似風(fēng)擺柳,以及跑起來(lái)扭斷腰、三彎九動(dòng)十八態(tài)?！盵5]等等說(shuō)法 ,都是對(duì)女角動(dòng)作的形容和闡釋，而形成這些動(dòng)作特征的原因均是由于對(duì)于古時(shí)纏足女子的形象，步態(tài)模仿所致。我們對(duì)纏足這種行為無(wú)疑是否定的，但由此文化現(xiàn)象引發(fā)的舞蹈藝術(shù)審美的變更，而流傳下來(lái)的多姿多彩的舞風(fēng)，卻是實(shí)實(shí)的豐富了我們的舞蹈文化。

[1]陶李云.淺談山東秧歌“擰”在民間舞訓(xùn)練當(dāng)中的重要作用及其如何運(yùn)用發(fā)揮[J].大眾文藝(學(xué)術(shù)版)，2011(12).

[2]梁景和.近代中國(guó)文化嬗變研究[M].北京：首都師范大學(xué)出版社，2009.

[3]魯迅.魯迅全集：第4卷[M].北京：人民出版社，1981.

[4]徐海燕.悠悠千載一金蓮：中國(guó)的纏足文化[M].遼寧人民出版社，2000.

[5]王延輝.抻不斷的韌勁 扭不斷的風(fēng)致——山東膠州秧歌[J].當(dāng)代小說(shuō)(下半月)，2007(5).

責(zé)任編輯：劉海濤

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1673-1794(2016)04-0078-03

李東旭，宿州學(xué)院學(xué)生處教師，碩士，研究方向：舞蹈教學(xué)理論與實(shí)踐；楚亞麗，宿州學(xué)院講師(安徽 宿州 234000 )。

安徽省教育廳質(zhì)量工程項(xiàng)目(2014jyxm381)

2016-05-11