吳　鵬

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司空圖“意象”理論之內(nèi)涵

吳鵬

摘要：司空圖對中國后代的詩歌創(chuàng)作與批評產(chǎn)生了巨大的影響。對于詩歌意象的形象感成就了中國詩歌意象具體、表達無限的深層內(nèi)涵；對于意象中的視覺感構(gòu)成了詩歌與繪畫藝術(shù)的橋梁；注重整體的表現(xiàn)而不局限于局部的再現(xiàn)，色彩的平淡也符合中國古代思想的追求。本文在已有研究的基礎(chǔ)上梳理并加以辨析。

關(guān)鍵詞：意象；形象；整體；視覺；色彩

①《二十四詩品》是否為司空圖所作，目前說法不一，本文對作者問題暫不予以討論，以司空圖著為基點。吳鵬/首都師范大學(xué)文學(xué)院教師（北京100048）。

司空圖是我國偉大的文學(xué)批評理論家，他在發(fā)展唐代之前的詩歌批評理論的同時也對舊有的觀點進行了許多改造，中國唐代之后乃現(xiàn)代的美學(xué)發(fā)展與文學(xué)批評理論的發(fā)展都留下了寶貴的資源。司空圖的對于理論著述主要集中在各個論詩、論文的著作中，要而言之，主要是通過對文學(xué)創(chuàng)作和鑒賞心理過程的描述來整體把握詩歌的，即便是文藝心理學(xué)相對發(fā)達的今天，有些理論也難以達到如此之水平。

因此，對于司空圖文藝心理學(xué)發(fā)展應(yīng)該詳細地加以研究，由于古代文學(xué)批評與發(fā)展和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)間隙較大，由此找到溝通古代、現(xiàn)代文學(xué)的契合點顯得尤為重要。筆者認為，司空圖關(guān)于詩歌意象的性質(zhì)之一即關(guān)于詩歌的形象與視覺感的融合理論對于研究詩歌理論，有著極為重要的作用?！耙庀蟆敝械囊馐莾?nèi)在抽象的心意，象是外在的具體的物象；意源于內(nèi)心并借助于象來表達，象是意的寄托物。它指的是寓情于景，以景托情，情景交融的藝術(shù)處理技巧。在《與李生論詩書》《與極浦書》等論詩著作中，司空圖詳細敘述了詩歌創(chuàng)作和鑒賞中關(guān)于形象與視覺感之間的關(guān)系，并論及由此產(chǎn)生的審美快感之間的問題。

一、形象感

形象感的作用主要是論及詩歌中語言的能指和所指之間所產(chǎn)生的語言意旨。瑞士語言學(xué)家索緒爾在其理論中提出在共時語言學(xué)中能指與所指的概念。但是在具體的詩歌中，語言的作用卻是各有偏差，因為詩歌的表現(xiàn)不可能追求完整性的概念化描述，或者說詩歌本身的表達效果之一就在于“陌生化”，按照詩歌的語言來說就是表達出的語言帶有模糊性，故意表達出朦朧的意象來讓接受者乃至創(chuàng)作者本身體會到詩歌的形象，留下想象的空間，類似于中國古代畫技的“留白”。而所謂“形象感”也并不是語言本身所構(gòu)成的畫面，而是在語言敘述表達意象時對于意象本身的要求。由此，“形象感”是對于詩歌的一種要求。

眾所周知，司空圖對于“意象”理論的貢獻對后代影響極為深遠，在《與王駕評詩書》中曾以文學(xué)史的觀點羅列了一些有代表意義作家的風(fēng)格，強調(diào)詩歌的表現(xiàn)要“宏思”，此是“極矣”，詩歌的意象要“趣味澄夐，若清之貫達”［1］，強調(diào)詩歌的創(chuàng)作要表現(xiàn)新穎的、擴大而雄壯的形象，抑或表達出來優(yōu)美的審美形態(tài)，堅決反對大歷詩歌與元白的創(chuàng)作，對于賈浪仙等人的創(chuàng)作也認為是“警句”。在筆者看來，司空圖之意在于追求語言之間的表達要相對和諧，較少有對立，較少語言之間的緊張關(guān)系，體現(xiàn)了一種儒家的理想的美學(xué)觀，也就是在《與李生論詩書》中的“詩貫六藝”的自覺追求，即追求中正平和的表達。

司空圖在《與李生論詩書》中提到以咸酸等味覺的體驗來比喻詩歌的批評方式，通過對于這種批評方式，一方面強調(diào)詩歌表達出的意象要形象生動，使得人能夠切身體會到詩歌意象的存在，并且強調(diào)“醇美”的理想的表達，“近而不浮，遠而不近”［2］的形象觀，強調(diào)詩歌的意象能夠真實地貼近，能夠真實表達出事物。此后，在具體的摘句批評的實踐中，又舉出了理想的“二十四聯(lián)”詩歌，用以具體的敘述，并且認為“神而自神”的神來之筆是詩歌創(chuàng)作中最為理想的、最富有審美魅力的“妙筆”。

二、視覺感

“視覺感”是中國詩歌中獨特的一種表達，蘇軾在評價王維的詩歌中說“詩中有畫，畫中有詩”，但是在西方的藝術(shù)觀點中，詩歌與藝術(shù)的表達是有著極大的不同的。在萊辛的《拉奧孔》中，特別提到了詩歌與繪畫藝術(shù)的區(qū)別在于繪畫能夠適用于表現(xiàn)靜態(tài)的藝術(shù)，而詩歌則更能在強烈的情緒中感染接受者。另外尼采在《悲劇的誕生》一書中也提到了動態(tài)與靜態(tài)的藝術(shù)魅力在于“日神與酒神”交相輝映，“日神”的力量在于使靜態(tài)的藝術(shù)體現(xiàn)出“高貴的單純和靜穆的偉大”（溫克爾曼語），而“酒神”精神則在痛苦之中放蕩不羈地揮灑激情。但是在司空圖所表達理想詩歌形態(tài)美并沒有體現(xiàn)出詩歌感情之中的情感的分裂狀態(tài)，相反的，對于詩歌意象的創(chuàng)作，他更強調(diào)意象的整體、色彩的效果體現(xiàn)的要符合“中和”的詩教觀，追求一種和諧的態(tài)度。

（一）整體感

“整體感”不是為了表達意象的完整傳達性，事實上意象的完整性是不能夠達到的。詩歌的語言要求傳達出意義的主干而不是對于事實的完整刻畫，因此所謂的“整體感”在于使詩歌所傳達出來的畫面能夠?qū)⒆陨聿粠澜堑乇憩F(xiàn)出來，實現(xiàn)自身的表達。而不受到技巧的限制。按照宗白華先生的說法，即是“四維透視法”，即不限制畫面中的構(gòu)形是否符合現(xiàn)實情況，而純粹以表現(xiàn)心中的形象為主。

按照司空圖所言，意象傳達出來的畫面的理想效果在于達到一種“近而不浮，遠而不出”的程度，在整體上能夠全方位地表達出作者所理解的“此在”的情感所刻畫出來的意象，這個意象并不運用用語言文字這個中介來表達，而是運用帶有情感的意象本身來刻畫。在《與李生論詩書》中司空圖有提到詩歌所表達的極致境界是“絕句之作，本于詣極，此外千變?yōu)闋?，不知所以神而自神也，其容易哉”？?］，意思在于意象自身所表達出來的意象能夠真實地還原作者的情感與他所理解的形象，而傳達出來的這種意象則是最能夠體現(xiàn)出司空圖理想的美學(xué)形象，也體現(xiàn)了他獨特的審美理想。

當(dāng)然，除了意象本身不經(jīng)過語言這一中介的自否定之外，司空圖的“二十四聯(lián)詩”也體現(xiàn)了這一美學(xué)思想。筆者以為，“二十四聯(lián)詩”除了大多運用清淡澄澈的意象之外，更重要的在于利用語言的模糊性來傳達超視覺的美感，這當(dāng)然與人的認知結(jié)構(gòu)有關(guān)。語言文字的一般性質(zhì)就在于將眼前的景物表述成為普遍意義上的可傳達的符號，并利用這一性質(zhì)來傳遞情感。但是“二十四聯(lián)詩”所體現(xiàn)出來的理想的審美意象則并沒有這個層面上的意思，如司空圖所言“詩家之景，如藍天日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之間”。［4］模糊性的語言預(yù)留了整體的某些獨特性質(zhì)，使得意象所指更能契合思維之中“應(yīng)當(dāng)如此”的景物，而詩歌中隱喻的情感與某些意向性的表達使得原本沒有在物質(zhì)直接刻畫的層面上的景物變得內(nèi)涵豐富起來。因此，盡管意象之中的景物表達可大可小，但是情感的豐富性使得原本沒有細致刻畫的景物能夠蘊含更多的情感上的豐富性。

（二）色彩美

與西方的詩歌、繪畫藝術(shù)不同，中國的藝術(shù)并不追求色彩的濃與暗對比，而是運用線條的勾勒表現(xiàn)畫面的神韻與意境，并把其作為藝術(shù)的最高境界，即是“以氣為主”，主要以作者或欣賞者自身的修養(yǎng)來作為評判畫的價值標(biāo)準(zhǔn)，最為重要的是，通過這一價值原則，詩歌所表現(xiàn)出來的色彩感也與純粹刻畫景物的色彩有所不同。對于色彩感的描述乃是中國詩歌的重要問題，正如上文所指，中國詩歌的另一種追求——留白提示了色彩感的重要性，平鋪直敘的景物并不是目的，而是通過意向性的表達和隱喻的情感來給人回味的余地，這里色彩的表達也是意向性的一個重點。

對于詩歌的整體意象，司空圖在《與李生論詩書》中提到了他心目中的理想意象的模樣，在于“趣味澄夐，若清之貫達”，也就是在色彩上追求“無色”，不設(shè)置五光十色的形象，否則在意象的創(chuàng)作上就會趨于雕琢，拙于技巧而不會表達出情感本身，這也就是中國古代詩歌表達出澄澈意象的色彩方面的原因之一。

在具體的創(chuàng)作及《與李生論詩書》中“二十四聯(lián)詩”中，司空圖將這一原則應(yīng)用到具體的批評和創(chuàng)作中，在《二十四詩品》①中，專門設(shè)有批評詩歌色彩美的《洗煉》《綺麗》與《自然》篇，其中色彩的追求都是以修飾平淡的意象為主，在《綺麗》篇中，還強調(diào)“神存富貴，始輕黃金。濃盡必枯，淡者屢深”。［5］認為濃墨重彩的意象帶給人的感受必定是膚淺的不能維持長久的，只有表達淺淡情感的詩歌才能夠深入人的內(nèi)心，給人以深度的審美感覺。

之所以形成重清淡的審美意象，除了與佛禪思想有關(guān)之外，筆者以為，還在于漢語詩歌本身的邏輯情感。如前所述，對于整體感的追求使得中國詩歌重抒情，而對于具體物象的描寫則并沒有詳細的敘述。而作為語言的一種屬性，對色彩的描述會直接刺激人的視覺感，給人以一種直覺上的意識，但是這種意識并不屬于一個形象的范疇，反而是事物所特有的屬性，屬于可傳達的抽象范疇。當(dāng)然筆者并不是說色彩沒有“感覺”，而是在用語言表達出來的時候帶有一種概念上的傳遞性，它必須以普遍事實的基礎(chǔ)之上的理性認識，借用其附屬的在每個人心中的特定含義傳遞下去。同時，色彩所賦予的情感可能帶有強烈的意志目的，相反的，清澈的意象則不能刺激人的感官，這也是古代意象所追求的平淡意象的內(nèi)在目的。

三、語言模糊性效果

以往一提到語言模糊性的效果，絕大部分人都會與俄國形式主義的“陌生化”聯(lián)系在一起，但是在中國古代文學(xué)創(chuàng)作和批評實踐中，對于文學(xué)語言模糊性的思想一直都在文學(xué)的發(fā)展中延綿不絕。無論是《論語》中的“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史”。還是魏晉南北朝的“文筆說”，中國古代的文人一直生活在文學(xué)與非文學(xué)的判斷中，因為語言模糊性不僅是文學(xué)本體的問題，還涉及到文學(xué)的民族化，即中國古代人的文學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)問題，甚至延續(xù)到今天的“日常生活審美化”問題上來。

司空圖在《與李生論詩書》中以咸酸喻詩，用咸酸的效果來比喻詩歌的審美效果，其中就提到了詩歌與日常用語的表現(xiàn)之不同在于其“辨于味”，并把陌生化的極致效果稱之為“韻外之致”，以此說明詩歌的語言與其他問題，尤其是日常用語的不同之一在于能夠表現(xiàn)出含蓄而無盡的意義。當(dāng)然，相對于俄國形式主義的批評理論更重視語法與結(jié)構(gòu)不同的是，司空圖更重視詩歌中表現(xiàn)出來的意象，在《詩賦贊》中提到“知非詩，詩未為奇?！睆娬{(diào)意象的創(chuàng)作“神而不知，知而難裝”，即詩歌的語言美在于能夠創(chuàng)作出“不知”卻能夠有情感傳達性的意象。

至于語言模糊性的效果，前文已有論述，在此不贅。這里主要論述的是陌生化的方法。除去漢語的本身結(jié)構(gòu)與用法方面的特殊性，筆者以為，司空圖所論述的詩歌最重要的效果之一在于“思與境偕”五言詩的效果上。“思與境偕”在字面意義上可以理解為作者能夠創(chuàng)作出渾融一體的藝術(shù)形象，相對于西方語法方面的文學(xué)性而言，中國古代文學(xué)更強調(diào)語言內(nèi)涵的擴大和外在意象的收斂，而相對渾融的審美意象就恰好符合中國審美的內(nèi)在要求，因此對于意象的要求也就成了司空圖所理解的詩歌的重要特點之一。而對于這種詩歌的獨特意象，也正是我們現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中詩歌這種藝術(shù)形式所需求的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，為現(xiàn)代文學(xué)中東方現(xiàn)代性的構(gòu)建創(chuàng)作留下了寶貴的話語。

司空圖的文學(xué)理論與文學(xué)批評觀點是圍繞著“象”展開的，他關(guān)于“象”的問題在筆者看來是以其為中介，運用感悟和體會的方式來論述創(chuàng)作和批評實踐中的文藝心理學(xué)的問題，提出了古人關(guān)于詩歌理論的重要觀點，為后來的文學(xué)發(fā)展起到了關(guān)鍵性的作用，以現(xiàn)代的視角來看司空圖詩歌理論中視覺、聽覺與味覺的感受范疇，尤其是對于視覺感的描述，也會對中國的詩歌產(chǎn)生重大的影響。因此，對司空圖的理論詳細加以分析并轉(zhuǎn)接到現(xiàn)代文學(xué)尤其是詩歌藝術(shù)的可行性，對于中國文學(xué)的建設(shè)具有重大的意義。

參考文獻：

［1］［2］［3］［4］［5］司空圖著，祖保泉、陶禮天校注.司空表圣詩文集箋校［M］.合肥：安徽大學(xué)出版社，2002.

［6］祖保泉.司空圖詩品解說［M］.合肥：安徽人民出版社，1964.

責(zé)任編輯：郭一鶴

中圖分類號：I207

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-6531（2016）03-0030-03