魏　懿

(上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200442)

《假日》：女作家的自我追尋

魏懿

(上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200442)

摘要：短篇小說《假日》描繪了一個同化女性的父權(quán)制家族，其中被同化的女性個體淪為父權(quán)制度的維護者，而未被同化的女性則被視為沉默的他者和怪物。小說結(jié)尾處敘述者“我”與啞女歐迪麗的結(jié)合暗示只有保持獨立性別意識的女性才能獲得新生。此外，作為波特所有小說中唯一以第一人稱視角敘事的小說，《假日》透露出作者對于當時女性作家生存現(xiàn)狀的思考，即女性作家必須保持自身的創(chuàng)作獨立性才不會被父權(quán)文化所同化。

關(guān)鍵詞：凱瑟琳·安·波特；女性的同化；沉默的他者；女性藝術(shù)家

美國著名女作家凱瑟琳·安·波特以其精致的短篇小說而為讀者稱道。《假日》(Holiday)是波特創(chuàng)作于20世紀20年代的短篇小說，講述了“我”于假日期間在德裔農(nóng)戶繆勒一家的生活經(jīng)歷和所見所聞。波特曾對《假日》三易其稿，直至1944年該小說才得以公開發(fā)表。相比于波特其他的短篇小說，《假日》較少被提及，國內(nèi)外相關(guān)的研究文章也很少。僅有的幾篇有關(guān)《假日》主題研究的文章呈現(xiàn)出不一樣的觀點。美國文學(xué)評論家喬治·科爾認為，《假日》是“關(guān)于痛苦與艱辛，農(nóng)場的艱苦、生兒育女的艱苦、生活的艱苦以及死亡的艱苦?！盵1]121達倫·昂路認為，《假日》表達的是“人與人之間的隔閡以及一個個體無法真正理解另一個體的窘境。”[2]104珍妮·德摩爾則認為，“母性是這篇小說的標志性主題?！盵3]167作為一名女性作家，波特的許多作品始終關(guān)注女性的處境?！都偃铡访枥L的繆勒一家是以女性為主體的大家族，敘事者“我”也是一位女性作家。可見波特在該小說中仍然將目光集中于女性的生存狀態(tài)。此外，《假日》是波特所有短篇小說中唯一以第一人稱視角敘事的作品。比起第三人稱敘述，第一人稱敘述更具真實感與強烈的主體抒發(fā)性，使讀者能身臨其境地去思考敘述者的描述。波特以“我”作為敘述主體應(yīng)該是有深意的，正如“我”在《假日》中所說的，“如果你喜歡，一切就像露易絲①所說的那樣，但與此同時，一切又都完全不同”[4]421?？梢姡都偃铡酚兄嘀亟庾x視角，在其表層文本之下隱藏著一個“完全不同”的深層文本?！都偃铡窡o論是對于繆勒一家的描寫，還是對啞女歐迪麗的觀察以及小說結(jié)尾處“我”與歐迪麗的結(jié)合，都無不體現(xiàn)出波特對于當時的女性以及女性作家生存現(xiàn)狀的思考。

一、父權(quán)家庭中被同化的女性

社會女性主義學(xué)者朱麗葉·米切爾認為，家庭是社會支配外在關(guān)系的一種復(fù)制，“家庭作為逃離社會的一個場所事實上折射的也是社會本身”[5]147。在父權(quán)社會，家庭所折射出的必然也是父權(quán)制度下的家庭關(guān)系。繆勒一家就具有典型的父權(quán)文化特征。在露易絲的描述中，繆勒一家居住的房子是一幢“具有真正的父權(quán)制風(fēng)格的房子”[4]421，“老祖父自己是萬能的上帝……老祖母是穿著男式鞋子的母親”[4]421-422?？娎找患矣兄鴩栏竦牡燃壷贫?。當一家人一起吃飯時，“繆勒祖父坐在餐桌的最正中，那是屬于他父權(quán)地位的位置?？娎兆婺竸t坐在他身后，看上去就像一塊黑色的大圓石。年輕的男性全都坐在餐桌的一邊，而那些已經(jīng)結(jié)婚的男性和他們的妻子則站在他們的椅子后面服侍其他人用餐。”[4]429正如女性主義評論家舒拉米斯·費斯通對于父權(quán)制家庭的描述：“白人男性是父親，白人女性是妻子兼母親，她的地位取決于男性的地位……孩子們同樣以成人為參照形成一個易于辨別的服務(wù)階層。這種權(quán)力等級關(guān)系形成了種族主義的心理基礎(chǔ)，而在一個核心家族中，這形成了性別主義的心理基礎(chǔ)。”[6]122-123在繆勒一家中女性都處于從屬地位，即使像繆勒祖母這樣重要的女性也只是丈夫身后一塊黑色的背景，女性的自我獨立形象在家庭關(guān)系中是不存在的。

父權(quán)制家庭強調(diào)延續(xù)的血統(tǒng)和繼承的規(guī)則，從而導(dǎo)致這樣的家庭更看重女性的生殖力?？娎找患矣兄盁o數(shù)的女兒、兒子還有女婿，整個地方到處都是胖乎乎的孩子”[4]422?？娎找患业诙缘穆氊?zé)就是生育下一代，并照顧已經(jīng)出生的新一代。繆勒祖父母的女兒哈慈總是“坐在孩子們那一邊，照看他們并使他們規(guī)規(guī)矩矩地坐著”[4]429。哈慈的姐姐阿尼蒂肩上背著“一個像用圍巾一樣的布被松松垮垮包裹起來的小娃娃”[4]425，而另一個姐姐格萊馨則背著她自己的兒子，肚子里又懷著另一個孩子?？娎找患业呐畠簜円虼吮煌耆窒抻谏?、相夫教子和操持家務(wù)的狹小范圍之中。在“我”的眼中，繆勒一家的女性一直都在不停地生養(yǎng)，同時也在不停地忙著家庭和農(nóng)場上的各種活兒。女性在繆勒一家無疑成了生育工具和主要勞動力，而作為“萬能上帝”的繆勒祖父則主宰著一切，“當繆勒祖父說話時，大家都恭敬地聆聽著，大家都對這位強者表示忠誠，并認為他是家庭乃至整個集體的首領(lǐng)”[4]438?？娎兆娓赶矚g閱讀馬克思的《資本論》，他所做的是“用我的第一塊地種出優(yōu)質(zhì)的糧食，然后去買更多的土地。這樣我把土地以比其他人都更便宜的價格租出去”[4]437。因此，繆勒祖父“是這一地區(qū)最富有的人。幾乎周圍所有的農(nóng)戶都從他手上租借土地”[4]437。由此可見，以土地為根基的繆勒一家的經(jīng)濟命脈掌握在繆勒祖父一人的手中。在后現(xiàn)代女性主義者看來，所有舊有的家庭模式都屬于一個男權(quán)壓迫或禁錮女性的模式?！霸谀袡?quán)社會中，婦女的社會角色由男性界定，她們在教育、財產(chǎn)、公民權(quán)、大眾生活及勞務(wù)市場的境況被男性所限制?！盵7]9-10繆勒一家的女性被禁錮在生兒育女等傳統(tǒng)女性的職責(zé)之內(nèi)，她們作為女性的個體特征與獨立人格在這種舊式的父權(quán)制之下變得模糊不清，就像“我”所觀察到的，“他們所有人，甚至那些女婿們，都只是同一個人所分成的不同個體而已”[4]431。在繆勒家個體的特質(zhì)是被抹殺的，所有人只是一個集體的不同分身。

女性主義學(xué)者珍妮·弗拉克斯認為：“男性的個體成長以及父權(quán)制度某種程度上根植于對于女性權(quán)力以及女性自治的否定……在一個家庭中只有身為母親的女性能夠確保父權(quán)制度(在家庭中)繼續(xù)存在?！盵8]這意味著在一個父權(quán)文化濃厚的環(huán)境中，身為母親的女性在潛移默化之中成了父權(quán)文化機制的維護者。在一個抹殺女性個體特質(zhì)的父權(quán)文化環(huán)境中，女性的性別意識極有可能被父權(quán)文化同化，從而產(chǎn)生具有男性化傾向的女性。當這些被同化的女性成為母親之后，她們又會言傳身教地將父權(quán)文化意識灌輸給下一代，從而使父權(quán)制度可以長久存在。在《假日》中，繆勒祖母就具有明顯的男性化傾向。在“我”的眼中，繆勒祖母女性特征已經(jīng)模糊不清，取而代之的是高大健碩，穿著橡皮靴，邁著大步的男性化形象?！芭圆蛔杂X地將男性的生活作為標準，他們(男性)用男性的服飾來打扮女性。”[9]6繆勒祖母男性化的外貌隱喻了繆勒家女性被同化的事實。作為家族所有成員的母親，被同化的繆勒祖母確保了父權(quán)制在家族中能夠長久維持。其女兒們都“專心致志于生育、撫養(yǎng)以及哺育的生活之中，就像她們的母親一樣”[3]410。她們結(jié)婚、生育、照顧下一代以及農(nóng)場里牲口的繁殖。在小說中，這些女兒們是被同化的繆勒祖母的延續(xù)，也是父權(quán)制度在繆勒一家持續(xù)存在的原因?？娎占业呐藗冏杂X地維護著父權(quán)制在家族內(nèi)部的繼承與運作，“因為三代人都沒有意識到或者打破他們的古老習(xí)俗”[4]429。

波特通過敘述者“我”的視角為讀者構(gòu)建起一個有著濃郁父權(quán)文化色彩的繆勒一家。作為一名擁有獨立自我意識的女性作家，“我”本能地對這種壓抑女性自我性別意識的家庭氛圍非常反感，正如“我”初次見到繆勒農(nóng)場時的感受一樣，“沒有任何東西能夠掩蓋這座農(nóng)莊本身的荒涼和令人心痛的丑陋”[4]424。農(nóng)莊的荒涼與丑陋象征著繆勒一家對于女性自我個體意識與性別意識的壓制。生活在這樣氛圍中的女性必然會面臨兩種選擇——被同化或拒絕被同化。若選擇前者，女性便失去了自我性別意識，淪為父權(quán)制的奴隸和自覺的維護者；若選擇后者，女性將會付出被邊緣化的代價，父權(quán)文化將視其為沉默的他者和怪物。

二、沉默的他者——啞女歐迪麗和“我”

在《假日》中，歐迪麗是一個特殊的人物。她是繆勒祖父母的長女，是哈慈、阿尼蒂、格萊馨等人的姐姐。在重視等級的繆勒一家中，歐迪麗本應(yīng)是僅次于繆勒祖母的女性。但在小說中，歐迪麗卻以“一個瘸腿，身體扭曲的女仆”[4]429形象出現(xiàn)?！八念^低得很低，臉幾乎被遮住了，她的整個身體是殘疾的，顯得既痛苦又神秘。”[4]429歐迪麗始終是一個被呼來喝去的仆人。除了殘疾扭曲的身體之外，小說還賦予了歐迪麗一個迥異于家族其他成員的特征——失聲。作為一個啞女，歐迪麗在繆勒家族中是一個異類，是一個“除了單純地存在之外已經(jīng)被剝奪了一切的個體”[4]442。

歐迪麗表面的“失聲沉默”在小說中有著深刻的寓意。細讀小說文本，讀者可以發(fā)現(xiàn)當“我”第一次看到歐迪麗時，“我”感到在繆勒一家中只有“這個仆人(指歐迪麗)是完整的，她不屬于任何地方”[4]431。正如前文的分析，繆勒一家所有的個體“都只是同一個人所分成的不同個體而已”[4]431，這些個體都是被父權(quán)文化同化的產(chǎn)物。然而，啞女歐迪麗卻能保持女性個體的完整性，即使現(xiàn)在她的身體變得扭曲殘疾，但“她十分清楚自己曾是歐迪麗，那穩(wěn)健的雙腿，關(guān)注的眼神，在她的身體內(nèi)仍然還是原來的歐迪麗”[4]441。在家族其他女性成員被同化為父權(quán)文化的分身時，歐迪麗的個體完整性只能源于一種可能性，即未被同化。在繆勒祖父母所有的女兒中，歐迪麗是唯一沒有生育任何孩子的。在父權(quán)社會生育被視為女性的天職，一個拒絕生育或是無法生育的女性都將被周圍人視為異類和怪物。正如《凱瑟琳·安·波特傳記》的作者約拿·季福納評論波特四段不幸的婚姻時所說的那樣，“對于一個不能履行妻子、母親和下一代養(yǎng)育者職責(zé)的女性而言，她在父權(quán)體制中是沒有生存空間的?！盵10]5歐迪麗的身上似乎影射著波特自身對于那些無法履行傳統(tǒng)女性天職的女性命運的思考，“如果女性不符合父權(quán)模式的話，女性會被定義為‘他者’，她們會被忽略，變成隱形人和沉默者”[11]18。歐迪麗未被父權(quán)文化同化的個體意識使她成了繆勒一家中“沒有空間”的沉默者，就像“我”所觀察到的，“哈慈似乎已經(jīng)忘記了歐迪麗是自己的姐姐。其他所有人似乎也忘記了這一點……我意識到，大家對于歐迪麗的不聞不問的確是出于遺忘。她在眾人中間移動著，就像眾人想象中的鬼魂一樣被大家視而不見”[4]441。在充滿父權(quán)文化氛圍的繆勒一家中，未被同化的歐迪麗徹底淪為一個被家族其他成員遺忘和視而不見的“鬼魂”，即一個被邊緣化的沉默的他者。歐迪麗殘缺扭曲的外形以及其語言功能的喪失于是便具有了強烈的象征意義，即父權(quán)文化對于女性的性別意識和個體自由的摧殘和壓制。

對于“我”而言，歐迪麗的存在是真實的?！拔摇钡谝谎垡姷綒W迪麗時便發(fā)現(xiàn)了她未被抹去的個體完整性，這說明“我”的女性個體意識也未被抹去或同化。然而在與繆勒一家相處過程中，獨立自主的“我”也面臨著與歐迪麗相似的處境。面對說著一口與標準德語全然不同的低地德語的繆勒一家，“我”被隔離在他們的語境之外，“因為他們并沒有對我說話，他們也并不期待我做出回答”[4]427。波特在描寫“我”所聽到的繆勒一家的談話時在小說文本中使用了“不一樣”(different)、“異國”(foreign country)、“訛用”(corrupted)等帶有將異己者排斥在外的含義的詞匯，這些詞背后的潛臺詞便是“我”在繆勒一家中是一個被排斥在外的“他者”。盡管“我”具有說話的能力，但“我”與失去說話能力的歐迪麗一樣，都被排斥在繆勒一家的話語體系之外?！拔摇钡淖兿喑聊c歐迪麗的真實沉默就此找到了一個交匯點——沉默的他者。正是基于相同的“沉默他者”這一身份，“我”與歐迪麗產(chǎn)生了默契與惺惺相惜之情，這也為小說結(jié)尾處“我”與歐迪麗在繆勒祖母出殯當日結(jié)伴外出奠定了基礎(chǔ)。

三、女性的新生——“我”與歐迪麗的結(jié)合

作為繆勒一家中最有地位的女性，繆勒祖母在繁重的農(nóng)場事務(wù)中因勞累過度而離世。在出殯的那一天，繆勒一家全體成員都參與到送葬的隊伍中，只有“我”和啞女歐迪麗被留在家里。面對母親的去世，歐迪麗顯得極為悲傷，“她的頭向后靠在肩膀上，嚎叫著，身體極度扭曲著”[4]448。作為被父權(quán)文化邊緣化的“沉默他者”，歐迪麗與“我”沒有資格參與繆勒祖母的葬禮。這為“我”與歐迪麗的結(jié)合提供了時間與空間上的條件。此外，如同上文的分析，“我”與歐迪麗的結(jié)合并非出于偶然，而是基于相同的“沉默他者”身份。一些女性主義學(xué)者(如瑪麗·達利、奧德列·羅德)認為，女性只有“通過重新與自我和其他女性的結(jié)合才有可能保持肉體與精神的存在”[11]167。這種結(jié)合是“沉默”的女性在父權(quán)文化氛圍中對于自我女性意識的保護與強化，女性與女性的結(jié)合可以激發(fā)出原本被父權(quán)文化所遮蔽的女性特質(zhì)。在《假日》中“我”和歐迪麗的結(jié)合突顯的正是這一激發(fā)女性特質(zhì)的過程，如同文中描寫的那樣，“我用自由的雙手緊緊抱住她(指歐迪麗)結(jié)實的腰部，我的手指在她的衣服與露出的肉體間滑動……我感到了她的真實，她作為人的屬性以及那被擊碎而曾經(jīng)作為女性的本質(zhì)”[4]449。在描寫這一結(jié)合過程時，波特使用了“真實”(realness)、“人的屬性”(humanity)、“被擊碎而曾經(jīng)作為女性的本質(zhì)”(shattered being that was a woman)這樣具有強烈的自我性別與身份意識的詞匯，體現(xiàn)出了在結(jié)合時所激發(fā)出的女性對于自我的認識與強化。這種認識與強化的結(jié)果使女性獲得了全新的精神面貌。這一點在歐迪麗這樣長期被父權(quán)制度排斥與邊緣化的女性身上顯得尤為明顯，“她臉上緊皺的皺紋出現(xiàn)了奇怪的變化，她發(fā)出微弱的哽咽聲。忽然她大笑了起來，那是一聲高聲地喊叫，但毫無疑問那是笑聲……她是快樂而愉悅的，她咯咯地笑著，坐在椅子上搖擺著身子。她靠在我身上，放縱地揮舞著雙臂，好像在指給我看她所看到的奇跡”[4]449?！按笮Α?laugh out)、“快樂而愉悅”(happy and gay)、“咯咯地笑著”(gurgle)、“放縱地揮舞著雙臂”(waving loosely)的歐迪麗與之前肢體扭曲，表情陰郁的她簡直判若兩人。波特通過歐麗迪前后截然不同的行為和表情描寫，形象地展現(xiàn)了女性從壓抑的父權(quán)制度中解脫出來后所獲得的新生。那對于歐迪麗而言是脫胎換骨似的重生，而對于敘述者“我”而言又何嘗不是一種重生。正如“我”在小說結(jié)尾處所說的，“我們將慶祝我們的好運，我們將擁有一個被偷走的假日。在這個可愛而充滿節(jié)日氛圍的下午，我們要呼吸春天與自由的空氣。”[4]449繆勒一家的女性“被偷走”的何止一個假日？她們“被偷走”的是女性的“真實”、“屬性”和“作為女性的本質(zhì)”。在父權(quán)文化中“被偷走”了這些特質(zhì)的女性終將會像繆勒祖母那樣以男性化的特質(zhì)走完自己的一生。祖母出殯的日子成了“我”與歐迪麗“充滿節(jié)日氛圍”的假日，這是女性對于自我新生的慶祝。

此外，小說中“我”與歐迪麗在離開繆勒一家后所走的方向與繆勒祖母的送葬隊伍所走的方向背道而馳，這寓意著“我”與歐迪麗對于父權(quán)制度的拋棄和決裂。繆勒祖母的去世并不意味著父權(quán)制度對于女性同化的終結(jié)，因為真正象征著父權(quán)的繆勒祖父仍然健在，而繆勒一家中那些被父權(quán)文化同化的女兒們將會繼承繆勒祖母的衣缽繼續(xù)自覺維護父權(quán)制度在家族中的運作。對于渴望保持自我性別意識的“我”與歐迪麗而言，離開繆勒一家去尋找“被偷走”的一切成了必然的選擇。19世紀中期美國女性主義運動發(fā)起者之一的瑪格麗特·富勒曾說過：“女性所需要的不是成為一個干出一番事業(yè)或是支配他人的女性，而是要成為一個自由成長的自然體，成為一個辨別是非的知識分子，成為一個自由生活而不受阻礙的靈魂。所有這些權(quán)利只有當我們離開我們共同的家庭時才會被釋放出來?！盵12]20“我”與歐迪麗離開繆勒家族尋找“被偷走的假日”，體現(xiàn)的正是女性對于自由而不受阻礙的生活的向往，這是女性對于自我身份與性別意識的堅持和保護。“我”與歐迪麗所走向的不是繆勒祖母和她同化的女兒們所走向的墓地，而是走向象征著新生的春天。這是大自然的新生，同時也是“我”和歐迪麗的新生。

四、女性藝術(shù)家的自我追尋之旅——《假日》的創(chuàng)作動機

《假日》是波特所有短篇小說中唯一以第一人稱敘事視角進行創(chuàng)作的作品。“作者使用第一人稱敘述是為了讓人物變成作者自身或是某種創(chuàng)作者，在藝術(shù)創(chuàng)作與自我創(chuàng)作之間形成共鳴。”[13]165比起第三人稱敘述視角，以第一人稱“我”來進行敘述能更深層次地傳遞出作者內(nèi)心所要表達的東西。波特選用第一人稱進行小說敘事絕非隨意，這背后傳遞出的是波特創(chuàng)作《假日》的動機。根據(jù)瑪麗·提圖斯的研究，《假日》最初創(chuàng)作于1923年至1924年之間。[14]99《假日》的初稿“描寫的是她(指小說主人公)前往農(nóng)場，最終以她走進閣樓終結(jié)”[15]102。波特在1923年寫給友人的一封信中提到她對于《假日》初稿進行修改的情況：“這是我的初稿。我還重寫了其他幾個版本。在我最后的那個版本中，我又多次回到這個版本(指初稿)，可我把最初的五頁給撕了，真是糟糕！”[15]102可見，波特曾對《假日》進行過多次修改甚至重寫，才最終形成讀者今天所看到的這一體現(xiàn)著強烈女性自我意識的版本。這不僅是出于對小說創(chuàng)作精益求精的追求，更出于波特本人對女性作家生存現(xiàn)狀的思考與焦慮。

20世紀二三十年代正值美國南方重農(nóng)主義和逃逸作家的興盛時期。波特本人與逃逸作家群體中的代表人物交往甚密，以至于波特曾把自己想象成“南方聯(lián)盟的女性繼承人”，“一個即便沒有財產(chǎn)，但卻身份尊貴、舉止高雅，源于重農(nóng)傳統(tǒng)有著貴族血統(tǒng)的南方女子”[15]141。然而作為一名南方女性作家，波特也清楚地看到了在重農(nóng)主義者和逃逸作家所鼓吹的“舊南方美人”背后所隱藏的性別壓迫與歧視。在創(chuàng)作時間稍晚于《假日》的“米蘭達系列”小說中，波特就向讀者描繪了一個對女性的身份意識與人生選擇橫加干涉的南方大家族。南方重農(nóng)主義者所贊美的南方伊甸園神話無法掩蓋其踐踏女性人格尊嚴的本質(zhì)。這對于正處在修改過程中的《假日》而言勢必會產(chǎn)生影響。此外，美國南方的重農(nóng)主義者和逃逸作家多為思想保守且?guī)в忻黠@性別歧視的白人男性。逃逸作家的代表人物阿倫·泰特主張：“現(xiàn)代南方文學(xué)應(yīng)該與19世紀成功的女性作家斷絕關(guān)系?！盵16]492當時刊登逃逸文學(xué)作品的《南方回顧》(SouthernReview)將女性作家描繪成“一個來自于女性星球的女人，一個畸形生物，一個有缺陷的東西”[17]494。這不禁令人想到了《假日》中天生殘疾、身體扭曲，被周圍人視為怪物的歐迪麗。當時身處保守的美國南方文壇的女性作家的境遇與《假日》中的啞女歐迪麗的處境何其相似。女性文學(xué)評論家凱瑟琳·亨普爾·保爾對美國南方著名女作家弗蘭納里·歐康納有過這樣的評述：“歐康納放逐女性人物，讓女性失聲，并將她諷刺挖苦的焦點重新從男性轉(zhuǎn)向女性。歐康納重塑自己的作品是為了一個建立在性別歧視和種族等級之上的文學(xué)評論界，而這一文學(xué)評論界傳統(tǒng)上就具有美國南方文化的特色。”[17]3作為與歐康納同時期的南方女性作家，波特的處境可想而知。波特曾以“畸形怪物”(monstrosities)描述當時包括女作家在內(nèi)的女性藝術(shù)家群體：“女性是自然的，否則她就注定失敗……因為像女性藝術(shù)家這樣的女圣人注定就是畸形怪物。你或許可以說，如果女人是圣人或是藝術(shù)家，那么她們就不是女人了?！盵15]7在當時以男性為主導(dǎo)的西方文藝界，女性藝術(shù)家無疑是男性眼中的“畸形怪物”。女性藝術(shù)家想要獲得當時文藝界的認可，就不得不放棄自身的性別意識去迎合或融入父權(quán)制的文藝界，就像歐康納那樣?！都偃铡分械臄⑹稣摺拔摇笔且晃慌宰骷?，作者以第一人稱的敘事視角向讀者揭示了女作家眼中父權(quán)制對于女性創(chuàng)造力的遏制，而小說結(jié)尾處歐迪麗在離開繆勒一家時所爆發(fā)出的激情象征了當女性脫離父權(quán)意識控制后所爆發(fā)出的巨大創(chuàng)造力。從這層意義上而言，《假日》揭露了女性作家在父權(quán)文化下的生存狀態(tài)。

就像小說結(jié)尾處“我”和歐迪麗與父權(quán)文化漸行漸遠一樣，波特筆下的女性人物顯示出叛逆倔強的獨立性格而不是逃逸作家所贊美的“南方淑女”，正如“米蘭達”系列小說中的主人公米蘭達寧可斷絕與家族的聯(lián)系也要追尋屬于自己的生活一樣。波特在《假日》之后所創(chuàng)作的作品不再局限于美國南方家族，而是更廣泛地涉及當時整個西方社會的深層危機。小說題材的豐富與深入突顯了一位女性作家巨大的創(chuàng)作潛力和激情。值得注意的是，在波特完成于20世紀60年代初的長篇小說《愚人船》中，主人公珍妮·布朗是一位為了事業(yè)遠赴歐洲的女畫家，她與同為畫家的男友戴維就“女性畫家如何在男性占主導(dǎo)地位的西方畫壇占有一席之地”這一問題展開過討論，戴維“深深地希望她會完全放棄油畫——從來沒有出現(xiàn)過一個真正偉大的女畫家，不過是一個偉大的男人的一個比較高明的門徒罷了”[18]105。珍妮用自己的倔強始終堅守著女性畫家對于繪畫的獨特感悟，并時常與戴維針鋒相對。珍妮與戴維之間的矛盾其實質(zhì)正是女性意識與父權(quán)文化之間的矛盾?？梢?，對于女性藝術(shù)家的生存處境以及女性藝術(shù)家如何在父權(quán)制度下堅守自我，仍是波特后期小說所關(guān)注的一大主題。從某種程度上而言，《愚人船》中珍妮·布朗遠赴歐洲的藝術(shù)之旅正是《假日》中“我”與歐迪麗離開繆勒一家追尋自我之旅的延續(xù)?？梢哉f，女性藝術(shù)家對于女性自我意識的探尋將波特早期和后期的小說創(chuàng)作聯(lián)系在了一起。波特也因此成為較早關(guān)注和反思包括女性作家在內(nèi)的女性藝術(shù)家生存狀態(tài)的作家之一。

注釋：

①露易絲是小說敘事者“我”的好友。正是在露易絲的推薦下，“我”前往繆勒一家的農(nóng)場度假。

參考文獻：

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[責(zé)任編輯亦筱]

收稿日期：2016-01-04

作者簡介：魏懿(1981-)，男，浙江余姚人，博士研究生，講師，研究方向：英美現(xiàn)代文學(xué)。

中圖分類號：I106.4

文獻標識碼：A

文章編號：1008-6390(2016)03-0097-05