劉海潮

（湖南科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖南 湘潭 411201）

布袋木偶戲藝術(shù)形態(tài)與審美取向

劉海潮

（湖南科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖南 湘潭 411201）

布袋木偶戲作為我國古老戲劇藝術(shù)形式——傀儡戲的分支藝術(shù)，有著悠久的歷史，它集民間戲曲、民間音樂、民間舞蹈和民間雕刻于一身，具有較高的歷史文化價值和藝術(shù)審美價值。布袋木偶戲有其獨特的藝術(shù)形態(tài)，蘊含著布袋木偶戲民間藝人獨特的藝術(shù)審美觀念和該藝術(shù)自身的藝術(shù)特性，充分呈現(xiàn)出我國布袋木偶戲民間藝人民族性和民俗性等多重審美取向。

布袋木偶戲；藝術(shù)形態(tài)；審美取向

布袋木偶戲是我國古老戲曲——傀儡戲的藝術(shù)分支，也是流傳于我國民間的小戲藝術(shù)。這一民間藝術(shù)在我國已有上千年的傳承歷史，傳播廣泛，并形成了很多地域性藝術(shù)流派。各流派在傳承和發(fā)展過程中借鑒和吸收了本土藝術(shù)文化，從而成為當(dāng)?shù)孛癖娨环N不可缺少的娛樂形式。在布袋木偶戲各流派的傳承和發(fā)展的過程中，部分布袋戲流派隨著社會的發(fā)展和演變，在未改變其基本藝術(shù)形態(tài)的基礎(chǔ)上發(fā)展了藝術(shù)自身，由單個藝人演出的模式發(fā)展為多個藝人分工表演的模式。我國布袋木偶戲藝術(shù)在傳承過程中的發(fā)展不單單體現(xiàn)藝術(shù)為適應(yīng)時代而創(chuàng)新，更體現(xiàn)了布袋木偶戲民間藝人的審美取向。

一、傳承至今的古老戲曲藝術(shù)形式

布袋木偶戲也被稱為布袋戲、肩擔(dān)戲、扁擔(dān)戲、被窩戲、鬼仔戲、手托傀儡戲、耍傀儡子等，它是我國古老戲劇藝術(shù)形式——傀儡戲的分支藝術(shù)，也是我國民間小戲的一個種類，更是一種集戲曲、音樂、舞蹈和雕刻于一身的綜合藝術(shù)形式。

我國的布袋木偶戲有著悠久的歷史。早在東晉時期即有類似于布袋木偶戲藝術(shù)表演之記載：“周成王七年，南垂有扶樓之國，其人能機巧變化，易形改服。大則興云起霧，小則入于纖毫之里。綴金玉毛羽為衣裳。能吐云噴火，鼓腹則如雷霆之聲?；蚧癁榫尴蟆ⅹ{子、龍蛇、犬馬之狀，或變虎，或口中吐人于掌中，備百獸之樂，旋轉(zhuǎn)屈曲于指間。見人形，或長數(shù)分，或復(fù)數(shù)寸。神怪欻忽，炫于時，《樂府》皆傳此伎，代代不絕?！盵1]這是東晉王嘉著 《王子年拾遺記》中關(guān)于周成王七年史事的記載，對于這段史料記載，并不能確切定論為布袋木偶戲表演的記載，也不能作為布袋木偶戲藝術(shù)的源頭。但是，這段文獻的言辭確實是一段類似于布袋木偶戲表演的史事描述。當(dāng)我們留意該段文字中的 “于掌中”“備百獸之樂”“旋轉(zhuǎn)屈曲于指間”和 “見人形，或長數(shù)分，或復(fù)數(shù)寸”等關(guān)鍵字句時，即可發(fā)現(xiàn)此描述與布袋傀儡藝術(shù)的表演形態(tài)相吻合?！耙娙诵危蜷L數(shù)分，或復(fù)數(shù)寸”之意是說，這些小人有的只有幾分高，有的只有幾寸高。而當(dāng)這一句與 “于掌中”和 “旋轉(zhuǎn)屈曲于指間”聯(lián)系起來，并結(jié)合 “《樂府》皆傳此伎，代代不絕”之語句來理解，便知此描述的是與 “樂”相關(guān)的藝術(shù)之類的表演，且是一種類似于布袋木偶戲之類的藝術(shù)表演，這也是類似于布袋木偶戲藝術(shù)表演的最早記載。

在我國各朝代的史料中，有明確記載布袋傀儡戲存在的為南宋，此明確記載并非出現(xiàn)在官方史料中，而是南宋劉克莊所作 《己未元日》這首詩詞記載了布袋木偶戲藝術(shù)在當(dāng)時的存在?！熬孟騼?yōu)場脫戲衫，亦無布袋杖頭擔(dān)”[2]為該詩的第一句，它已言明布袋木偶戲在當(dāng)時的存在。從布袋木偶戲確切存在的南宋開始，之后在較多地區(qū)的史料記載中陸續(xù)出現(xiàn)有關(guān)于布袋木偶戲的相關(guān)記載。

時至今日，我國大部分地區(qū)依然存在布袋木偶戲藝術(shù)的傳播和傳承。并且每一個地區(qū)的布袋木偶戲均具有明顯的地域性藝術(shù)風(fēng)格特征，自成流派。如臺灣布袋戲、泉州布袋木偶戲、晉江布袋木偶戲、邵陽布袋戲、河北吳橋扁擔(dān)戲、四川被單戲、河南扁擔(dān)偶、山東寧津扁擔(dān)偶、廣東鬼仔戲、浙江蒼南單檔布袋戲、江蘇高郵布袋木偶戲，等等。這些分布在我國不同地區(qū)的布袋木偶戲流派，地域性風(fēng)格特征十分明顯，主要表現(xiàn)為演唱時的方言運用和對地方戲曲及地方音樂曲調(diào)的借鑒與融合。這種現(xiàn)象與我國布袋木偶戲流派的形成直接相關(guān)。我國布袋木偶戲在傳播和傳承的過程中，為迎合當(dāng)?shù)厝说膶徝廊は?，積極借鑒和吸收了當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)文化，具有傳承地地域性藝術(shù)風(fēng)格的表演特色，逐漸形成了布袋木偶戲新的地域流派。

這些分布在我國不同地域的布袋木偶戲藝術(shù)流派，為了適應(yīng)當(dāng)?shù)厝罕妼徝廊は?，吸收和借鑒當(dāng)?shù)貞蚯兔耖g音樂曲調(diào)及當(dāng)?shù)胤窖远l(fā)展其藝術(shù)自身。但它們在發(fā)展其藝術(shù)自身的同時，卻保留著布袋木偶戲最基本的藝術(shù)形態(tài)。畢竟布袋木偶戲最基本的藝術(shù)形態(tài)是民間藝人審美取向的一種完美呈現(xiàn)，更是該藝術(shù)得以延續(xù)的代表性特征。

二、一人操控全局的原始表演藝術(shù)形態(tài)

關(guān)于藝術(shù)形態(tài)，通俗地講，它是藝術(shù)在人們認知中所存在的具體形態(tài)。任何藝術(shù)均會以某種具體的形態(tài)存在于人們的認知之中，或以聲音的形態(tài)存在于人們的聽覺認知中，或以肢體表演、實物等形態(tài)存在于人們的視覺認知中，或以美或情感等抽象形態(tài)存在于人們的思想和心靈認知中等。不同的藝術(shù)種類和形式，在人們的認知中則會呈現(xiàn)出不同的具體形態(tài)。

布袋木偶戲原始藝術(shù)形態(tài)中的戲臺僅有1m2左右大小，劇中角色則由雕刻而成的不同行當(dāng)?shù)哪九妓椦荩九嫉谋硌?、身段及武打動作由民間藝人操縱完成，戲中的念白與唱腔則全部由操縱木偶的民間藝人擔(dān)當(dāng)。該藝術(shù)的伴奏樂器主要有大鑼、小鑼、鈸、小鼓、嗓叫子、笛子和嗩吶等伴奏樂器，這些樂器也同樣是由操縱木偶的民間藝人來演奏。布袋木偶戲的戲臺是折疊式的，戲臺下部的四周是由布圍起來的帷幔，便于到處移動。它的全部道具可裝進一個袋子里，用一根扁擔(dān)即可輕松地挑起整個戲臺到處行走，隨時隨地可搭臺演出。布袋木偶戲在我國具有悠久的歷史，早期布袋木偶戲的表演藝人只有一個藝人，搭臺、收場、操控木偶、唱白和伴奏，全部由藝人一人完成。

布袋木偶戲早期的藝術(shù)形態(tài)，可以從清人李斗 《揚州畫舫錄》中對我國清代時期布袋戲的描述知其一二。“圍布作房，支以一木，以五指運三寸傀儡，金鼓喧闐，詞白則用叫顙 （嗓）子，均一人為之……”[3]這是對我國布袋戲原始藝術(shù)表演形態(tài)的描述。他首先以 “圍布作房，支以一木”來體現(xiàn)出布袋戲藝術(shù)的整體外觀的物化形態(tài)，“圍布作房”描寫了布袋戲舞臺的外部形態(tài)，“支以一木”一句話道出了布袋戲舞臺的主要建構(gòu)——戲臺是由一根扁擔(dān)支起來的。清人李斗又以 “以五指運三寸傀儡”的描述來體現(xiàn)布袋戲藝人的表演和傀儡 （布袋木偶）的形態(tài)，這一描述道出了布袋戲表演中 “三寸”傀儡之形態(tài)，以及藝人如何操縱將傀儡 （布袋木偶）套在手的五指上，通過手指的運作來展示木偶的表演形態(tài)?！敖鸸男D，詞白則用叫顙子，均一人為之”的描述，除體現(xiàn)出布袋戲是由一人完成表演的形態(tài)特性之外，主要是對詞白、演奏樂器等形態(tài)的表述。

就布袋木偶戲這種民間戲曲藝術(shù)而言，其藝術(shù)形態(tài)也是完全根據(jù)感知者對其的感知角度或認知程度進行的描述。從視覺的角度去認知布袋木偶戲藝術(shù)的形態(tài)時，可感知到布袋木偶戲的整體外觀和內(nèi)部結(jié)構(gòu)的物化形態(tài)，以及藝人操縱木偶的表演形態(tài)。布袋木偶戲的舞臺大約有八仙桌大小，約有一米七八高，戲臺由一根專用的扁擔(dān)撐起，戲臺的頂棚由布搭成屋頂形狀，外圍圍著布單，僅戲臺臺口面向觀眾。戲臺頂棚前沿布置裝飾，如彩穗兒、刻字、兩側(cè)設(shè)出將入相的馬門、前臺立雕龍畫鳳的戲柱等。這一舞臺的外形酷似其他戲曲種類演出所用的大戲臺的濃縮，也恰好迎合清人李斗對古時布袋戲藝術(shù) “圍布作房，支以一木”的描述。但是，這僅僅是人們憑借視覺對布袋木偶戲整體外觀形態(tài)的第一感知。其實，在布袋木偶戲舞臺的內(nèi)部還存在其內(nèi)部形態(tài)。其舞臺的臺口內(nèi)整齊地掛滿了各種腳色的木偶，木偶下方連接舞臺臺口下邊沿到舞臺底幕下方的位置還有一個大布兜，用以存放小道具；舞臺臺口的左側(cè)還掛有伴奏樂器小鑼，臺口前左下方還擺放著伴奏樂器小鼓；舞臺內(nèi)部還有用以插扁擔(dān)的長凳，長凳兩端分別布設(shè)著伴奏樂器大鑼和镲，長凳兩端的凳腿橫撐處還分別布設(shè)著敲打樂器的機關(guān)，以及連接機關(guān)的拉繩等，而最重要的則是布袋木偶戲藝人在里面操縱木偶表演和演奏所有樂器的表演形態(tài)。舞臺內(nèi)部屬于布袋木偶戲藝術(shù)神秘的部分，不會輕易被人們直觀地以視覺來感知，但它是布袋木偶戲藝術(shù)真實存在的一部分，是其藝術(shù)形態(tài)中不可忽略的重要組成部分。

三、神秘唯美的民俗性審美取向

審美取向是指作為審美主體在進行審美活動時指向?qū)徝滥繕?biāo)的活動過程，它反映出審美主體在審美觀念上變化的總體趨向和審美發(fā)展方向。就藝術(shù)而言，其自身作為藝術(shù)創(chuàng)作者創(chuàng)作的對象，具有不可自主審美和活動的客體屬性，它依賴于作為主體的藝術(shù)創(chuàng)作者對其作用，方能呈現(xiàn)其藝術(shù)自身。因此，藝術(shù)自身所體現(xiàn)出的審美取向，其實就是藝術(shù)創(chuàng)作者的審美取向，該審美取向是指藝術(shù)創(chuàng)作者在進行藝術(shù)創(chuàng)作的過程中所體現(xiàn)出審美觀念變化的總體趨向和發(fā)展方向。布袋木偶戲藝術(shù)也一樣，它作為審美的客體，其自身并不具有自主審美的功能。它所體現(xiàn)出的審美取向，也同樣是該藝術(shù)的創(chuàng)作者在進行藝術(shù)創(chuàng)作的活動中，所體現(xiàn)出審美觀念變化的總體趨向和審美發(fā)展方向。

任何藝術(shù)都是藝術(shù)創(chuàng)作者通過運用物化或非物化的工具和技法進行表現(xiàn)所創(chuàng)作出來的藝術(shù)產(chǎn)物 （作品）。這些藝術(shù)產(chǎn)物 （作品）是藝術(shù)創(chuàng)作者借助物質(zhì) （即物化或非物化的工具和技藝手法）因素，對其內(nèi)心世界和精神世界的呈現(xiàn)，它不僅凝結(jié)著藝術(shù)創(chuàng)作者的審美觀念，而且也直接體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作者的審美取向。從這一角度來講，審美取向與藝術(shù)自身的藝術(shù)形態(tài)不無關(guān)系。甚至可以說，藝術(shù)所體現(xiàn)出的審美取向，即便是該藝術(shù)創(chuàng)作者創(chuàng)作該藝術(shù)時的審美發(fā)展方向和審美觀念上變化的總體趨勢，它依賴于藝術(shù)形態(tài)而得以體現(xiàn)。若一門藝術(shù)無形態(tài)之體現(xiàn)，則不能成為一門藝術(shù)，也無從談起對該藝術(shù)的審美，更無審美取向之說。反言之，若創(chuàng)作一件藝術(shù)作品而不賦予其審美，欣賞者就無法從該作品中通過自己的認知來得到美的享受，更無法讀取作者的審美取向，那么該藝術(shù)作品則不可稱之為真正的藝術(shù)。因此，我們可以認為藝術(shù)所體現(xiàn)出的審美取向與藝術(shù)自身形態(tài)的呈現(xiàn)具有必然的依存關(guān)系。布袋木偶戲也一樣，它也是藝術(shù)創(chuàng)作者 （布袋木偶戲民間藝人）根據(jù)自己的審美觀念和審美取向，運用一些特定的物化或非物化工具和技法創(chuàng)作出來的具有一定藝術(shù)形態(tài)的藝術(shù)產(chǎn)物。布袋木偶戲獨特的藝術(shù)形態(tài)，也同樣充分地體現(xiàn)出布袋木偶戲藝人獨有的審美觀念和多重性的審美取向。

首先，作為具有空間和造型藝術(shù)形態(tài)屬性的布袋木偶戲舞臺，無論在整體形態(tài)上還是設(shè)計及裝飾上，都體現(xiàn)出布袋木偶戲藝人淳樸的大眾審美觀念和激發(fā)觀眾神秘感的審美取向。熟知布袋木偶戲的人應(yīng)該知道，布袋木偶戲的舞臺是在一張八仙桌上面放一根專用長凳，長凳中央插一扁擔(dān)用以撐起折疊式戲臺，并在戲臺臺口下方四周用布單圍起來，戲臺臺口的正面展示給觀眾用以表演，臺口的后面、左面和右面均用布圍起，戲臺的頂部也是由布撐起的舞臺頂棚，且戲臺的頂棚又為中間凸起的古廟屋頂形狀，并在戲臺臺口兩邊各支撐一根紅色支柱來模擬廟宇門前的兩根紅柱子。這樣的舞臺設(shè)計，既使觀眾可以看到一個完美的舞臺整體，又可以不把民間藝人在舞臺內(nèi)部表演和操縱木偶的玄機暴露于觀眾面前。在八仙桌上面搭建舞臺，將舞臺墊高，是為了避免一些好奇的頑童揭開帷?？吹剿嚾说谋硌荩苊鈱⑽枧_內(nèi)部藝人操縱木偶和表演等玄機暴露于眾。而用布單圍在舞臺四周，也是為了不讓觀眾看到舞臺里面藝人的操作，以增加神秘感來激起觀眾的好奇心。畢竟布袋木偶戲舞臺里只有一個藝人，但是可以同時演奏幾樣樂器，并同時表演木偶，這些都會激起觀眾的好奇心。這樣的舞臺設(shè)計體現(xiàn)出民間藝人對該藝術(shù)的審美理念，其審美取向傾向于激發(fā)觀眾的好奇心，以使觀眾對布袋木偶戲產(chǎn)生神秘感，從而更好地吸引更多的觀眾觀看布袋戲。

其次，布袋木偶戲的音樂及伴奏樂器，也充分展現(xiàn)出布袋木偶戲民間藝人及該藝術(shù)自身的民族性和民俗性的審美取向。布袋木偶戲的音樂和伴奏樂器是構(gòu)成布袋木偶戲藝術(shù)整體的主體部分，也是體現(xiàn)布袋木偶戲藝術(shù)特色的重要組成部分。布袋木偶戲的音樂包括聲樂和器樂兩部分，聲樂主要指民間藝人的演唱，其中包含著藝人的唱腔風(fēng)格和曲調(diào)特點；器樂則是由伴奏樂器演奏或為演唱伴奏的音樂。由于布袋木偶戲是活動于民間的小戲，因此，在唱腔上雖然遵循著我們傳統(tǒng)戲曲的唱腔要求，但卻沒有我國傳統(tǒng)戲曲演員的唱腔那么規(guī)范和專業(yè)。雖然如此，布袋木偶戲民間藝人還是致力于借鑒我國傳統(tǒng)戲曲演員的潤腔特點和演唱風(fēng)格。布袋木偶戲的音樂曲調(diào)，也大量借鑒了各流派傳承地當(dāng)?shù)貏》N的音樂曲調(diào)。布袋木偶戲的伴奏樂器，主要是我國民族打擊樂器和傀儡戲特有的伴奏樂器——嗓叫子，以及民族吹奏樂器——笛子或嗩吶等。像這樣大量借鑒地方傳統(tǒng)戲曲和專門使用我國民族樂器用以伴奏和演奏的藝術(shù)，在其音樂和表演中無不滲透著我國民族音樂的風(fēng)格和鄉(xiāng)間民俗音樂韻味，同時也表現(xiàn)出布袋木偶戲民間藝人民族性和民俗性的審美取向。

再者，布袋木偶戲的木偶臉譜及服飾展示了我國布袋戲藝術(shù)民族性和民俗性的審美取向。布袋木偶戲的木偶是由空心的木制腦袋，雕刻出眼睛、鼻子、嘴巴和耳朵，然后在木頭腦殼下方脖頸處連接由布料制作的帶有兩個袖筒的長衫上衣，就構(gòu)成了一個完整的布袋戲木偶的雛型。布袋戲木偶沒有雙腿，另外，布袋木偶戲木偶是按照一定的腳色及行當(dāng)勾畫出相應(yīng)的臉譜，但它的臉譜卻沒有傳統(tǒng)戲曲演員勾畫出的臉譜專業(yè)和規(guī)范。布袋木偶戲?qū)儆诿耖g小戲，布袋戲布偶的制作以及木偶臉譜的勾畫，都是由從事農(nóng)事活動的布袋戲民間藝人所完成，比不上傳統(tǒng)戲曲演員勾畫臉譜的專業(yè)程度和水平。這些木偶的形象及其臉譜是民間藝人在長期的民間生活中對民間藝術(shù)審美的積累，也是在對群眾審美趨向總結(jié)的基礎(chǔ)上，結(jié)合布袋木偶戲祖輩傳承下來的技藝，并吸取傳統(tǒng)古裝戲曲角色和服飾之后，在內(nèi)心里所形成的對布袋戲木偶整體形象的刻畫。由于這種審美觀念的形成受到了我國民族藝術(shù)和當(dāng)?shù)孛袼椎纳羁逃绊懀虼嗽谀九颊w形象上無形中就滲透出我國民族性和民俗性的審美取向。

最后，布袋木偶戲的木偶表演表現(xiàn)出民間小戲的審美取向。木偶表演在布袋木偶戲藝術(shù)中屬于重要的核心組成部分，它要向觀眾直接展示、供觀眾觀看，并且要通過木偶表演、“演唱”和 “念白”等表現(xiàn)出戲劇的故事情節(jié)。布袋木偶戲的木偶表演是通過幕后的民間藝人操縱完成的，其表演以不同角色采用不同的動作來刻畫劇中的人物形象，與傳統(tǒng)戲曲中不同角色表演動作相一致。但由于木偶表演是由民間藝人用手指代替木偶的雙臂并模擬動作進行表演的，因此該表演沒有傳統(tǒng)戲曲中各角色表演的動作那么清晰和到位。布袋木偶戲藝人在用手指模擬木偶雙臂進行表演時，其動作并非像真人手臂那么靈便，遞物接物時和耍刀玩槍時必須使用木偶的雙手，無法單臂完成，打斗時也同樣是木偶雙手抱槍和刀等進行表演，這也無形中表現(xiàn)出民間小戲那種趣味性和滑稽、幽默的民俗情調(diào)。另外，在木偶表演的同時，唱腔、念白和伴奏音樂也在同時進行，雖然布袋木偶戲藝人在唱腔方面借鑒了傳統(tǒng)戲曲唱腔特點，但在念白方面多采用本地方言，伴奏也多為具有民間音樂風(fēng)格的打擊樂，因此也盡顯其民間小戲的藝術(shù)特征和審美取向。

四、結(jié)語

布袋木偶戲作為我國傀儡戲的藝術(shù)分支和我國的民間小戲，具有其獨特的藝術(shù)形態(tài)，該藝術(shù)形態(tài)與布袋木偶戲民間藝人的審美觀念和審美取向是息息相關(guān)的。布袋木偶戲藝術(shù)是由民間藝人所創(chuàng)作出來的民間小戲，它是民間藝人借助舞臺、木偶和音樂等形態(tài)因素對其內(nèi)心世界和精神世界的呈現(xiàn)，凝結(jié)著我國民間藝人的審美觀念，直接體現(xiàn)出我國民間藝人的審美取向。因此，布袋木偶戲藝術(shù)獨特的藝術(shù)形態(tài)，是我國布袋木偶戲民間藝人獨特的藝術(shù)審美和該藝術(shù)自身特性共同作用的結(jié)果。

[1][宋]李昉.太平廣記（普及本，足本，全四冊）[M].北京：中國盲文出版社，1998：3324.

[2]葉明生.福建傀儡戲史論（上）[M].北京：中國戲劇出版社，2004：16.

[3][清]李斗，撰；周春東，注.揚州畫舫錄[M].濟南：山東友誼出版社，2001：308.

[責(zé)任編輯：慶 來]

J827

A

1674-3652（2016）06-0136-04

2016-01-07

2014年湖南省哲學(xué)社會科學(xué)基金基地項目“湖南省漢語方言與文化科技融合研究基地”（14JD24）。

劉海潮，男，河南蘭考人。副教授，碩士生導(dǎo)師。主要從事民族聲樂及戲曲音樂研究。