王曉?。暇┧囆g(shù)學(xué)院 學(xué)報編輯部，江蘇 南京 210013）

《樂記》“樂本篇”中的圖騰之“樂”辨析①

王曉?。暇┧囆g(shù)學(xué)院 學(xué)報編輯部，江蘇 南京 210013）

中國歷史上，“樂”概念至少發(fā)生過三次變易，一是西周“禮樂”之“樂”變殷商及其以前的圖騰之“樂”、二是漢代“五聲八音總名”之“樂”變西周“音聲舞容”之“樂”、三是近現(xiàn)代“藝術(shù)音樂”變“五聲八音總名”之“樂”?！稑酚洝纷鳛楹笕鍖ξ髦芏Y樂制度的追記，“禮樂”之“樂”是其討論的主體。但其中仍然不可避免地存在殷商及其以前的“樂圖騰”觀念。本文以“樂本篇”為例，分別討論“及干戚羽旄謂之樂”、“樂通倫理”、“審樂知政”及“鄭衛(wèi)之音”、“桑間濮上之音”中所涉及的圖騰之“樂”，認(rèn)為，只有用“圖騰之樂”這一“樂”觀念闡釋這些重要范疇，才能合式克服以往儒家經(jīng)典注疏文獻(xiàn)中存在已久的隔膜或誤解。

樂本篇；“樂”圖騰；干戚羽旄；樂通倫理；鄭衛(wèi)之音

引 言

筆者曾以系列論文探討“禮樂關(guān)系”問題，認(rèn)為：甲骨文“樂（）”字構(gòu)形為上“（葫蘆）”（妊娠母體象形、母體圖騰）下“（樹）”（祖先世系象形，祖先圖騰）的圖騰合文，其本義以氏族祖先（靈魂、牌位）所在之處、氏族祖先祭祀之處涵蓋于該處按期舉行的祖先祭祀儀式活動整體（主要包含“致鬼神示”及“作動物”[1]兩部分）；甲骨文“（豊，今作禮）”為“（-豈）”（今作鼓）上增奉玉帛而構(gòu)形，本義表示氏族祖先供奉；周公“制禮作樂”，殷商“”中“致鬼神示”部分獨(dú)立為國家制度，金文以增“示”旁“（古文作禮，今文作禮）”字表示，殷商“”中“作動物”部分金文以增“白”之“”字表示，是為筆者提出的“禮自樂圖騰出”觀點(diǎn)梗概[2]②參見筆者博士后出站報告《中國上古禮樂關(guān)系研究》（該報告于2016年11月16日在上海音樂學(xué)院博士后流動站通過答辯出站,在此謹(jǐn)向合作導(dǎo)師韓鍾恩教授致以衷心感謝?。?。。筆者藉此又發(fā)現(xiàn)中國歷史上“樂”字字義存在至少三次重大變易。其一，周公制禮作樂，致鬼神示的“禮（禮）”自“樂（）圖騰”（如百獸率舞）中獨(dú)立而出，故金文“（樂）”字所指從此只剩“作動物”部分，亦即后世所謂西周雅樂或“禮樂”之“樂（樂）”——從甲骨文“（樂）”字到金文“（樂）”字，此即筆者所指“樂”字本義的第一次變易。其二，東漢許慎《說文》以“五聲八音總名”釋“樂（樂）”，可知漢代“舞”已獨(dú)立于“樂（樂）”；另，漢立樂府，開啟“先樂后詩”的時代——“采詩入樂”、“以詩從樂”、“言出于聲”等“詩樂殊途”現(xiàn)象表明，約在“漢魏之間”[3]，“詩”又由“樂（樂）”中獨(dú)立而出；此即“樂”字本義的第二次變易。其三，近代以來，隨著西學(xué)大入中國，以西方藝術(shù)音樂為準(zhǔn)繩的“音樂”概念藉由專業(yè)音樂教育迅速置換西周禮樂制度中“音聲舞容”之“樂”和東漢許慎《說文》所解“五聲八音總名”之“樂”，以致形成視中國古代文獻(xiàn)中的“樂”即等同于西方藝術(shù)史上的藝術(shù)音樂、音響性音樂的普遍認(rèn)識。[4]近百余年學(xué)術(shù)進(jìn)程，已造成目前學(xué)界對有關(guān)先秦文獻(xiàn)中“樂”之文化、思想解讀的不少隔膜?；氐焦湃说氖澜缛ダ斫夤湃?，則必須針對先秦時期具體“樂”文獻(xiàn)，結(jié)合前述“樂圖騰”、“禮自樂出”等認(rèn)識進(jìn)行細(xì)致分析。而清理和疏通宗周國家確立以前即已存在的夏商之“樂”觀念在宗周以降的文獻(xiàn)遺傳，《樂記》首當(dāng)其沖。

《樂記》“樂象篇”說：“所謂大輅者，天子之車也；龍旂九旒，天子之旌也；青黑緣者，天子之寶龜也；從之以牛羊之群，則所以贈諸侯也”。這是說根據(jù)周禮的定制，同姓侯伯用金輅，異姓用象輅，四衛(wèi)用革輅，蕃國用木輅。[5]輅的等級受封于天子，總稱為大輅?！褒垟缇澎肌?，是指按周禮定制，侯伯則七旒①旒，古代旌旗下邊或邊緣上懸垂的裝飾品：“旌旗垂旒”。也指古代帝王禮帽前后懸垂的玉串：“冕而前旒”。此處指前者旌旗垂旒。，子男則五旒。古語有云：千歲之龜青髯。“青黑緣”，是指以青黑色為旌旗之“緣”，以代表寶龜之甲。前引“從之以牛羊之群”，乃是指饔餼所陳牲牢。所及金之大輅，龍、龜之旗和牲牢之牛羊，儼然已向我們展示出一個大規(guī)模圖騰祭祀場面。這一圖騰祭祀場面，也正是后人歸納的“樂象”。可見，在《樂記》成書之際，人們對上古之“樂”所包含的圖騰文化仍然記憶猶新。

我國古代經(jīng)學(xué)在《樂記》注疏方面形成了很多成果積累。新中國成立后，吉聯(lián)抗先生又引據(jù)鄭康成《禮記》“注”、孔穎達(dá)《正義》，郝懿行《鄭氏禮記箋》、孫希旦《禮記集解》、王引之《經(jīng)義述聞》、俞樾《群經(jīng)評議》等重要成果及郭沫若相關(guān)著述，對《樂記》進(jìn)行譯注[6]。此后，蔡仲德先生也曾長期專注于《樂記》研究，先后發(fā)表多篇論文，討論《樂記》音樂美學(xué)思想問題、作者問題等[7]，并在《中國音樂美學(xué)史資料注譯》[8]、《中國音樂美學(xué)史》[9]、《論中國音樂美學(xué)史及其他》②蔡仲德《論中國音樂美學(xué)史及其他》中，除收錄前期相關(guān)《樂記》研究論文外，還補(bǔ)充了《郭店楚簡儒家樂論試探》等篇章。[10]等著作中，不同程度地對《樂記》及其中的相關(guān)問題進(jìn)行專門討論。這些成果對我們進(jìn)一步認(rèn)識《樂記》中的禮樂思想提供了重要參考。但是，由于《樂記》之書本身存在散佚，其內(nèi)容自東漢以降又被今文經(jīng)學(xué)視為偽作；同時，又因該書并非成書于一時、而是經(jīng)歷漢儒輯佚甚至補(bǔ)充，時代不同，書中部分概念因字義變遷，自然產(chǎn)生古今之別。僅就書中有關(guān)“樂”的含義而言，既不可一概視之為西周“禮樂”之“樂”，亦不能一概視之為“五聲八音總名”之“樂”，更不能一概視之為今所謂“音樂”之“樂”。但古代經(jīng)學(xué)學(xué)者恰恰習(xí)慣于視“禮樂”之“樂”等同于“五聲八音總名”之“樂”，近代以來學(xué)界更是很少注意到“樂”概念的這三次變易，且往往視《樂記》中的“樂”等同于“音樂”，這就使得一些誤解或牽強(qiáng)附會之說在所難免。因此，區(qū)別《樂記》中的夏商圖騰之“樂”、宗周“禮樂”之“樂”及漢代“五聲八音總名”之“樂”，成為解讀《樂記》之書迫在眉睫的工作。

蔡仲德先生說：“樂本”篇是“論樂的本源”[8]268。但“樂本篇”中存在“宮君商臣”、“鄭衛(wèi)之音”、“亡國之音”等春秋以后才有的觀念，故可判斷《樂記》“樂本篇”中的“樂”，主體乃是西周以后的“禮樂”之“樂”觀念。同時，該篇將樂之起源，推溯至人心感物，超越了夏商祖先祭祀之“樂”這一直接源頭，顯然是秦漢后儒的口吻。但即便如此，“樂本篇”中依然存在一些祖先祭祀之“樂”的蛛絲馬跡。

一、“及干戚羽旄謂之樂”

《樂記》“樂本篇”有云：“比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂”。

鄭玄注云：

宮、商、角、徵、羽，雜比曰音，單出曰聲。形，猶見也。樂之器，彈其宮則眾宮應(yīng)，然不足樂，是以變之使雜也?！桑芤?；戚，斧也，武舞所執(zhí)也。羽，翟羽也；旄，旄牛尾也，文舞所執(zhí)?！吨芏Y》舞師、樂師掌教舞，有兵舞，有干舞，有羽舞，有旄舞?！对姟吩唬骸白笫謭?zhí)籥，右手秉翟?！盵11]131

鄭玄以“單出”為“聲”（單人所發(fā)歌聲或單個樂器聲），五聲“雜比”為“音”，“樂”之器五聲相“雜”而可以“足樂”，干戚、羽旄則分別為武舞、文武所執(zhí)之物?？梢娖湟詥稳耍凇⑵鳎┧l(fā)為“聲”，多人或多聲相變而雜（合作）為“音”。至于“音”、“聲”、“樂”及“干戚羽旄”之“舞”的內(nèi)在聯(lián)系，鄭玄注中不明確。

孔穎達(dá)正義云：

聲既變轉(zhuǎn)，和合次序，成就文章，謂之音也。音，則今之歌曲也。“比音而樂之，及干戚、羽旄，謂之樂”者，言以樂器次比音之歌曲，而樂器播之，并及干戚、羽旄，鼓而舞之，乃謂之“樂”也?！月曊撸菍m商角徵羽也。極濁者為宮，極清者為羽，五聲以清濁相次。云“雜比曰音”者，謂宮商角徵羽清濁相雜和比謂之音。云“單出曰聲”者，五聲之內(nèi)，唯單有一聲無余聲相雜，是“單出曰聲”也。然則初發(fā)口單者謂之聲，眾聲和合成章謂之音，金石干戚羽旄謂之樂。則聲為初，音為（中），樂為末也。所以唯舉音者，舉中見上下矣……案《樂師》有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞也。無兵舞，但有干舞。鄭司農(nóng)彼注云：“干舞者，兵舞?！庇帧段鑾煛吩疲骸罢平瘫瑁瑤浂枭酱ㄖ漓搿?，無干舞，但有兵舞。鄭司農(nóng)彼注：“干舞，兵舞也。”此引《樂師》既謂干舞，引謂兵舞者，兵舞非《樂師》之文，但《經(jīng)》云“干戚”，用戚則是大武。大武，兵舞。此引《樂師》益以兵舞解《經(jīng)》之“干戚”也。但此《經(jīng)》“干戚、羽旄”，包含文、武之大舞。鄭引《樂師》小舞，明羽舞也。引《詩》者，證羽舞是翟舞也。此《詩?邶風(fēng)》刺衛(wèi)君不用賢。衛(wèi)之賢者，仕于泠官，但左手執(zhí)籥、右手秉翟而已。[12]423

孔氏以為，“聲”相變轉(zhuǎn)（歌唱）、和合成章謂之“音”，“歌曲”亦為“音”。同時，以樂器演奏“音”，再以“干戚羽旄”鼓而舞之，才能稱為“樂”?？资线€說：“樂”是“聲”與“音”發(fā)展的“末”。其所云與鄭玄基本一致。宋以后至清代，學(xué)者相關(guān)訓(xùn)釋多有承襲。

孫希旦《禮記集解》云：

孔氏曰：“音，即今之歌曲也”。愚謂此言樂之所由起也。人心不能無感，感不能無形于聲。聲，謂凡宣于口者皆是也。聲之別有五，其始形也，止一聲而已。然既形則有不能自已之勢，而其同者以類相應(yīng)。有同必有異，故又有他聲之雜焉，而變生矣。變之極而抑揚(yáng)高下，五聲備具，猶五色之交錯而成文章，則成為歌曲而謂之音矣。然猶未足以為樂也，比次歌曲，而以樂器奏之，又以干戚、羽旄象其舞蹈以為舞，則聲容畢具而謂之樂也。[13]976

郭嵩燾《禮記質(zhì)疑》云：

比和八音，以律調(diào)之，詩以協(xié)律，歌以依聲，而節(jié)奏于是乎成，則下文所謂“比音而樂之”也。舊注都未分明。[14]464

上引可見，眾家對“干戚羽旄”的解讀意見一致，認(rèn)為它們是武舞和文舞所執(zhí)舞具。但對“音”的解釋卻不盡相同，有以樂器雜比宮商角徵羽釋之，有以“聲”相變轉(zhuǎn)釋之，也有以“歌曲”釋之。而對“比音”而“樂”及“干戚羽旄”何以成為“樂”、成為何種“樂”，卻并未說通。

吉聯(lián)抗《樂記譯注》說：

把音按照一定的結(jié)構(gòu)關(guān)系演奏起來，加上舞蹈，就叫做“樂”。[6]1

蔡仲德《中國音樂美學(xué)史資料注譯》說：

眾音組合，構(gòu)成曲調(diào)，用樂器演奏出來，再配上舞蹈，就成為“樂”。[8]272

吉聯(lián)抗、蔡仲德對“比音而樂”中的“樂”字，一致認(rèn)為是“演奏”之義；對“謂之樂”的“樂”字，均未做出額外解釋。

古注云“雜比曰音”，實(shí)際是說，眾聲按照一定規(guī)律相雜糅、相排比即成為作品性的音樂。但“比音”而“樂”，此處被“比”之“音”又不直接稱為“樂”，而是需要與“干戚羽旄”之“舞”合為一體后，方可稱為“樂”——筆者認(rèn)為此中暗含三點(diǎn)需要說明：第一，“比音”概念所指，乃是音音相排比、相雜糅、相變轉(zhuǎn)，“而樂之”的意思是指把作品播入樂器演奏，使雜比之“音”成為符合一定規(guī)范、要求的器樂形式；第二，“比音而樂”的“樂”字作為動詞（演奏，使之成為“樂”），這種用法較為特殊，包含古義；第三，“謂之樂”的“樂”字，應(yīng)當(dāng)理解為同時具備“音聲”（即今人所謂詩與音樂）與“舞容”（即今人所謂舞蹈）的西周“禮樂”之“樂”——因?yàn)?，這種“樂”不僅有歌曲、樂器演奏，還有執(zhí)“干戚羽旄”進(jìn)行舞蹈。用現(xiàn)在的話來說，一聲“單”出不能稱為“樂”，雜比之“音”以樂器演奏亦不能稱為“樂”，歌（詩）、樂、舞三者一體才能稱為“樂”。因而，對這一“樂”的理解就不能不涉及到“樂”之本義與衍變義。

首先，如果只將“音”理解為單出一聲基礎(chǔ)上雜比而成的單一音響形式或五音，而非具有完整形式和意義的“作品”，則“樂本篇”所指出的“鄭衛(wèi)之音”、“亡國之音”常為一些君王所喜好，就無法解釋得通。

其次，如果將“聲”解釋為歌“曲”或音樂作品、將“音”解釋為五聲“雜比”，則《樂記》“樂本篇”以知“聲（歌唱）”而不知“音（演奏）”的“人”為“禽獸”，顯然既解釋不通又有揆常理。

再次，“樂本篇”有云“唯君子為能知樂”，即言“音易識而樂難知”。而“樂”之所以難知，孔穎達(dá)說“庶眾知歌曲之音而不知樂之大理”，“君子謂大德圣人，能知極樂之理”，故君子能知樂——這種解釋仍未說明君子所知之“樂”為何“樂”。

實(shí)際，學(xué)術(shù)界還有一種意見，認(rèn)為樂、音、聲都指作品性的“音樂”，他們的區(qū)別僅在于各自所處的等級不同。“古人有一種特殊的音樂等級觀念，即音樂作品分別屬于‘樂’、‘音’、‘聲’三級。……‘雅樂’是‘樂’的代表，‘管弦繁聲’是‘音’的代表，‘謳歌末技’是聲的代表?！盵15]此說較準(zhǔn)確地把握了《樂記》中“聲”“音”“樂”概念的基本內(nèi)涵，尤其將“樂”與“雅樂”概念相聯(lián)系來認(rèn)識，觸及“禮樂”之“樂”的本質(zhì)。但這種將聲、音、樂只做音響形式差異層面的理解，仍有失之偏頗之嫌。

筆者認(rèn)為，對“及干戚羽旄謂之樂”句中“樂”的解讀，需要擺脫漢代以后以“樂”為音響性“音樂”的思維桎梏。宗周“禮樂”之“樂”及其以前的圖騰之“樂”，之所以是君子才能“知”，其直接原因在于“樂”中有“干戚羽旄”所標(biāo)識的祖先圖騰。以甲骨文“”字這一圖騰符號所標(biāo)識的祖先祭祀，是石器時代圖騰崇拜發(fā)展而來的綜合性儀式活動。這種古老的圖騰祭祀活動根源于以血緣身份辨識為目的的圖騰婚姻禁忌，發(fā)展于以氏族始祖及其世系辨識為目的的圖騰祖先祭祀。夏商之際，血緣身份辨識和祖先世系辨識最終構(gòu)建起原始社會的“血緣認(rèn)同”，具有血緣關(guān)系的宗族以“姓”、“氏”為外在標(biāo)識，達(dá)成氏族生活內(nèi)部男女、長幼、親疏、嫡庶等人倫秩序。氏族、部落社會生活、生產(chǎn)及文化、心理的同一性，促成宗族共同體形成。周公制禮作樂，祖先祭祀中“致鬼神示”的儀式供奉部分獨(dú)立為國家形態(tài)的“禮”，但沿襲了以往祖先祭祀中模仿圖騰動物而舞的傳統(tǒng)，以致“禮樂”之“樂”中依然存在類似“百獸率舞”或執(zhí)圖騰器物而舞的圖騰舞蹈。周人舞“羽、旄”極可能是對夏商及其以前鳥獸圖騰的繼續(xù)沿襲（以干戚作武舞后出）。這種祖先祭祀活動，是石器時代以來氏族社會關(guān)系結(jié)構(gòu)的核心驅(qū)動力，是石器時代以來全體氏族、部落內(nèi)部關(guān)系的結(jié)構(gòu)法則，是血緣關(guān)系親疏的外顯，是石器時代以至夏商社會中最重要的“政治”活動。所以《樂記》有語云“先王之為樂也，以法治也”。此亦即孔穎達(dá)注語所云：“政由樂生”[13]425。因此，“樂本篇”中“雜比”之“音”加“干戚羽旄”共同形成的“樂”，乃是宗周社會與“禮”并行的“音聲舞容”之“樂，非西周以前的“圖騰之樂（）”——因?yàn)槠渲袥]有包含祭祀供奉內(nèi)容，亦非許慎所謂“五聲八音總名”之“樂”——因?yàn)榇恕皹贰敝猩杏小案善萦痨浮敝畧D騰舞蹈。也正因《樂記》所論主要對象是西周“禮樂”之“樂”，所以，《樂記》還說“鐘、鼓、管、磬，羽、籥、干、戚，樂之器也，屈伸俯仰，綴兆舒疾，樂之文也”、“干戚之舞，非備樂也”，這也是“禮樂”之“樂”必定包括圖騰舞蹈的明證。

二、“樂通倫理”與“審樂知政”

《樂本篇》有云：“樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣?！边@段話的核心邏輯可歸納為：“樂通倫理”，故“審樂以知政”。

鄭玄注云：

倫，猶類也。理，分也。禽獸知此為聲耳，不知其宮商之變也。八音并作，克諧曰樂?！牁范檬?，則能正君、臣、民、事、物之禮也。[12]132

前述已及，音、聲相雜并“干戚羽旄”之舞合而成章乃為“樂”，但鄭氏此處又以“并作克諧”的“八音之樂”為“樂”，顯然已混淆西周“禮樂”之“樂”與“五聲八音總名”之“樂”的不同。此后學(xué)者注此句，多順勢將“樂”解為“聽”之對象——“五聲八音總名”的音響之“樂”。

孔穎達(dá)正義曰：

比音為樂，有金、石、絲、竹、干、戚、羽、旄，樂得則陰陽和，樂失則群物亂，是樂能經(jīng)通倫理也。陰陽萬物，各有倫類分理者也?！又^大德圣人，能知極樂之理，故云“為能知樂”。……音由聲生，先審識其聲，然后可以知音。樂由音生，先審識其音，然后知樂。政由樂生，先審識其樂，可以知政。所以“審樂知政”者，樂由音、聲相生，聲感善惡而起，若能審樂，則知善惡之理，行善不行惡，習(xí)是不習(xí)非，知為政化民?！獦罚瑒t知政之得失。知政之得失，則能正君、臣、民、事、物，故云“近于禮”矣。但禮包萬事，萬事備俱，始是禮極。今知樂，但知正君臣民事物而已，于禮未極，故云近于禮矣。[13]425

孔氏說君子為大德圣人，能知“極樂之理”，故能“知樂”。又云“政由樂生”，審識其樂可以知政。其機(jī)理在于聲關(guān)善惡，知善惡即可知政之得失。但孔氏對“極樂”，也未能作進(jìn)一步解說，而“樂”何以“通倫理”？“樂”與善惡的關(guān)聯(lián)在哪里？至此，“樂通倫理”、“審樂知政”的解說更加撲朔迷離。

孫希旦《禮記集解》云：

愚謂樂通倫理，謂其通于君、臣、民、事、物五者之理也。禮樂之為用雖異，而理則相通，故知樂則幾于禮矣。禮樂皆得，則惟實(shí)體其理于身者能之，又非僅知之而已，故謂之有德。[14]982

郭嵩燾《禮記質(zhì)疑》云：

鄭意似謂樂中之條理，梳又通之陰陽萬物?！瓨返闷鋫?，則君臣上下之倫亦得其序，故曰“通”。……此“倫”字即下“論倫無患”之“倫”。合和君民之義，節(jié)理事物之宜，皆于樂乎通之。若謂樂中自然之節(jié)奏，但可云循而習(xí)之，而不可云“通”也。……聲與音相須而樂成，樂與德相資，而一代之政亦無能越于此，審而知之，初無先后相生之序。舊注于“聲”“音”二字皆渾言之，故于經(jīng)旨多未能昭晰。[15]465-466

以上諸家所解，就“樂”與倫理之關(guān)系、“樂”與政之關(guān)系，均未能疏通。說音響性的“樂”能“疏通陰陽”、“條理倫類”、“樂”得其“倫”則“君臣上下之倫亦得其序”，故“樂通倫理”、“審樂知政”，則今人已難于理解。

吉聯(lián)抗《譯注》：

“樂”，和人類社會關(guān)系的道理相通?！阅軌驈谋鎰e“聲”進(jìn)而懂得“音”，從辨別“音”進(jìn)而懂得“樂”，從辨別“樂”進(jìn)而懂得“政”，那么能使社會安定的政治局面就出現(xiàn)了。[6]5-6

蔡仲德《注譯》：

音是由人心產(chǎn)生的，樂是與倫理道德相通的?！詮膶彶炻曔M(jìn)而懂得音，從審察音進(jìn)而懂得樂，從審察樂進(jìn)而懂得政治得失，這樣治國的道理就完備了。[8]278

吉聯(lián)抗、蔡仲德均認(rèn)為“樂”與社會關(guān)系、倫理道德相通，但為何相通，亦都未明言?？梢姡两袢藗儗Α皹吠▊惱怼?、“審樂知政”的解讀，仍存在較大隔閡：“樂”與倫理之關(guān)系是怎樣產(chǎn)生的？“樂”之原理與倫理的本質(zhì)有何關(guān)聯(lián)？“樂”和政的關(guān)系是怎樣發(fā)生的？審“樂”何以能知政？“樂”何以能“審”？筆者認(rèn)為，這些隔閡的根本原因在于只將“樂”作“五聲八音總名”之“樂”解，未做圖騰之“樂”解。

“五聲八音總名”之“樂”，系由許慎《說文》界定的音響之“樂”。而“禮樂”之“樂”，前文已及，是指周公制禮作樂、“禮（禮）”自“樂（）”出后的“音聲舞容”之“樂”。

這里的“樂通倫理”之“樂”盡管與“禮”并言，稱“知樂則幾于禮”，但其所指非“禮樂”之“樂”、亦非五聲八音總名之“樂”，而是指“圖騰”之“樂（）”，是后儒以殷商及其以前“樂圖騰”塑造和規(guī)范氏族倫理秩序的道理來言說周代“禮樂”也能“通”于倫理。石器時代，氏族社會賴以管理氏族的核心制度乃是圖騰禁忌制度。它先后在圖騰認(rèn)親、圖騰祖先和圖騰保護(hù)神三個階段的發(fā)展中，產(chǎn)生了不同圖騰禁忌制度，但以圖騰外婚、祖先祭祀制度對社會關(guān)系的結(jié)構(gòu)作用最為顯著。其中，夏商時期，隨著父系氏族社會確立和發(fā)展，以往母系氏族社會發(fā)生的母體崇拜（葫蘆圖騰）和父系氏族社會發(fā)生的祖先崇拜（樹圖騰）相結(jié)合，產(chǎn)生葫蘆圖騰和樹圖騰相組合，形成以“圖騰”合文為標(biāo)識的祖先祭祀制度——通過在“宗廟”中舉行一定儀式活動，表達(dá)種植豐收和種殖繁衍等氏族共同愿望，氏族、部落保護(hù)神被符號化為葫蘆與樹的合文“”。這種儀式是以氏族成員男女與長幼等（母子、父女、父子、祖先、子孫）身份辨識為基本目的的氏族集體活動，是在禁止血緣婚、施行氏族外婚的婚姻禁忌制度基礎(chǔ)上產(chǎn)生的：氏族成員通過這種活動，辨識氏族始祖、近祖（高祖、曾祖、祖、父）及自身、子、孫、曾孫的血緣關(guān)系，實(shí)現(xiàn)自身在男女、長幼、親疏、遠(yuǎn)近、貴賤等氏族社會關(guān)系構(gòu)成中的“位置”——血緣認(rèn)同，并由內(nèi)而外地以禁止血緣婚為起點(diǎn)，產(chǎn)生社會倫理秩序建構(gòu)；同時，藉由以“作動物”亦即標(biāo)志氏族圖騰的“音聲舞容”——“百獸率舞”一類大型氏族集體樂舞為主體的祖先祭祀儀式活動，辨識氏族圖騰，掌握氏族文化經(jīng)驗(yàn)，遵循氏族禁忌制度等，最終實(shí)現(xiàn)個體在氏族傳統(tǒng)文化中的“位置”——文化認(rèn)同。這兩種認(rèn)同的實(shí)現(xiàn)，即構(gòu)成人與集體在倫理層面的認(rèn)同關(guān)系。氏族成員藉由血緣身份認(rèn)同和文化身份認(rèn)同，建立以倫理秩序?yàn)槌霭l(fā)點(diǎn)的自我認(rèn)同、集體認(rèn)同。氏族成員個體的自我認(rèn)同、集體認(rèn)同，最終匯聚為整個氏族群體內(nèi)部的認(rèn)同機(jī)制，使氏族、部落逐漸壯大后得以形成統(tǒng)一、強(qiáng)盛的邦國。這就是《樂記》“樂和同”、“樂者為同”、“樂文（圖騰信仰）同則上下和”、“樂者，異文合愛者也”、“論倫無患，樂之情也”、“樂統(tǒng)同”、“同民心而出治道”等范疇的原理所在。周公“制禮作樂”以后，以“樂由中出，禮自外作”的“禮樂相須為用”國家制度，建構(gòu)起“禮樂認(rèn)同”，形成統(tǒng)一的國家政體、社會規(guī)范和文化建設(shè)模式。就“”圖騰中“作樂之余事”的“作動物”部分而言，由于這種全體氏族成員共同持守的圖騰信仰（母系氏族社會子女繼承母親的圖騰，父系氏族社會子女繼承父親的圖騰）、全體氏族成員共同參加的圖騰儀式活動，不僅將本氏族圖騰他和氏族圖騰區(qū)分開來、將本氏族始祖和他氏族始祖區(qū)別開來、將本氏族成員和他氏族成員區(qū)別開來、將同一始祖同一祖先的群體和非同一始祖非同一祖先的群體區(qū)分開來，也藉由圖騰儀式活動及本氏族的圖騰祖先形象、圖騰標(biāo)識（徽標(biāo)、旗幟）、圖騰祭器、圖騰樂舞、圖騰紋飾、圖騰神話、各種圖騰禁忌等圖騰文化，使氏族成員獲得以祖先圖騰為基礎(chǔ)的血緣認(rèn)同，并在血緣認(rèn)同基礎(chǔ)上將氏族內(nèi)部男女長幼區(qū)分開來，進(jìn)而辨識親疏、遠(yuǎn)近、貴賤等倫理關(guān)系。通過這種血緣親疏關(guān)系來建構(gòu)的社會關(guān)系，就是倫理關(guān)系，也就最終形成圖騰禁忌即倫理、“”圖騰合文即倫理的古老觀念。所以說，真正的西周以前的“古樂”，乃是以“”圖騰合文為標(biāo)識的圖騰祖先祭祀，它驅(qū)動著氏族、部落社會內(nèi)部倫理秩序的建構(gòu)。即便是后世“禮”獨(dú)立為祭祀天神、地祗、人鬼的國家祭祀制度，“樂”分化為“音聲舞容”乃至“五聲八音總名”之“樂”，其中的祖先圖騰信息（圖騰紋飾、圖騰符號及血緣之親疏遠(yuǎn)近）、倫理信息（因圖騰引起的長幼、男女之分及后來出現(xiàn)的嫡庶、親疏、貴賤、尊卑、遠(yuǎn)近、內(nèi)外等異同，亦即等級），依然或多或少地存在。那些沒有祖先圖騰來龍去脈的“樂”，那些沒有男女、長幼、內(nèi)外、尊卑之別的“樂”，都會被視為不符合祖先祭祀傳統(tǒng)的亂世之“樂”、亡國之“樂”。因而，真正的圖騰祖先之“樂”——祖先祭祀活動，乃是社會倫理秩序建構(gòu)的起點(diǎn)。故“樂本篇”說“樂通倫理”。也正因此，《虞書》有云：“八音克諧，無相奪倫，神人以和”，即言圖騰之“樂”、能夠通神（始祖即天神、天帝）的祖先祭祀之“樂”，嚴(yán)格定位了倫理關(guān)系?！皹繁酒彼f的“惟君子為能知樂”，也顯示了這種邏輯：君子是“天”之子，是氏族始祖的嫡系血緣子孫，故而只有君子才有資格祭祀始祖，才有資格執(zhí)行圖騰祭祀儀式，才有資格通過儀式活動辨別、厘定族人血緣親疏和遠(yuǎn)近，也只有他才了解圖騰之樂中的禁忌、世系等倫理秩序，故而能知“樂”（圖騰）。

由于“樂”通倫理，“樂圖騰”祖先祭祀活動中帶有鮮明的圖騰形象、嚴(yán)格分別男女長幼的圖騰禁忌、莊嚴(yán)隆重的圖騰儀式、井然有序的儀式規(guī)程，通過觀察某種具體的祖先祭祀活動（當(dāng)然包括樂舞——模仿圖騰動物的舞蹈如執(zhí)籥秉羽的舞蹈，或供奉所用器皿器形及紋飾如鳥獸圖騰紋），即可判斷其圖騰祖先，判斷大型氏族綜合圖騰的分別構(gòu)成和各支族的淵源，判斷其始祖-遠(yuǎn)祖-近祖各脈絡(luò)，判斷其氏族源流，判斷其氏族內(nèi)部血緣（倫理）傳承關(guān)系的清晰程度，判斷其氏族內(nèi)部圖騰文化的源流，判斷其氏族成員對先王之“樂”的態(tài)度及對歷史、傳統(tǒng)的態(tài)度，判斷該氏族人丁興旺程度（軍事力量）和生產(chǎn)力發(fā)展程度（生產(chǎn)方式-經(jīng)濟(jì)實(shí)力），判斷該氏族整體社會秩序情況，判斷該氏族集團(tuán)的整體道德水平和文化生命力，等等。這些判斷所得結(jié)論，可反映國家治理層面上的主要政治狀況。因此，“審樂知政”從根本上講，就是審圖騰之“樂”可以“知政”。通過觀察該圖騰祭祀活動的程序、祭祀用犧牲及參與者的精神面貌等外在表象，也可從一定范圍內(nèi)判斷該氏族現(xiàn)時政治生活情況。因此，“樂通倫理”、“審樂知政”的“樂”，不是“五聲八音總名”之“樂”、不是“音聲舞容”之“禮樂”，也不是今所謂帶有西方藝術(shù)音樂觀念的“音樂”之“樂”，而是殷商及其以前以“”圖騰合文為標(biāo)識的祖先祭祀儀式整體——圖騰之“樂”。所以，先王所制之“樂”，在殷商及其以前只稱為“樂（）”、不稱為“禮樂”；“禮（豊）”在殷商及其以前，尚不具備以天神、地祗為祀奉對象的邏輯和意識，直到“周禮”體系建立，始祖被擢升為天神，天與始祖合為一神，“禮（禮）”才并祀天神、地祗、人鬼。西周以降，由于“禮”自“樂”出、“樂”之內(nèi)涵縮小，“禮”與“樂”合稱才能涵括西周以前歷代先王所制之“”。但先王所制圖騰祭祀之“”，已然包含“反人道之正”的返求邏輯——事祖，通過圖騰（血緣）信仰和對氏族始祖、遠(yuǎn)祖、近祖的追溯，構(gòu)建出不可移易的人倫秩序。所以“樂言篇”有云“使親疏、貴賤、長幼、男女之理，皆形見于樂”，即言親疏、貴賤、長幼、男女等倫理關(guān)系，都在圖騰禁忌及相關(guān)制度、儀式活動中體現(xiàn)和實(shí)現(xiàn)。祭祀祖先的“樂圖騰”作為上古社會發(fā)展的傳統(tǒng)核心驅(qū)動力，其基本邏輯是以圖騰儀式祈求圖騰神保佑種殖繁衍、種植豐收，人們在圖騰祭祀活動中獲得認(rèn)同，子孫生生不息、個體靈魂安仁、社會安定。也正因圖騰之“樂”和“禮樂”之“樂”中均包含著圖騰政治傳統(tǒng)和文化基因，所以“樂本篇”說“聲音之道與政通”，實(shí)際是對“五聲八音”之“樂”其源頭（即“禮樂”之“樂”或圖騰之“樂”）的追溯。《郭店楚簡?尊德義》（簡10-11）云：“有知禮而不知樂者，亡知樂而不知禮者”。[16]93這一論斷也側(cè)面證明西周以后“樂”與“禮”的先后關(guān)系。由此可見，所謂“聲音之道”即在于祖先圖騰之“樂”，祖先圖騰及其代表的相關(guān)禁忌制度即原始社會的政治核心。所以，可以說：“聲音之道”在于“樂圖騰”?！奥曇糁馈迸c政通，非言“聲音”與政通，而是說圖騰之“樂”與“政”通。“生民之道，樂為大焉”——春秋以降的文化記憶中，“圖騰”仍是最大的“政治”。

三、“鄭衛(wèi)之音”與“桑間濮上之音”

“樂本篇”有云：“鄭衛(wèi)之音，亂世之音也，比于慢矣。桑間濮上之音，亡國之音也，其政散，其民流，誣上行私而不可止也。”

鄭玄注云：

比，猶同也。濮水之上，地有桑間者。亡國之音，于此之水出也。昔殷紂使師延作靡靡之樂，已而自沈于濮水。后師涓過焉，夜聞而寫之，為晉平公鼓之，是之謂也。桑間在濮陽南。誣，罔也。[12]132

孔穎達(dá)正義云：

此一節(jié)，論亂世滅亡之樂?！崌簦脼E淫志；衛(wèi)國之樂，促速煩志；并是亂世之音也?！阱?、桑林之間所得之樂，是亡國之音矣，……案《異義》云：“今《論》說：‘鄭國之為俗，有溱、洧之水，男女聚會，謳歌相感’，故云鄭聲淫?！蹲髠鳌氛f：‘煩手淫聲’，謂之“鄭聲”者，言煩手躑躅之聲，使淫過矣。許君謹(jǐn)案：‘《鄭詩》二十一篇，說婦人者（十）九矣’，故鄭聲淫也?！盵13]424

按鄭玄、孔穎達(dá)的解釋，鄭衛(wèi)之“國”的“音”是靡靡之音，是亂世之中男女聚會時好濫、促速的淫過之“聲（音）”，又是師延為紂所作之“樂”；桑間濮上之“音”是“滅亡之樂”?！班嵚曇薄ⅰ班崌簟?、“衛(wèi)國之樂”、“亡國之音”、“滅亡之樂”等表述，使聲、音、樂概念顯得越發(fā)混亂。郭店楚簡《性自命出》（簡27）有云：

鄭衛(wèi)之樂，則非其聲而從之也。[17]91

君子反善復(fù)始、以德為主，便能不被“鄭衛(wèi)之樂”所牽動。此處言“鄭衛(wèi)之樂”而不言“鄭衛(wèi)之音”，又說“非其聲”，表明至少戰(zhàn)國中期，聲、音、樂概念已相混淆。

若說古代經(jīng)學(xué)學(xué)者一致認(rèn)為鄭衛(wèi)之音是過度淫靡的音樂并對其批判有加，則新中國成立后，音樂學(xué)界開始發(fā)掘“鄭衛(wèi)之音”的進(jìn)步因素，例如：

吉聯(lián)抗《樂記譯注》認(rèn)為，“鄭衛(wèi)之音”是描寫愛情的民間音樂，“桑間濮上之音”是極盡聲色的宮廷音樂。[6]4-5

蔡仲德在《注譯》中說：“鄭衛(wèi)之音”是春秋時期在各國民間產(chǎn)生的新聲“新聲”，“有要求變革的內(nèi)容，有豐富的表現(xiàn)力，有巨大的感染力”，與雅頌之樂大相徑庭。他認(rèn)為，“桑間濮上之音”即鄭衛(wèi)之音，而《漢書地理志》“男女亦亟聚會”說“顯系附會”。[8]274-275

又如：

鄭衛(wèi)之音在春秋戰(zhàn)國時代活躍了數(shù)百年，并廣泛流傳到當(dāng)時的各諸侯國；同時，各國的地方音樂也紛紛興起，匯合成一股強(qiáng)大的“新樂’潮流，沖擊著西周雅樂。使西周雅樂瀕臨名存實(shí)亡的絕境。[17]

又如：

鄭衛(wèi)之音是指西周時期鄭國和衛(wèi)國的音樂，鄭國和衛(wèi)國（今河南）都是原商的移民居住區(qū)，也是周統(tǒng)治的奴隸，由于商代的音樂是以“巫樂”和“淫樂”為主，所以他們的音樂都是華麗多姿，舞姿鮮艷的音調(diào)，其內(nèi)容多是男女逗趣的情歌，從曲式學(xué)角度分析，多是罕見的分節(jié)歌。鄭衛(wèi)之音與周代興起的慢而枯燥無味的雅樂大相徑庭。[18]

文學(xué)界也有很多有關(guān)“鄭聲”的類似解釋，如：

事實(shí)上，“鄭聲”是指其時一種新興的民間歌詞曲調(diào)，猶如現(xiàn)代的流行音樂之類，情思比較放浪，節(jié)奏比較浮靡，聽者為之沉湎，它不符合孔子“樂而不淫”的中和美學(xué)原則，所以才斥之為“淫”?！抖Y記?樂記》載魏文侯“聽鄭衛(wèi)之音則不知倦”，《呂氏春秋?孟春紀(jì)》也說：“靡曼皓齒，鄭衛(wèi)之音，務(wù)以自樂，命之日伐性之斧?！笨梢韵胍娖涓裾{(diào)。然而孔子對于鄭聲這類新興的流行藝術(shù)，不加具體分析而一概斥之為“淫”，認(rèn)為不合雅正標(biāo)準(zhǔn)就堅(jiān)決排斥，有明顯的復(fù)古傾向，觀點(diǎn)和態(tài)度不能說是適當(dāng)?shù)?。[19]87

又如：

《樂記》所稱“鄭衛(wèi)之音”，是一種與“古樂”相對立的“新樂”。所謂“古樂”，即孟子所云“先王之樂”，屬宮廷廟堂典禮中演奏的“雅樂”，聽時還要“端冕”，衣冠整齊，態(tài)度嚴(yán)肅，禮節(jié)周全，可見禮制規(guī)定極為嚴(yán)格。這類“雅樂”，沿襲已久，單調(diào)乏味，所以聽者昏昏欲睡。而“新樂”——鄭衛(wèi)之音，即孟子所云“世俗之樂”（見《孟子?梁惠王下》），指的是在當(dāng)時鄭國和衛(wèi)國一帶流行的民間新興的歌詞曲調(diào)，因其情思放浪，節(jié)奏跳蕩，激動人心，所以連統(tǒng)治者也是“聽不知倦”。這樣，“新樂”鄭衛(wèi)之音與“古樂”廟堂藝術(shù)，形成了矛盾與反差，引起了后世的爭訟?！稑酚洝繁居谌寮摇班嵚曇薄ⅰ胺培嵚暋敝?，抨擊鄭衛(wèi)之音為“亂世之音”。正統(tǒng)文人多沿襲此說，其影響擴(kuò)展到詩文領(lǐng)域。[20]88

綜合建國后學(xué)術(shù)界的相關(guān)論說和一般性認(rèn)識而言，人們大多認(rèn)為鄭衛(wèi)之音乃是鄭衛(wèi)之“國”中廣泛流行的過度濫情的民間音樂，桑間濮上之音也和鄭衛(wèi)之音相似，不少學(xué)者都曾力圖論證它們積極的、音樂性的因素。但很少有學(xué)者指出鄭衛(wèi)之音被斥為“淫靡”的原因，而如果這種音樂果真是極擅抒情的樂歌的話，它不是極易感動人心、教化民眾嗎？如何會亂國、亡國呢？

楊金鼎《中國文化史詞典》中說：

桑林。殷商時的樂名?！蹲髠?襄公十年》：“宋公享晉侯予楚丘，請以‘桑林’，荀罃辭?！鄙Ａ蛛m本是天子的樂名，但春秋時已是商代遺聲，被看成輕浮的“鄭聲”，因此遭到荀罃?shù)闹x絕?！抖Y記?樂記》所謂“桑間濮上之音”，應(yīng)即“桑林”一類商樂的遺聲。[20]

這一闡述為我們提供了啟發(fā)?！班嵭l(wèi)之音”顯然是“鄭”、“衛(wèi)”之“國”出現(xiàn)以后、“鄭衛(wèi)之國”中的“世（商人世系）”出現(xiàn)混亂現(xiàn)象以后才有的觀念。如果從“樂圖騰”的角度來理解，便可以說通：

首先，衛(wèi)、鄭兩“國”，乃是西周王朝嫡系后裔文王之子和宣王庶弟分別受封后所建立的諸侯國。它們作為西周王朝附屬小國，與西周天子具有共同祖先。因此，按照西周禮樂制度，鄭、衛(wèi)之國祭祀所用圖騰之“樂”，理應(yīng)只能是周公旦所作《大武》，絕不應(yīng)該在宗廟之中使用其他“樂舞”來祭祀祖先。但事實(shí)上，鄭、衛(wèi)兩國使用圖騰祭祀之“樂”顯然違背了必須使用《大武》的規(guī)定，所以，儒家學(xué)者多斥其所用祭祀樂舞為“鄭衛(wèi)之音”。其批判的出發(fā)點(diǎn)，是鄭、衛(wèi)兩國不遵守宗周禮樂制度，甚至藉批判他們“背叛”血緣之親、違反圖騰禁忌制度，來樹立西周雅樂制度的至尊地位。

其次，由于世居鄭衛(wèi)之國的殷商遺民社會地位低下，殷商圖騰遺“樂”的文化地位則可想而知。郭嵩燾《禮記質(zhì)疑》有云：

《義疏》引“《路史》‘桀作東音，操北里，大合樂桑林’，是桑間桀樂，濮上紂樂，其為亡國之音，坦然明白”，最為得其實(shí)。[14]465

因此，鄭國、衛(wèi)國即便使用了富有夏商傳統(tǒng)“桑間桀樂”和“濮上紂樂”以祭祀祖先，也因其不同于《大武》之宗周圖騰之“樂”而為“吾從周”的儒家學(xué)者所不恥。

最后，鄭、衛(wèi)兩國的殷商遺民所保持的巫樂風(fēng)俗十分濃郁，這種“桀樂”和“紂樂”，是石器時代的圖騰崇拜的遺傳。其中，即有一種圖騰繁殖儀式，系血緣婚禁忌、圖騰外婚制前提下產(chǎn)生的異族男女交媾的圖騰儀式，藉此祈求圖騰祖先保佑圖騰物快速繁殖，祈求氏族加快子孫繁衍、使氏族人丁興旺、力量壯大。桑間濮上之音，實(shí)際正是這種古老的圖騰繁殖樂舞——人們在圖騰儀式中，于桑林之間、濮水之濱模仿圖騰祖先繁殖，載歌載舞，舉行儀式。這一習(xí)俗在禮制完備的宗周文明社會，即被視為“夏商亂世”之象、亡國之象，是落后、無倫無序的社會狀態(tài)。

夏桀、商紂之世及鄭、衛(wèi)之國，在春秋以降的儒士眼中均屬已亡之“國”，故而其祖先祭祀時所用圖騰之“樂”，既非西周“雅樂”，又非始祖伏羲氏的圖騰之“樂”，只能以“音”名之。而桑間濮上的圖騰繁殖樂舞，作為夏商圖騰樂舞遺傳，在“三王異世，不相襲禮”、“禮別異”的西周禮樂制度下，亂夏亡商的祖先祭祀只能是“淫祀”，其祭祀活動在西周以后已不叫“樂”，其祭祀所用樂舞只能是亂世、亡國之“音”。

綜上可知：“樂本篇”中“鄭衛(wèi)之音”和“桑間濮上之音”，是陳述歷史事實(shí)——在周人看來，鄭、衛(wèi)之“國”的“音”不具備“樂”的資格（不是周代的祖先祭祀之“樂”），因其世系已亂、血緣秩序關(guān)系已紊；桑間、濮上之“音”不具備“樂”的資格，因其分別是夏桀、商紂時期“樂圖騰”內(nèi)容，是已亡之夏朝、商朝曾經(jīng)祭祀本族祖先所用，是已亡之“國”尚存的“音”；《樂記》中關(guān)于“鄭衛(wèi)之音”和“桑間濮上之音”的表述，其本義是后人對歷史的敘述、是后人對夏商遺樂的態(tài)度，但不是對未來的推斷——不是使用了鄭衛(wèi)之音就會導(dǎo)致亂世、使用了桑間濮上之音就會亡國。

結(jié) 語

鑒于以往學(xué)術(shù)界對《樂記》中的諸多解讀，往往存在難以圓通甚至誤會、誤解的事實(shí)，本文基于筆者前期所論“樂（）為葫蘆（）圖騰與樹（）圖騰之合文”、“禮自樂出”、“禮樂認(rèn)同”的觀點(diǎn)，專對“樂本篇”中存在的“樂（）圖騰”觀念進(jìn)行鉤沉和辨析?？梢哉J(rèn)為，以往儒家學(xué)者均因?qū)ⅰ皹贰币暈椤耙袈曃枞葜畼贰被蛞繇懶缘摹拔迓暟艘糁畼贰被颉八囆g(shù)音樂”，而忽略了向來與周禮并舉并存的、西周雅樂中仍然存在的前代圖騰祖先觀念，甚至誤以為西周雅樂已徹底滌除了前代圖騰祖先的原始宗教信仰，從而造成了對西周以降“樂”之觀念和實(shí)踐的誤解。這些誤解，一方面造成了“樂通倫理”、“審樂知政”、“鄭衛(wèi)之音亂世之音”、“桑間濮上之音亡國之音”等重要儒家思想命題和理論范疇的現(xiàn)代意義缺失，另一方面也由于偏執(zhí)地批判非周氏族的“樂”、詆毀它們只是“音”并強(qiáng)調(diào)謳歌管弦只屬末技，從而形成了三千多年來對民間音樂的過分壓抑，對中國古代藝術(shù)音樂的健康發(fā)展造成嚴(yán)重阻礙。

宗周禮樂制度，在擢升前代祖先祭祀為并祀天神、地祗、人鬼基礎(chǔ)上，以天神認(rèn)同、禮樂認(rèn)同取代狹隘的血緣認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)了華夏各民族思想和文化的大一統(tǒng)，創(chuàng)造了強(qiáng)盛的西周王朝和燦爛的禮樂文明，這是人類文明史上的大進(jìn)步。但我們也應(yīng)看到，宗周王室的祖先祭祀被擢升為國家祭祀之后，非周氏族的遺民被剝奪了祖先祭祀權(quán)利（《禮記?曲禮》云“禮不下庶民”），他們被迫在三千多年前就喪失了本氏族原始的宗教信仰，失去了本氏族特有的精神家園和文化傳統(tǒng)，我國原始文化因此經(jīng)歷了一次深刻的澄汰。這種澄汰所造成的失落，早在老子《道德經(jīng)》中就已有表達(dá)：“故失道而后德，失德而后仁，失仁而后義，失義而后禮。夫禮者，忠信之薄而亂之首?！盵21]別異之“禮”、等貴賤之“禮”，在本質(zhì)上與平等、自由等人類理想存在過程上的沖突。在我們正面臨的道德誠信危機(jī)、文化精神渙漫的今天，對《樂記》中的相關(guān)音樂問題進(jìn)行研究，關(guān)系到我國古代禮樂思想的現(xiàn)代闡發(fā)、禮樂文明經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代價值重估，更是規(guī)劃中國音樂未來發(fā)展道路的重要前提。

[1][宋]王安石.周官新義，卷十[M]//王云五主編.國學(xué)基本叢書，第一集四十種.臺灣：商務(wù)印書館，1956：138.

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（責(zé)任編輯：李小戈）

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王曉?。?971- ），安徽宣城人，文學(xué)博士、音樂美學(xué)博士后，南京藝術(shù)學(xué)院副教授，上海音樂學(xué)院“生態(tài)音樂學(xué)團(tuán)隊(duì)”特聘專家，研究方向：音樂美學(xué)、中國音樂史、竹笛演奏。

①本文為筆者參加“2014’中國音樂美學(xué)高峰論壇”（吉林藝術(shù)學(xué)院，2014年09月12-14日）提交論文《對〈樂記〉中幾種古樂觀念的重新讀解》之一部分。本文為作者主持的2015年度中國博士后科學(xué)基金第八批特別資助項(xiàng)目《中國上古禮樂關(guān)系研究》（編號：2015T80443）、2012年度教育部人文社會科學(xué)研究一般項(xiàng)目《民族樂器演奏的美學(xué)傳統(tǒng)及當(dāng)下實(shí)踐研究》（編號：12YJA760070）的階段成果。