魏 圩 （南京藝術學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

音樂藝術院校古琴演奏本科專業(yè)課程設置芻議①

魏 圩 （南京藝術學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

“打譜”是古琴藝術教育傳承的一個重要環(huán)節(jié)，尤其在當前非遺保護的語境中，“打譜”更應該成為音樂藝術院校古琴專業(yè)教學的必修課程。本文以非物質文化遺產保護為視角，針對本科生階段古琴藝術表演專業(yè)的實際情況，提出在現行教育內容設置上，增加音樂美學以及作曲技法兩個部分，并融入打譜課程的設想，使課程體系與教學內容更符合古琴傳承的客觀需求。

古琴專業(yè)；音樂藝術院校；課程設置

引 言

古琴藝術發(fā)展至今已三千余年，然而其與高等院校產生交集則肇事于近代。1916年，王燕卿先生經康有為引薦，被時任南京高等師范學校校長江易園留南京任教，高等院校古琴藝術教育由此發(fā)軔。建國后中央音樂學院、上海音樂學院等專業(yè)音樂院校，進一步傳承發(fā)展古琴藝術，在吳景略、張子謙、劉景韶、吳文光、李祥霆、龔一、趙家珍、戴曉蓮、李鳳云等幾代琴家的努力下，探索出一套較為有效的古琴藝術人才培養(yǎng)模式。

近年來，高等院校中的古琴專業(yè)教育亦逐漸受到關注，據本文目前掌握的資料，楊柳青《古琴專業(yè)教育的歷史與現狀》[1]（以下簡稱“楊文”）以及徐菁菁《高校古琴課程設置初探》[2]（以下簡稱“徐文”）兩篇文章在相關研究領域中具有代表性。其中“楊文”詳細梳理了中央音樂學院、上海音樂學院、南京藝術學院、天津音樂學院、武漢音樂學院、四川音樂學院等幾所具有代表性的專業(yè)藝術院校中古琴藝術專業(yè)發(fā)展沿革后總結出：“目前音樂學院培養(yǎng)出來的古琴專業(yè)學生，雖然很多有著較為扎實的演奏功底，但是與老一輩的演奏家相比，普遍在傳統(tǒng)文化素養(yǎng)上有所欠缺”[1]51。并指出“這是因為古琴進入音樂學院之后，既得益于也受制于音樂學院的培養(yǎng)模式?！盵1]51她認為音樂學院培養(yǎng)模式存在欠缺。

而“徐文”則將視域擴展至整個教育高等教育系統(tǒng)，要將古琴藝術“納入制度化教育之中”[2]182，提出“基于多元目標的多樣化課程體系構建”，并將其分為：“培養(yǎng)古琴演奏與教學的專門人才，開設古琴專業(yè)課程體系”[2]183；“培養(yǎng)具有一定古琴演奏能力和古琴文化素養(yǎng)的音樂教育專業(yè)人才，開設古琴課程模塊”[2]183以及“培養(yǎng)對古琴文化有一定了解的其他專業(yè)人才，開設古琴選修課程”[2]184三個層次。

本文以非物質文化遺產傳承與發(fā)展視角，審視音樂院校中古琴藝術的傳承與發(fā)展，以當下音樂藝術院校中古琴專業(yè)設置為考查對象，依據古琴藝術傳承的特殊性，針對相關問題進行探討。

一、音樂藝術院校中古琴藝術專業(yè)教育現狀

自上世紀五十年代設立古琴藝術專業(yè)以來，附中、本科、研究生三個層次的完整教學體系業(yè)已形成。由于各個院校中古琴專業(yè)教師教育理念各異，各院校之間也存在對古琴藝術專業(yè)教育實際各有側重，從而導致其實際教學效果不盡相同。

在目前所有開設古琴藝術演奏的音樂藝術院校中，中央音樂學院開設相關課程時間最早，至今已培養(yǎng)出吳文光、李祥霆、趙家珍等一批優(yōu)秀的古琴藝術家。中央音樂學院在專業(yè)設置上將古琴藝術理論研究與古琴藝術演奏區(qū)分開來，古琴藝術理論研究屬于音樂學專業(yè)，而古琴演奏則屬于音樂表演專業(yè)。

古琴演奏方向的學生由于要花費大量時間練琴，幾乎無暇顧及古琴藝術理論的研究。而古琴藝術理論方向的學生，由于要花費大量時間研習相關著作，也很難再有多余的精力鉆研古琴演奏技法。這一專業(yè)劃分方法使古琴藝術專業(yè)進一步分化，相關方向教學成果令學界矚目。以古琴藝術表演為例，中央音樂學院古琴演奏方向的學生幾乎囊括了諸如CCTV民族器樂大賽等專業(yè)古琴演奏比賽金獎。這一現狀固然與中央音樂學院自身的專業(yè)教師教學水平以及學生專業(yè)素質相關，但古琴演奏與古琴理論分設專業(yè)方向，也是中央音樂學院古琴教學取得令人矚目的人才培養(yǎng)成績的制度保證。

國內其它專業(yè)音樂院校的古琴演奏專業(yè)設置基本參照中央音樂學院教學模式，如上海音樂學院、四川音樂學院等。其中，上海音樂學院保留了“雙專業(yè)”模式，即古琴可作為本科學生第二專業(yè)供有興趣的學生選修。而武漢音樂學院則將古琴藝術歸為音樂學理論方向，且只有研究生階段才招收古琴藝術理論研究的學生。

此外，天津音樂學院在古琴專業(yè)設置中亦十分具有特色。該校除了和中央音樂學院一樣具有從附中至研究生的完整教學體系外，還在教學中注重傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的積累。利用其“古琴傳習室”，“展示著名書法家、畫家的作品供學生欣賞”，而且“為古琴專業(yè)學生每周開設2節(jié)書法課”,[3]將“古琴傳習室”打造成一個多元文化融匯、接續(xù)的空間。

本文通過詳細考查幾所專業(yè)院校課程設置后，發(fā)現在古琴演奏專業(yè)課程設置中，除天津音樂學院額外為古琴專業(yè)學生開設書法專業(yè)課程外，其余幾乎無一例外的與其它民樂演奏采用同樣的課程設置進行教學。這亦引起筆者對這一專業(yè)其課程設置利弊的思考。

其有利之處在于將古琴藝術演奏推向專業(yè)化發(fā)展的軌道。古琴藝術是一門綜合性的藝術，傳統(tǒng)琴家除了演奏古琴以外，往往都精于傳統(tǒng)書畫，甚至有些琴藝高超的琴家僅以古琴為業(yè)余愛好。20世紀中期前后，以古琴為專業(yè)、將彈琴作為謀生手段的琴家仍然極為少見。諸如査阜西、張子謙等琴家，大都以其它職業(yè)為謀生手段。除了演奏古琴以外，還需要完成打譜、理論研究等工作。將古琴作為專業(yè)音樂院校民樂演奏專業(yè)招收和培養(yǎng)專門人才，則可以使古琴演奏專業(yè)學生全身心投入古琴演奏的訓練中。加之視唱練耳、樂理、作品分析等相關專業(yè)音樂知識的系統(tǒng)學習，其自身的音樂專業(yè)素養(yǎng)與演奏水平往往能夠獲得大幅提升。

但古琴曲母本仍以減字譜形式存在，存在重新被詮釋的可能性。且古琴藝術在漫長的發(fā)展歷程中蘊含的豐富文化內涵，仍有待進一步挖掘、整理。音樂藝術院校作為古琴藝術人才培養(yǎng)重鎮(zhèn)，傳承與發(fā)展古琴藝術也是責無旁貸的任務。

因此，當前應針對古琴藝術傳承與發(fā)展需要，在古琴演奏專業(yè)教學中增加傳統(tǒng)音樂美學、作曲理論及實踐、打譜三門課程內容的教學，使古琴專業(yè)學生經歷專業(yè)學習后，能更好地傳承古琴藝術。

二、古琴演奏與所增加三門課程之間的內在聯(lián)系

相較于我國其它傳統(tǒng)民族樂器，古琴演奏更注重演奏者自身的藝術修為。在古琴藝術傳承歷史中，“琴棋書畫”并稱為文人修身“四藝”。時至今日，仍有許多琴家不僅精于琴藝，亦精通書畫。這既是對傳統(tǒng)文化的傳承，也對古琴藝術的演奏具有潛移默化的影響。歷來書畫中描繪古琴藝術的作品不計其數，而琴家似乎總能從書畫中尋找到音樂的靈感，彼此相互交融，渾然一體。然而，隨著專業(yè)建設的發(fā)展，“琴棋書畫”儼然成為四個不同專業(yè)方向，“琴”歸為音樂門類、“書”、“畫”歸為美術門類，而“棋”歸為體育，在各自的門類中迅速發(fā)展。當下古琴專業(yè)教育領域普遍將古琴藝術作為音樂領域中的一個方向，進行專業(yè)化教學，而“棋”、“書”、“畫”三者因在現代專業(yè)教育體系中各歸其屬，而無法納入到教學內容中來。

依筆者拙見，在專業(yè)發(fā)展日趨細化的當下，古琴演奏者的個人藝術修為主要體現為個人音樂素養(yǎng)。其中除了演奏技藝水平外，亦涵括傳統(tǒng)音樂美學、作曲理論及實踐、打譜三個方面的知識儲備。其相互關系如下圖1所示：

圖1.演奏與作曲、打譜、傳統(tǒng)音樂美學關系示意圖

（一）傳統(tǒng)音樂美學與演奏

學院式的專業(yè)化教學，能使學生在其中某一個領域進行深入學習，快速掌握基本技術技能。在有限的大學本科階段，學生能較全面地掌握古琴演奏技能已屬不易，要想再在棋、書、畫方面獲得專業(yè)化的技能，則明顯力不從心。天津音樂學院為讓學生感受傳統(tǒng)文化氛圍、從全局把握古琴藝術的人文特性，開設音樂類專業(yè)課程教學以外，還增加了書畫鑒賞、書法等方面的課程，顯得難能可貴。

古代文人士大夫階層以“琴棋書畫”修身，達到生命的至高境界，這一點筆者曾在《古代文人修身四課為何以琴為重》中有所討論。[4]筆者認為，傳統(tǒng)文化中并不存在“美育”一說，而“琴棋書畫”則承擔著對文人士大夫階層進行美學教育的作用。通過對“琴棋書畫”的學習，人們在具體藝術實踐中逐漸體悟、感受其中蘊含的豐富的美學內涵，提升個人對傳統(tǒng)藝術中“美”的認知。而在傳統(tǒng)文化環(huán)境中，這無疑是一種十分有效的方式。也正因如此，文人學習“琴棋書畫”四藝逐漸固化為一種傳統(tǒng)而延續(xù)至今。

在專業(yè)發(fā)展日趨細化的趨勢下，從傳統(tǒng)文化的藝術實踐中體悟傳統(tǒng)藝術之美的方式，已然不能滿足當下專業(yè)藝術教育的需要。相關思想觀念已從傳統(tǒng)的“體悟”模式演變?yōu)楦永硇裕üI(yè)化）的教學模式。在西方邏輯學、哲學、美學等學科的借力下，傳統(tǒng)學術已被分解為文學、史學、哲學、美學等學科，并在各自的專業(yè)領域迅速發(fā)展。

從古琴藝術的院校專業(yè)教學角度來看，傳統(tǒng)美學方面的課程尤為重要。古琴藝術中蘊含著豐富的中國古代文學、史學、美學方面的知識，尤其是儒道釋三家思想也經過歷史的沉淀早已與古琴藝術融為一體，古琴早已從一件普通的樂器演變?yōu)槎Y器、道器、參禪悟道之器。在漫長的歷史演進過程中，逐漸形成了較為完整的表演美學范式。我們今天從《溪山琴況》等著作中便可觀察到，古琴藝術所包含的傳統(tǒng)美學理論觀念。因此，在現有音樂藝術院校的古琴藝術表演專業(yè)課程中，傳統(tǒng)音樂美學課程的學習是可以更為有效地提升學生對傳統(tǒng)藝術之美本質認知的有效途徑。

（二）作曲理論及實踐與演奏

首先，琴曲旋律及琴曲結構往往較為獨特，琴曲旋律的寫作與其它樂曲不盡相同，琴曲中大量的節(jié)奏是由演奏技法決定的。打圓、滾拂、吟、猱、綽、注等指法的運用不同，均可以導致琴曲的節(jié)奏產生變化。因此，學習琴曲旋律寫作必須熟悉古琴的演奏指法，才能使創(chuàng)作出的琴曲更符合古琴自身的音樂形態(tài)特征。而通過作曲中旋律寫作知識的學習，亦可幫助學生更好的處理琴曲演奏中節(jié)奏、旋律行進等相關問題。

其次，琴曲音樂中存在許多獨特之處。其琴曲結構往往具有不對稱的結構，具有開放性質。而對稱結構的琴曲中亦具有其獨特性。例如陳長林先生據明代《神奇秘譜》打譜的《龍朔操》一曲，其曲體結構如圖2所示：

圖2.琴曲《龍朔操》曲體結構示意圖[5]23

其結構被成公亮先生描述為“均衡對稱”，并認為這一曲體結構“頗符合我國古建筑藝術及其它藝術門類的審美習慣”。[5]22琴曲中調與調式以及琴曲中蘊含的多聲因素等亦需要運用作曲中的相關知識對其進行深入探究。

此外，據傳統(tǒng)琴曲結構形態(tài)觀察，琴曲創(chuàng)作多出自琴家之手，且通過演奏完成創(chuàng)作。王振亞先生在《古琴曲分析》一書中曾就傳統(tǒng)琴曲的創(chuàng)作問題指出：“只強調‘意’的前導地位，任理性思維處于樸素的自發(fā)狀態(tài)，雖產生了不少感性與理性平衡的樂曲，但嚴重影響琴曲跨越臨界狀態(tài)，進入新的領域”。[6]而作曲理論及其實踐課程的學習就是培養(yǎng)理性思維的主要途徑。

（三）打譜與演奏

打譜是古琴藝術傳承的重要環(huán)節(jié)之一。打譜這一行為的產生，是由于古琴記譜過程中的特殊性而導致的，無論文字譜或減字譜，在其記譜過程中均不明確標示琴曲的節(jié)拍等信息。需要琴人通過反復的彈奏古琴，依照自身對音樂內容的理解，補充完善相關信息，使古琴音樂旋律得以完整的呈現。

從詮釋學視角審視古琴藝術的傳承，可將古琴藝術中對音樂符號的解讀概括為“打譜性闡釋”，即通過實際的演奏呈現打譜者自身對古琴藝術的理解，是不同與“原創(chuàng)性二度演奏闡釋、即興性闡釋”的一種獨特的對音樂符號的闡釋行為。[7]

即使是同一譜本中的同一琴曲，其音樂形態(tài)也會因打譜者對琴譜中指法等相關信息的理解的不同而呈現出不同的音樂形態(tài)。例如《碣石調?幽蘭》（古逸本）中第一句內容為：

耶臥中指十上半寸許案商食指中指雙牽宮商中指急下與抅俱下十三下一寸許住末商起食指散緩半扶宮商食指挑商又半扶宮商縱容下無名于十三外一寸許案商角于商角即住兩半扶挾挑聲一句

對這一句的解讀，管平湖與姚丙炎二位先生就不盡相同，其音樂形態(tài)如下譜例所示：

譜例1. 《碣石調?幽蘭》（管平湖打譜，王迪記譜）

譜例2. 《碣石調?幽蘭》（姚丙炎打譜，王迪記譜）

盡管當下琴屆對管平湖、姚丙炎等先生打譜的《碣石調?幽蘭》普遍表示認可，但這僅僅是那一代人對該曲的理解，后世琴人仍然可以依據相關的琴譜為藍本，重新進行闡釋。對《碣石調?幽蘭》如此，對其它由打譜而來的琴曲亦是如此。因此，打譜這一行為的繼續(xù)存在仍有極為重要的意義。

而演奏是打譜得以完成的前提與基礎。通過演奏以指法譜與五線譜或簡譜相結合的“兩行譜”記譜的琴曲，可以在學習演奏琴曲的過程中，熟悉古琴中的相關指法，累積對琴樂形態(tài)的感性認知，為學習打譜做鋪墊。而通過打譜活動既可檢驗學生學習古琴演奏指法的效果，又能通過打譜加深對古琴指法運用的理解，二者相輔相成，相得益彰。

三、對古琴專業(yè)課程設置的構想

本文認為在音樂藝術院校古琴專業(yè)教學設置中應兼顧古琴藝術中特別注重演奏者個人藝術修為的特殊性，系統(tǒng)進行教學活動?？紤]到當下古琴專業(yè)音樂教育現實，應在專業(yè)演奏教學中增設傳統(tǒng)音樂美學、古琴旋律寫作及曲體結構分析、打譜理論及實踐三門課程內容。課程設置如表一所示：

（一）古琴演奏貫穿整個本科教育階段

在古琴專業(yè)教學中，古琴演奏是學習其它三門課程的基礎。古琴旋律寫作與曲體結構分析課程的教學，需要學生具有一定的演奏基礎才能在教學過程中有的放矢。傳統(tǒng)音樂美學課程教學過程中，如果學生具有良好的演奏基礎，則更容易從美學課程中汲取精華。而打譜無論是理論還是實踐均以演奏技法的學習為前提。因此，古琴演奏課程必須開設，且貫穿于整個本科教育階段四個學年，共計16學分。

（二）古琴旋律寫作與曲體結構分析課程的設置

表一.相關課程開設示意圖

以往古琴曲式分析內容往往在古琴演奏教學過程中，由演奏專業(yè)教師具體講解曲式結構等內容。但由于在本科階段學生學習內容有限，加之學生實際基礎不同，在教學過程無法囊括古琴中具有代表性的曲目。且部分古琴曲目結構十分復雜，并非所有專業(yè)教師均能講深、講透。因此，專門開設琴曲曲式分析課程，并由作曲專業(yè)教師擔任課程主講教師更為合適。

古琴旋律寫作與曲體結構分析課程的學習，需要在學生掌握一定數量的代表性琴曲演奏的基礎上進行。此外，這一課程內容的學習可為傳統(tǒng)音樂美學與打譜理論及實踐課程內容教學做準備，是這兩門課程的前置課程。因此，安排在本科二年級時學習較為合適，共計4學分。

（三）傳統(tǒng)音樂美學課程的設置

在漫長的古琴藝術發(fā)展歷程中，形成了大量與古琴有關的深刻論述，高水平的著述不斷涌現，人們對于古琴藝術之美的認知亦逐漸深入。因此，這一課程內容的學習，可深化對古琴藝術之美的理性認知。

而在課程時間安排方面，考慮到美學課程中涉及的內容較為抽象，學生在完成古琴旋律寫作與曲體分析課程后學習這一課程較為合適。因此這一課程的教學安排在本科三年級階段，共計4學分。

（四）打譜理論及其實踐課程設置

打譜是古琴藝術傳承的重要形式之一，從某種意義而言，在本科學習階段，可以通過打譜的學習檢驗學生對于演奏技法、作曲、美學等相關知識學習后的實際運用能力。而從傳承古琴藝術而言，即使是為了打譜而打譜，也具有傳承古琴藝術的意義。但考慮到該課程內容的學習的難度及其重要性，可將該課程設置為專業(yè)必選課，安排在本科四年級學習，學分為4學分，時長為一學年。

總之，古琴藝術在漫長的發(fā)展歷程中，積淀了深厚的文化底蘊。為了更好地傳承與發(fā)展這一古老的藝術形式，應在專業(yè)音樂教育現有專業(yè)設置中，在以古琴演奏為基礎的前提下，增設傳統(tǒng)音樂美學、古琴旋律寫作課及曲體結構分析以及打譜課程內容，使學生在系統(tǒng)學習相關專業(yè)課程內容后能更好地傳承古琴藝術。

結 語

綜上所述，古琴藝術在其傳承歷程中更注重琴人自身的藝術修為，而個人的藝術修為最終均能通過琴曲演奏過程而有所體現。本文在考查了相關專業(yè)院校專業(yè)設置后，結合古琴藝術傳承中，注重琴家自身藝術修為的特征。提出在現有以演奏為主的專業(yè)設置前提下，增加古琴旋律寫作與曲體結構分析、傳統(tǒng)音樂美學、打譜三門課程內容。以期通過系統(tǒng)的專業(yè)化教學，使學生更能勝任傳承我國傳統(tǒng)音樂文化這一神圣歷史使命。

[1]楊柳青.古琴專業(yè)音樂教育的歷史與現狀[D].武漢音樂學院學位論文，2013.

[2]徐菁菁.高校古琴課程設置初探[J],音樂創(chuàng)作，2015（4）.

[3]曾成偉.蜀山琴匯——2013成都琴會論文集[M].成都：四川大學出版社，2015：207.

[4]魏圩.古代文人修身四課為何以琴為重[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版）.2011（4）.

[5]成公亮.古琴曲《龍朔操》研究[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版）.1987（3）.

[6]王震亞.古琴曲分析[M].北京：中央音樂學院出版社，2005：155.

[7]吳文光.當代琴樂體系與述作闡釋芻議[J].藝術評論.2013（9）：24.

（責任編輯：李小戈）

J632.31；J60-05

A

1008－9667（2016）04－0175－05

2016-09-07

魏 圩（1983— ），江蘇鎮(zhèn)江人，南京藝術學院音樂學院講師，南京藝術學院音樂學院2016級博士研究生，研究方向：中國傳統(tǒng)音樂美學、古琴表演與教學。

本論文為2015年度教育部人文社會科學研究青年基金項目“‘琴譜’演變與古琴藝術傳承關系研究”（項目編號：15YJC760096）階段性成果；2015年度江蘇高校哲學社會科學研究資助項目“‘琴譜’演變與古琴藝術傳承方式關系研究”（項目編號：2015SJB214）階段性成果；2014年度南京藝術學院校級教學研究課題“文化遺產保護專業(yè)中的藝術技能（古琴）教學實踐與研究”（項目編號：JWWYYGQ15）階段性成果之一。江蘇高校優(yōu)勢學科建設工程資助項目（PAPD）資助。