許 薇（南京藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院，江蘇 南京 210013）

從《潘玉良》《青春之歌》談“學(xué)院派”舞劇創(chuàng)作的啟示①

許 薇（南京藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院，江蘇 南京 210013）

近年來(lái)“學(xué)院派”原創(chuàng)舞劇的不斷涌現(xiàn)，為我國(guó)舞蹈高等教育乃至整個(gè)中國(guó)舞蹈界的舞劇創(chuàng)作，都提供了有價(jià)值的參考資源?！皩W(xué)院派”舞劇創(chuàng)作之所以稱為“學(xué)院派”，是因?yàn)樗邆湟欢ǖ募夹g(shù)規(guī)范性、教學(xué)實(shí)踐性、觀念實(shí)驗(yàn)性，具有非商業(yè)化的特征，并且通常為師生通力合作下的產(chǎn)物。本文就以南京藝術(shù)學(xué)院原創(chuàng)舞劇《潘玉良》、《青春之歌》為例，對(duì)二者進(jìn)行整合分析，來(lái)觀照當(dāng)下正蓄勢(shì)發(fā)展的“學(xué)院派”舞劇創(chuàng)作，以期得到編創(chuàng)啟發(fā)。

學(xué)院派；舞劇；舞劇創(chuàng)作；潘玉良；青春之歌

學(xué)院“ Academy ”一詞來(lái)源于美術(shù)領(lǐng)域，最初詞匯具有“正規(guī)”的含義，“學(xué)院派”相對(duì)重視傳統(tǒng)，注重基本功的訓(xùn)練?！皩W(xué)院派”舞劇則是指有別于劇團(tuán)創(chuàng)作的舞劇，在藝術(shù)高校中醞釀而生的舞劇樣式，它是基于舞蹈編導(dǎo)教學(xué)模式下，將教學(xué)與實(shí)踐緊密結(jié)合的舞劇形式。與之相關(guān)，舞蹈學(xué)界對(duì)于“學(xué)院派”舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域的研究已較為豐富，尤其對(duì)于“學(xué)院派”民間舞蹈創(chuàng)作的論題更是被多次提及。不可否認(rèn)，“學(xué)院派”舞蹈的存在對(duì)整個(gè)舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域產(chǎn)生著積極作用。與此同時(shí)，伴隨著北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系教學(xué)模式示范下的引領(lǐng)，國(guó)內(nèi)不少高等院校舞蹈領(lǐng)域也逐漸把關(guān)注點(diǎn)聚焦在了舞劇的創(chuàng)作上，這種脫胎于院校的“學(xué)院派”舞劇作品，目前正日新月異地向前發(fā)展。而此前的研究在圍繞“學(xué)院派”舞蹈展開(kāi)的各種討論下，學(xué)界通常將舞蹈劇目與舞劇作品雜糅而談，如于平在《高教舞蹈綜論》探討了“學(xué)院派”舞蹈創(chuàng)作的重要特征[1]；寧波在《試論舞蹈編導(dǎo)教學(xué)中的舞劇創(chuàng)作實(shí)踐》一文中提出“舞劇教學(xué)對(duì)教學(xué)改革的意義與思考”[2]；王玉在《“教學(xué)性”舞劇對(duì)舞蹈創(chuàng)作影響的新視角》一文中，提出了“教學(xué)性”舞劇及其創(chuàng)作特點(diǎn)，他的研究雖不能完全與“學(xué)院派”舞劇這一命題重合，但對(duì)“學(xué)院派”舞劇的理論界定提供了參考價(jià)值。[3]此外，與此相關(guān)的研究還有沈培藝的《插棘編籬謹(jǐn)護(hù)池 養(yǎng)成寒碧映漣漪——中央戲劇學(xué)院舞劇系的主導(dǎo)思想及教材編創(chuàng)的核心理念》[4]、張媛的《論“學(xué)院派”舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展動(dòng)因》[5]等。因此可見(jiàn)，有關(guān)“學(xué)院派”舞劇這一提法的專門(mén)問(wèn)題與研究，在舞蹈圈內(nèi)尚屬空白，但正如王玉在《“教學(xué)性”舞劇對(duì)舞蹈創(chuàng)作影響的新視角》文中的定義：“‘教學(xué)性’舞劇是立足于編導(dǎo)教學(xué)本身，以現(xiàn)當(dāng)代編創(chuàng)技法學(xué)習(xí)中的多種課堂教學(xué)模式為框架駕馭結(jié)構(gòu)，依附于一定戲劇情節(jié)，而并不要求完全關(guān)照主題內(nèi)容的舞劇形式。”[3]11

南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院在2012年百年校慶之際和2016年建黨95周年、紅軍長(zhǎng)征勝利80周年，先后推出了兩部原創(chuàng)舞劇《潘玉良》和《青春之歌》在舞蹈界引起較大反響。作為南京藝術(shù)學(xué)院前后不同時(shí)期推出的這兩部原創(chuàng)舞劇作品，均通過(guò)跨院系、跨專業(yè)的師生合作的方式最終完成舞劇的創(chuàng)作。如舞劇《潘玉良》中的舞美設(shè)計(jì)出自設(shè)計(jì)學(xué)院教師之手；兩部舞劇的背景音樂(lè)均來(lái)自音樂(lè)學(xué)院教師的創(chuàng)作等。除此之外，服裝及燈光設(shè)計(jì)還充分依托本地專業(yè)藝術(shù)院團(tuán)（原南京軍區(qū)前線文工團(tuán)、江蘇省歌舞劇院）的資源，更為舞劇更加完美的呈現(xiàn)添磚加瓦。同時(shí)，舞蹈學(xué)院內(nèi)部各個(gè)系科對(duì)于舞劇的創(chuàng)作也分工細(xì)致，如舞蹈學(xué)系的教師參與撰寫(xiě)舞劇劇本；舞蹈編導(dǎo)系的師生共同編排舞??；舞蹈表演系的學(xué)生擔(dān)綱舞劇表演，如此的通力合作使得舞劇最終得以演繹呈現(xiàn)。以《潘玉良》《青春之歌》這類誕生于院校的舞劇作品來(lái)看，其具備了“教學(xué)性”舞劇的本質(zhì)屬性，縮短了教學(xué)與實(shí)踐的距離，且不注重市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的運(yùn)作，同時(shí)這類作品受資金短缺等方面的限制，更加注重本校內(nèi)各專業(yè)之間合力打造的效果。綜上所述的特征，“學(xué)院派”舞劇可概括為是立足于編導(dǎo)教學(xué)本身，依附于一定戲劇情節(jié)，將教學(xué)性與實(shí)踐性、專業(yè)性與純潔性緊密結(jié)合，通過(guò)本院校所組成的師生團(tuán)隊(duì)通力合作的舞劇形式。它有別于劇團(tuán)創(chuàng)作的舞劇，在藝術(shù)高校中醞釀而生的舞劇樣式，它是基于舞蹈編導(dǎo)教學(xué)模式下，將教學(xué)與實(shí)踐緊密結(jié)合的舞劇形式。它最大的表現(xiàn)特點(diǎn)是根植于課堂教學(xué)與實(shí)踐運(yùn)用之中的，因而也不涉及市場(chǎng)化運(yùn)作?！皩W(xué)院派”舞劇在創(chuàng)作中偏重舞劇本體的藝術(shù)探索，一般而言舞美等制作簡(jiǎn)約，注重在舞劇語(yǔ)言的設(shè)計(jì)中充分展現(xiàn)學(xué)生的基本功與技術(shù)技巧，在舞臺(tái)呈現(xiàn)上亦會(huì)做一些實(shí)驗(yàn)性的探索?！皩W(xué)院派”舞劇能夠充分發(fā)揮舞蹈編導(dǎo)專業(yè)學(xué)生的實(shí)踐能力，并往往通過(guò)舞蹈表演專業(yè)學(xué)生的舞臺(tái)展示來(lái)完成，因此可以說(shuō)“學(xué)院派”舞劇通常是舞蹈學(xué)科中“表”、“導(dǎo)”跨專業(yè)的合作成果，它不僅有利于各院校培養(yǎng)出全面優(yōu)秀的舞蹈藝術(shù)人才，在促進(jìn)舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的專業(yè)性與藝術(shù)純粹性等方面也產(chǎn)生著積極作用。由此，探索“學(xué)院派”舞劇創(chuàng)作的規(guī)律與特征，具有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)意義與實(shí)踐價(jià)值。

本文主要以“學(xué)院派”舞劇《潘玉良》和《青春之歌》為例進(jìn)行剖析，通過(guò)筆者參與編劇的這兩部作品的異同點(diǎn)分析，總結(jié)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)與不足，以期對(duì)“學(xué)院派”舞劇創(chuàng)作的方式方法有所啟示。

一、表現(xiàn)題材的恰當(dāng)選擇

“學(xué)院派”舞劇的教育功能決定了舞劇選題的重要性，恰當(dāng)?shù)倪x題是編好一部舞劇的開(kāi)始，這就要求舞劇選題要適應(yīng)參與編創(chuàng)者的能力和需要，尤為重要的一點(diǎn)便是如果選取具有鮮明的人物形象的舞劇題材，貼近學(xué)生群體或富于教育意義的形象，在學(xué)生的編創(chuàng)和表演過(guò)程中更易于把握。舞劇人物形象的塑造在整個(gè)舞劇創(chuàng)作過(guò)程中處于最為核心的關(guān)鍵地位。以“人”為核，結(jié)構(gòu)出的舞劇類型，更貼近舞“劇”的本質(zhì)特征，在舞劇敘事的視角上也更為清晰而避免“詩(shī)化”。

在這一方面，原創(chuàng)舞劇《潘玉良》和《青春之歌》似乎都搶占了“先機(jī)”。舞劇《潘玉良》取材于一代畫(huà)魂潘玉良的傳奇人生，圍繞著潘玉良生平中幾段最濃墨重彩的經(jīng)歷，講述了她在追求藝術(shù)時(shí)的坎坷與執(zhí)著。潘玉良作為南京藝術(shù)學(xué)院的著名校友，一生幾經(jīng)磨難，卻始終對(duì)藝術(shù)堅(jiān)定不移，編創(chuàng)團(tuán)隊(duì)選取她的藝術(shù)人生作為舞劇創(chuàng)作的對(duì)象，無(wú)論對(duì)于創(chuàng)作本身還是對(duì)百年校慶的獻(xiàn)禮，或是對(duì)藝術(shù)學(xué)子們的教育勵(lì)志而言，都不失為一個(gè)巧妙的選擇。舞劇《潘玉良》因?yàn)橹魅斯?huà)家的特殊身份，向編創(chuàng)者提出了如何將繪畫(huà)搬上舞臺(tái)，如何將美術(shù)與舞蹈語(yǔ)言完美結(jié)合而呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上挑戰(zhàn)（圖1）。最后在舞劇中，經(jīng)過(guò)編創(chuàng)者的精心設(shè)計(jì)，美專寫(xiě)生、人體繪畫(huà)等場(chǎng)景均在抽象唯美的舞段中得以展示（圖2）。此外，編創(chuàng)者還提煉出潘贊化、老鴇等關(guān)系人物，結(jié)構(gòu)出潘玉良的人生重要轉(zhuǎn)折事件，為舞劇增添了戲劇張力。潘玉良作為一名女畫(huà)家的藝術(shù)追求，從筆尖的舞動(dòng)幻化成身體的舞動(dòng)，映射出她心靈的悸動(dòng)和藝術(shù)情感的澎湃起伏，此時(shí)舞臺(tái)上“畫(huà)”與“舞”融為一體，在女畫(huà)家“瘋狂作畫(huà)”的舞段里，她的身體似乎成了飛舞的畫(huà)筆，轉(zhuǎn)、騰、擰、曲便是濃墨重彩的涂抹。在舞蹈界有古典舞《扇舞丹青》，如果說(shuō)它是古典舞語(yǔ)匯和中國(guó)畫(huà)意象的疊加，那么舞劇《潘玉良》中的精彩舞段，著實(shí)是當(dāng)代舞語(yǔ)匯和西方油畫(huà)形象的重疊。如此的題材選擇，顯示出跨學(xué)科的趣味性和挑戰(zhàn)性，卻又在舞蹈表現(xiàn)的意象性中迎刃而解。

圖1.《潘玉良》劇照.

圖2.《潘玉良》劇照.

《青春之歌》的題材取自楊沫的同名長(zhǎng)篇小說(shuō)，講述的是從“九一八”到“一二九”時(shí)期，一代知識(shí)青年為了反對(duì)封建統(tǒng)治、抗擊日寇侵略而走向革命斗爭(zhēng)的故事。舞劇刪繁就簡(jiǎn)，把原著中江華、白莉萍等人物刪除，聚焦三位不同思想性格的主人公，林道靜、盧嘉川、余永澤，并在余永澤的人物性格塑造上，對(duì)原著進(jìn)行了較大的改編，使其最終接受革命的熏陶，融入革命的大流。三個(gè)舞劇人物鮮明定位：林道靜是向往革命、宣傳抗日的青年學(xué)生；盧嘉川是中共在青年學(xué)生中的地下工作者，鼓動(dòng)革命，被反動(dòng)政府軍警槍殺；余永澤是沉湎書(shū)齋的青年學(xué)生，與林道靜結(jié)為伉儷卻在人生觀上有所分歧，最后受林道靜的勸說(shuō)和盧嘉川犧牲的震撼，融入時(shí)代洪流（圖3）。舞劇通過(guò)對(duì)三位典型人物的塑造，揭示出時(shí)代洪流下，青年大學(xué)生們?yōu)檎任ｋy中的祖國(guó)而進(jìn)行的不屈不撓的抗?fàn)幘瘛≈袑?duì)學(xué)生形象的樹(shù)立正是“學(xué)院派”舞劇思想性和藝術(shù)性統(tǒng)一的充分體現(xiàn)（圖4）。這個(gè)題材貼近學(xué)生群體的身份，穿越時(shí)空般地喚醒他們心中的激情和夢(mèng)想，舞蹈編導(dǎo)系和表演系的同學(xué)們?cè)谝淮未闻叛葸^(guò)程中，體悟出那個(gè)時(shí)代的信念與堅(jiān)毅，愛(ài)國(guó)的情感潛移默化地注入在他們舞動(dòng)的身體中。通過(guò)舞臺(tái)的時(shí)空切換，當(dāng)“五月的鮮花”音樂(lè)響起的時(shí)候，他們真切地感受到“鮮花掩遮蓋著志士的鮮血，為了挽救這垂危的民族，他們正頑強(qiáng)地抗戰(zhàn)不歇”。

一個(gè)刻畫(huà)畫(huà)家的藝術(shù)人生，一個(gè)講述學(xué)生的革命運(yùn)動(dòng)，兩部舞劇皆鎖定在具體而鮮活的人物形象上，而這正是“學(xué)院派”舞劇創(chuàng)作的重點(diǎn)，同時(shí)也是難點(diǎn)所在。塑造成功的舞劇人物形象，對(duì)獨(dú)舞演員提出了很高的要求，無(wú)論是“潘玉良”還是“林道靜”，都需要擔(dān)當(dāng)主角的學(xué)生具有相當(dāng)?shù)奈枧_(tái)表現(xiàn)力，在其扎實(shí)的基本功和高超的技術(shù)技巧方面，也提出了苛刻的要求?！皩W(xué)院派”舞劇師生創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，在面對(duì)這樣的題材挑戰(zhàn)時(shí)，也未免容易造成編創(chuàng)者的整體經(jīng)驗(yàn)值與成熟度的欠缺，因而強(qiáng)調(diào)“具象而鮮明的舞劇人物形象”雖更貼近學(xué)生的情感體驗(yàn)，但在舞臺(tái)表演水平方面亦提出更高的要求。

圖3.《青春之歌》劇照

圖4.《青春之歌》劇照

二、動(dòng)作語(yǔ)匯的合理考量

圖5.《潘玉良》劇照

在構(gòu)思舞劇的之初，舞劇編導(dǎo)就應(yīng)對(duì)其動(dòng)作語(yǔ)匯的把握進(jìn)行總體考量?！拔鑴　币辉~最初始于“芭蕾”，傳播到中國(guó)進(jìn)行本土化發(fā)展以后，才開(kāi)始出現(xiàn)了中國(guó)舞語(yǔ)匯的民族舞劇。而“學(xué)院派”舞劇創(chuàng)作作為中國(guó)舞劇的新興力量，更強(qiáng)調(diào)對(duì)于中國(guó)舞語(yǔ)匯的充分運(yùn)用，這主要基于兩點(diǎn)原因，一是“學(xué)院派”舞劇的編創(chuàng)主體往往是專業(yè)教師指導(dǎo)下的舞蹈編導(dǎo)系學(xué)生，演員則以舞蹈表演系學(xué)生為主體。因?yàn)樵盒Ｅ蓪W(xué)生多為中國(guó)舞訓(xùn)練體系出身，直到高校中才接觸到現(xiàn)代舞的部分技法，作為編導(dǎo)專業(yè)也是在高校的編導(dǎo)課程中才初步接觸現(xiàn)代舞編創(chuàng)技法。因?yàn)閷W(xué)習(xí)經(jīng)歷和舞臺(tái)經(jīng)歷的有限，這就決定了無(wú)論舞劇編導(dǎo)還是演員，都更為熟悉中國(guó)舞的語(yǔ)言風(fēng)格；二是在當(dāng)下舞蹈界逢“編”便“現(xiàn)代”的創(chuàng)作環(huán)境中，作為“學(xué)院派”舞劇反而應(yīng)注重和加強(qiáng)中國(guó)舞元素的使用，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)，發(fā)揮優(yōu)長(zhǎng)，自成特色。當(dāng)然，中國(guó)舞語(yǔ)匯亦不能成為“學(xué)院派”舞劇的語(yǔ)言藩籬，因而需要打破傳統(tǒng)舞蹈種類和固定模式，以充分表達(dá)舞劇思想情感、準(zhǔn)確塑造舞劇人物形象為要任，“當(dāng)代舞”語(yǔ)匯不失為“學(xué)院派”舞劇創(chuàng)作的理想選擇。當(dāng)代舞以其開(kāi)放性的語(yǔ)言體系，海納百川、不拘泥某一純粹舞種束縛的特征，廣受到師生們的創(chuàng)作青睞。

舞劇《潘玉良》中編導(dǎo)在塑造潘玉良的女性形象時(shí)，因考慮到其作為中國(guó)傳統(tǒng)女性的身份，在其人生的前半段，主要運(yùn)用了中國(guó)古典舞中的身韻形態(tài)和運(yùn)動(dòng)走勢(shì)，而在其求學(xué)、反叛、出國(guó)的人生進(jìn)程中，逐漸加大其現(xiàn)代舞的語(yǔ)言成分，舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯與人物的思想性格成長(zhǎng)同步發(fā)生變化。而在舞劇第四幕，潘玉良在異國(guó)思鄉(xiāng)并癲狂作畫(huà)的舞段中，編導(dǎo)恰又做了“巧妙的回歸”，在其舞蹈動(dòng)作中揉入更多的中國(guó)舞語(yǔ)匯，隱喻了女畫(huà)家對(duì)祖國(guó)的思念和對(duì)自身東方氣質(zhì)的認(rèn)同。在這個(gè)舞段中，潘玉良將對(duì)于潘贊化的思念之情化作創(chuàng)作的動(dòng)力，她一氣呵成地進(jìn)入繪畫(huà)創(chuàng)作的巔峰狀態(tài)，只見(jiàn)舞者如行云流水一般，揮筆騰躍、旋轉(zhuǎn)擰傾，動(dòng)作輕盈流暢、剛?cè)嵯酀?jì)，收放自如，一連串的古典舞語(yǔ)匯將潘玉良癡迷作畫(huà)的“瘋狂”狀態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致（圖5）。潘玉良本人的藝術(shù)成就，正在于她中西合璧的融合探索，她的畫(huà)風(fēng)是將傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)、近代印象派、現(xiàn)代畫(huà)派乃至中國(guó)風(fēng)格的自由融合，因此在舞劇動(dòng)作語(yǔ)言的設(shè)計(jì)時(shí)，猶如她酣暢潑辣的筆觸，動(dòng)作大氣硬朗而不纖柔造作，中國(guó)舞元素和現(xiàn)代舞元素自由切換，形成特有的舞蹈語(yǔ)匯的魅力。

在舞劇《青春之歌》中，編導(dǎo)依然主要選用中國(guó)古典舞的肢體語(yǔ)匯來(lái)塑造人物形象。如第一幕“海邊踱步”的獨(dú)白舞段中，女主人公林道靜正式出場(chǎng)，在幽藍(lán)的海邊，道靜的思緒亦如茫茫大海，不知所向。編導(dǎo)以她手臂的劃圓為動(dòng)機(jī)，不斷將其解構(gòu)、重構(gòu)，變化出豐富的上臂動(dòng)態(tài)，她時(shí)而仰頭下半腰向后延伸，時(shí)而快速涮腰旋轉(zhuǎn)，動(dòng)作一氣呵成而富于質(zhì)感，將林道靜憂郁迷茫的心情毫無(wú)保留地呈現(xiàn)出來(lái)。第一幕中還大量運(yùn)用了“海浪”的意象，虛實(shí)相應(yīng)，“海浪”既是林道靜選擇自殺的大?？陀^物象，又是給予林道靜思想新生的革命之“海浪”意象（圖6）。演員用手臂的波動(dòng)、用群體身軀的起伏，不斷地強(qiáng)化著海浪的軌跡和動(dòng)勢(shì)，古典舞的身韻特征較為強(qiáng)烈地予以展現(xiàn)。此外劇中還多次運(yùn)用了古典舞的技術(shù)技巧，以充分刻畫(huà)人物的思緒。正如第二幕的“示愛(ài)雙人舞”，男女主人公連貫交織的高難度托舉動(dòng)情而細(xì)膩，余永澤時(shí)而忘情旋轉(zhuǎn)，時(shí)而奮起跳躍的高難度技巧，處處體現(xiàn)出他對(duì)林道靜的追隨和關(guān)愛(ài)，而當(dāng)他和林道靜在革命的道路上漸行漸遠(yuǎn)時(shí)，他的糾結(jié)憤懣的情緒也是通過(guò)古典舞的語(yǔ)言進(jìn)行了充分的表達(dá)。

可以見(jiàn)得，這兩部舞劇大部分舞段都運(yùn)用了中國(guó)古典舞語(yǔ)匯，但也恰到好處地加入了現(xiàn)代舞的元素，形成具有較濃郁的中國(guó)舞風(fēng)格的當(dāng)代舞多元化語(yǔ)言。總體而言風(fēng)格鮮明、表達(dá)清晰、為舞劇主題貼切服務(wù)為主。由此可見(jiàn)，由師生共同參與的“學(xué)院派”舞劇創(chuàng)作，能充分發(fā)揮院校派學(xué)生在教學(xué)過(guò)程的優(yōu)勢(shì)，在舞劇編創(chuàng)實(shí)踐中適當(dāng)加強(qiáng)中國(guó)舞語(yǔ)匯的分量，才稱得上真正意義的教學(xué)與實(shí)踐相融的“學(xué)院派”作品。

圖6.《青春之歌》劇照

圖7.《潘玉良》劇照

圖8.《青春之歌》劇照

三、時(shí)空類型的多樣編織

“學(xué)院派”舞劇孕育于院校，無(wú)論從編劇、編舞到表演，還是從舞美設(shè)計(jì)到音樂(lè)制作，一般皆由本校師生共同參與，因此它相比于經(jīng)驗(yàn)豐富、資金充足且兼具商業(yè)運(yùn)作模式的“劇團(tuán)派”舞劇創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，不可避免會(huì)受到制作成本的制約，由此舞美簡(jiǎn)潔、服裝樸實(shí)往往是其顯著特點(diǎn)。在此條件下，編導(dǎo)們對(duì)于舞劇時(shí)空的準(zhǔn)確把握和巧妙運(yùn)用就顯得尤為重要。在無(wú)法大制作的前提下，虛擬時(shí)空的多樣編織成為有效的方式方法、

在時(shí)空變化的創(chuàng)作手法上，《潘玉良》和《青春之歌》的編導(dǎo)們都做出了有益的嘗試。在《潘玉良》序幕中，若干白色布板不斷地交織流動(dòng)，時(shí)而穿插變幻出動(dòng)感的圖形，時(shí)而凌亂地布滿整個(gè)舞臺(tái)，構(gòu)成了美術(shù)展覽中的一幅幅畫(huà)作。直到第一幕開(kāi)場(chǎng)時(shí)，白色布板拼湊成一排后分別向左右交叉移動(dòng)開(kāi)來(lái)，一幅《花鼓戲扇舞扭秧歌》的油畫(huà)作品定格在眼前，潘玉良陷入了對(duì)往事的回憶。這幅《花鼓戲扇舞扭秧歌》的運(yùn)用極為巧妙，它正是潘玉良在創(chuàng)作過(guò)的一幅作品，而當(dāng)布板忽然拉開(kāi)，和畫(huà)中人幾乎一樣造型的舞蹈動(dòng)態(tài)畫(huà)面造型展現(xiàn)在眼前，白色布板在此處為舞劇完成了閃回式倒敘時(shí)空的轉(zhuǎn)換（圖7）。在《潘玉良》第一幕中，舞劇還運(yùn)用到幾扇可移動(dòng)可開(kāi)合的門(mén)窗，通過(guò)在舞臺(tái)上的串流、排列、組合，建構(gòu)出妓院中人來(lái)人往的景象，同時(shí)也間隔出男女主人公在平行時(shí)空下身處的不同環(huán)境和狀態(tài)，二人就此初次相遇，一段愛(ài)恨交織的人生故事就此展開(kāi)。

而在舞劇《青春之歌》中，最巧妙之處在于編創(chuàng)者反復(fù)使用到舞臺(tái)深處的長(zhǎng)形梯臺(tái)，編織出平行時(shí)空以及交錯(cuò)時(shí)空下的多重構(gòu)境。例如，第一幕盧嘉川“動(dòng)員革命”的舞段中，只見(jiàn)余永澤坐在梯臺(tái)一角，事不關(guān)己地沉浸在書(shū)本中，而舞臺(tái)中間是盧嘉川正慷慨激昂地鼓動(dòng)學(xué)生們參加革命，這就構(gòu)織出同一時(shí)空下兩種不同的人物心態(tài)，同時(shí)也彰顯出二人截然不同的性格。而在第三幕男女主人公的“分歧雙人舞”中，舞臺(tái)中央是林道靜和余永澤二人在互訴自己的理想，后方梯臺(tái)上卻是學(xué)生們正意氣風(fēng)發(fā)地進(jìn)行示威游行，他們是林道靜的內(nèi)心向往，可謂是林道靜的內(nèi)心外化，這正是編導(dǎo)對(duì)于時(shí)空交錯(cuò)的巧妙處理，不同的舞臺(tái)區(qū)域成為了現(xiàn)實(shí)時(shí)空和心理時(shí)空交相呼應(yīng)（圖8）。正是在這段互訴理想的雙人舞里，除了運(yùn)用道具來(lái)搭建時(shí)空的方式，編導(dǎo)還使用了燈光切割時(shí)空的手法。一紫一黃兩束追光分別打在男女主人公身上，通過(guò)林道靜的不停奔跑和余永澤的匆匆追趕，形成平行時(shí)空的展現(xiàn)，最后隨著光束的交匯，二人相遇，兩種人物狀態(tài)分別由兩個(gè)時(shí)空的分離到融合來(lái)進(jìn)行傳遞，既充滿舞劇“詩(shī)性”又符合舞劇“戲劇性”。

可見(jiàn)，《潘玉良》、《青春之歌》兩部舞劇都充分運(yùn)用裝置、道具、燈光等手段、切割劃分縱向橫向的各種空間，又通過(guò)舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)變化，為舞劇營(yíng)造出多樣的時(shí)空形態(tài)。不難發(fā)現(xiàn)，資金短缺作為“學(xué)院派”舞劇創(chuàng)作面臨的普遍問(wèn)題，這對(duì)編導(dǎo)們利用簡(jiǎn)潔有限的舞美構(gòu)建出交疊的時(shí)空提出更高的要求，但這也不失成為形式現(xiàn)代簡(jiǎn)約、內(nèi)涵豐厚多彩的舞臺(tái)風(fēng)格而獨(dú)具特色。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，“學(xué)院派”舞劇創(chuàng)作正成為高校舞蹈教育逐漸引起重視的創(chuàng)作形式。通過(guò)分析比較南藝舞蹈學(xué)院前后推出的兩部原創(chuàng)舞劇，我們不難看到由院校師生群體以教學(xué)相長(zhǎng)、實(shí)踐相融的模式共同打造的舞劇作品兼具專業(yè)性和簡(jiǎn)潔性，對(duì)于整個(gè)舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域而言都是難能可貴的。在學(xué)理建設(shè)上，藝術(shù)院?？梢赃M(jìn)行深入的教學(xué)探索，如在大一至大三期間完成基本專業(yè)教學(xué)內(nèi)容后，為舞蹈編導(dǎo)系的學(xué)生適當(dāng)增設(shè)舞劇創(chuàng)作方面的課程。以南京藝術(shù)學(xué)院為例，在進(jìn)一步的教學(xué)改革中，計(jì)劃在大四期間為學(xué)生開(kāi)設(shè)《中國(guó)當(dāng)代舞劇研究專題》理論課程，以專題講座的形式，使學(xué)生從當(dāng)代著名中青年舞劇編導(dǎo)的創(chuàng)作實(shí)例中獲取理論支撐和經(jīng)驗(yàn)，以啟發(fā)他們自身的舞劇創(chuàng)作實(shí)踐。此外，南京藝術(shù)學(xué)院還將發(fā)揮綜合性藝術(shù)學(xué)院的優(yōu)勢(shì)，為作為“舞蹈最高形式”的舞劇創(chuàng)作進(jìn)行跨專業(yè)的技術(shù)支持，以及充分依托高?？蒲袑W(xué)術(shù)平臺(tái)，如“南京藝術(shù)學(xué)院中國(guó)當(dāng)代舞劇研究中心”，發(fā)揮舞劇研究中心為舞劇創(chuàng)作提供學(xué)術(shù)指導(dǎo)的作用，有意識(shí)地培養(yǎng)舞劇創(chuàng)作人才，為今后創(chuàng)作出更優(yōu)秀的“學(xué)院派”舞劇作品奠定扎實(shí)的基礎(chǔ)?？傊皩W(xué)院派”舞劇創(chuàng)作具備自身特有的魅力，在編創(chuàng)和表演中，充分體現(xiàn)出學(xué)院派師生技術(shù)的規(guī)范性、教學(xué)的實(shí)踐性、觀念的實(shí)驗(yàn)性。但同時(shí)在創(chuàng)作過(guò)程中，因?yàn)橘Y金的緊缺、編導(dǎo)及演員經(jīng)驗(yàn)的不足等因素也會(huì)產(chǎn)生較多的缺憾。綜上所述，如果能從恰當(dāng)?shù)倪x題出發(fā)，在加強(qiáng)多元化語(yǔ)匯編創(chuàng)的同時(shí)，也注重時(shí)空的巧妙構(gòu)建，才能避免舞劇大制作的空洞無(wú)物，做成小而精致的作品，真正地將“學(xué)院派”舞劇做出“學(xué)院派”的特色，使其在中國(guó)舞劇發(fā)展的道路上走得更加持久和成熟。

[1]于平.高教舞蹈綜論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2004：368-369.

[2]寧波.試論舞蹈編導(dǎo)教學(xué)中的舞劇創(chuàng)作實(shí)踐[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（1）：81.

[3]王玉.“教學(xué)性”舞劇對(duì)舞蹈創(chuàng)作影響的新視角[D].東北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2010.導(dǎo)師：劉棟.

[4]沈培藝.插棘編籬謹(jǐn)護(hù)池 養(yǎng)成寒碧映漣漪——中央戲劇學(xué)院舞劇系的主導(dǎo)思想及教材編創(chuàng)的核心理念[J].舞蹈，2015（5）：9.

[5]張媛.論“學(xué)院派”舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展動(dòng)因[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（1）：43.

（責(zé)任編輯：王曉?。?/p>

J701；J792

A

1008－9667（2016）04－0144－05

2016-11-18

許薇（1977— ），女，江蘇南京人，文學(xué)博士，南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院舞蹈學(xué)系副教授，研究方向：舞蹈創(chuàng)作理論。

①本文為2014年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目《舞劇創(chuàng)作理論研究》（項(xiàng)目編號(hào)：114BE051）階段性研究成果。