侯 燕（內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 010010）

“歡樂(lè)”與“悲傷”之辯①
—— 對(duì)蒙古族長(zhǎng)調(diào)跨文化審美價(jià)值判斷的追問(wèn)

侯 燕（內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 010010）

在蒙古族長(zhǎng)調(diào)的跨文化審美價(jià)值判斷這個(gè)問(wèn)題上，民間/學(xué)者、局內(nèi)人/局外人，給出了多元的審美經(jīng)驗(yàn)描述和闡釋。其中尤為突出的是，面對(duì)同樣的音響感性樣式，不同文化持有者在審美經(jīng)驗(yàn)的判斷上，得出了長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)或“歡樂(lè)”或“悲傷”，這兩種完全相悖的結(jié)論。本文通過(guò)對(duì)蒙古族傳統(tǒng)社會(huì)長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)審美價(jià)值觀的探討，以及跨文化審美價(jià)值判斷的分析，指出長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)對(duì)“局內(nèi)人”而言，其所呈現(xiàn)出的審美形態(tài)具有“歡樂(lè)”的情感價(jià)值屬性。

長(zhǎng)調(diào)；審美價(jià)值判斷；歡樂(lè)；悲傷

引 言

蒙古民族所創(chuàng)造的“長(zhǎng)調(diào)”音樂(lè)，是其民族游牧歷史文化的標(biāo)志性展示。同時(shí)，長(zhǎng)調(diào)也是蒙古民族游牧文化生活的重要組成部分，作為一種“生活的藝術(shù)”，長(zhǎng)調(diào)在蒙古族傳統(tǒng)社會(huì)中的歌唱語(yǔ)境，主要依賴(lài)于特定的民間宴禮儀式活動(dòng)。

對(duì)于蒙古族長(zhǎng)調(diào)歌唱的理解，“局外人”往往存在著一些“誤讀”，例如：在長(zhǎng)調(diào)歌唱語(yǔ)境問(wèn)題的認(rèn)識(shí)上，長(zhǎng)調(diào)并非如某些“局外人”所簡(jiǎn)單認(rèn)為的，是與漢族山歌相類(lèi)似的一種只在野外歌唱的歌曲，相反，它主要是在室內(nèi)的禮儀場(chǎng)合中唱用。其次，在長(zhǎng)調(diào)演唱形式的問(wèn)題上，它也不是“局外人”所認(rèn)為的那種總是獨(dú)自一人的歌唱形式，而是在儀式進(jìn)程中一領(lǐng)眾和的歌唱形式。[1]因此，在對(duì)蒙古族長(zhǎng)調(diào)跨文化審美價(jià)值判斷這個(gè)問(wèn)題上，民間/學(xué)者、局內(nèi)人/局外人，給出了多元的審美經(jīng)驗(yàn)描述和闡釋。其中尤為突出的是，面對(duì)同樣的音響感性樣式，不同文化持有者在審美價(jià)值的判斷上，得出了長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)或“歡樂(lè)”或“悲傷”，兩種完全相悖的結(jié)論。

概括而言，“局外人”普遍是將對(duì)長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)的審美經(jīng)驗(yàn)定位在“悲傷”、“寂寞”上，針對(duì)這一點(diǎn)，蒙古族著名學(xué)者烏蘭杰先生曾專(zhuān)門(mén)以他的田野考察實(shí)錄進(jìn)行反駁。就如他的《長(zhǎng)調(diào)民歌傳人采訪錄》中所顯示的，幾乎每一位被問(wèn)及歌唱長(zhǎng)調(diào)時(shí)其情感體驗(yàn)是否是“悲傷”與“寂寞”的蒙古人，均以明確而堅(jiān)定的否認(rèn)來(lái)作答，[2]207-220關(guān)于這一問(wèn)題，其他本土學(xué)者的研究結(jié)論中也有不同程度的爭(zhēng)議。因此，對(duì)于上述問(wèn)題，有必要從音樂(lè)美學(xué)的學(xué)科視角進(jìn)行深度探討。

在問(wèn)題探討展開(kāi)之前，有必要就本文的研究方法與研究范圍進(jìn)行相對(duì)限定。第一，蒙古族的傳統(tǒng)音樂(lè)在形態(tài)發(fā)展上是非常成熟的，但其民族在音樂(lè)美學(xué)的學(xué)理上并沒(méi)有建立起一套自己獨(dú)立的理論體系和學(xué)科語(yǔ)言。所以在整個(gè)研究過(guò)程中，理論言說(shuō)的話(huà)語(yǔ)體系，一方面盡量要以蒙古族自己的地方性知識(shí)為基礎(chǔ)；另一方面，無(wú)法言說(shuō)的部分則只能借鑒西方或者漢民族（農(nóng)耕文化）的音樂(lè)哲學(xué)、美學(xué)理論思想來(lái)進(jìn)行闡釋。第二，審美價(jià)值判斷往往會(huì)因?qū)徝乐黧w的不同而產(chǎn)生多元、相對(duì)的眾多結(jié)論，所以在對(duì)長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)審美價(jià)值判斷的問(wèn)題上，本文選擇關(guān)注的并非單個(gè)審美個(gè)體這一層面，而主要是追問(wèn)不同文化群體之間，也就是“局內(nèi)人”與“局外人”之間審美價(jià)值判斷的差異性問(wèn)題。而對(duì)此問(wèn)題的追問(wèn)，則首先應(yīng)當(dāng)從對(duì)蒙古人頭腦中音樂(lè)審美觀念的“深描”開(kāi)始。

一、蒙古族長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)的審美價(jià)值觀

蒙古族長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)的審美價(jià)值觀包含兩個(gè)部分：其一是對(duì)“真情”的審美追求；其二是“美-好”一體的審美價(jià)值評(píng)判體系。這種審美價(jià)值觀不但蘊(yùn)含和表現(xiàn)于長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)之中，它其實(shí)就是該民族文化群體所持有的普遍文化價(jià)值觀。這一價(jià)值觀既塑造著“局內(nèi)人”實(shí)踐音樂(lè)的行為活動(dòng)，也同樣塑造著“局內(nèi)人”其它文化方面的各類(lèi)實(shí)踐活動(dòng)。

（一）對(duì)“真情”的審美追求

歌唱藝術(shù)中蘊(yùn)含著豐沛的情感，“情在歌唱中起主導(dǎo)和統(tǒng)率的作用，是聲音的砥柱”。[3]就如漢文化古代典籍的傳統(tǒng)唱論，始終以“主情”作為其基本的美學(xué)原則，強(qiáng)調(diào)將“聲情并茂”的審美追求，貫穿在唱腔形式美與唱詞內(nèi)容真善統(tǒng)一的相輔相成之中。這種“主情”的審美理想：無(wú)論是明代之前要求突出心中有情，突出內(nèi)心的感受與外在抒發(fā)的自然和諧；還是明代之后主張七情六欲皆為情而要不加遏抑的盡情抒發(fā)，在上述傳統(tǒng)唱論美學(xué)思想的承繼和變遷中，“真情”都是為諸方尤為推重。傳統(tǒng)唱論認(rèn)為，只有當(dāng)內(nèi)心懷有“真情”時(shí)，才能唱出“真情”。除此之外，對(duì)“情真”的審美追求，還表現(xiàn)在“情”乃是主體于現(xiàn)實(shí)生活中，真實(shí)感受基礎(chǔ)之上的自然流露，強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)實(shí)生活與歌唱者審美經(jīng)驗(yàn)的密切聯(lián)系。[4]就歌唱藝術(shù)“主情”而又首重“真情”的美學(xué)原則而言，漢文化傳統(tǒng)唱論的美學(xué)思想具有一定的普遍意義，也在更廣泛的視閾中展現(xiàn)了人類(lèi)對(duì)歌唱藝術(shù)的某些共識(shí)。蒙古族長(zhǎng)調(diào)歌唱實(shí)踐活動(dòng)所內(nèi)蘊(yùn)的審美理想以及首重“真情”的審美追求，就與之存在著觀念上的一致性。

在蒙古語(yǔ)中，“瑟德格勒格泰”[s?tkl?kt?ae]一詞意為“有感情”，不僅如此，這種感情還被強(qiáng)調(diào)為應(yīng)是一種真誠(chéng)、真實(shí)的情感。在蒙古族傳統(tǒng)社會(huì)的文化觀念中，這種真誠(chéng)、真實(shí)的情感具有重要意義。社會(huì)中的人際交往，以及人與自然環(huán)境、與萬(wàn)物生靈的情感交流，都是充盈這真情實(shí)感的文化實(shí)踐活動(dòng)。同樣，在長(zhǎng)調(diào)歌唱的不同語(yǔ)境中，無(wú)論蒙古人使用和聆聽(tīng)這些“長(zhǎng)調(diào)”歌曲時(shí)，更傾向于哪一種意圖（認(rèn)知、審美、道德），其音樂(lè)文化價(jià)值觀依然是以是否有真感情為首要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。換言之，蒙古人認(rèn)為，長(zhǎng)調(diào)的歌唱就是他們情感的表達(dá)，而無(wú)論所表達(dá)的情感如何多樣，最終被重視的仍是這音樂(lè)所表現(xiàn)的、具豐富內(nèi)涵的“瑟德格勒格泰”。例如：著名民間長(zhǎng)調(diào)歌手西日呼①西日呼（1949— ），男，內(nèi)蒙古錫林郭勒盟西烏珠穆沁旗白音花鎮(zhèn)阿拉坦興安嘎查牧民。關(guān)于“真唱”與“假唱”的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)，反映的正是蒙古人歌唱中首重“真情”的價(jià)值觀念。根據(jù)老人所言，所謂“真唱”是充滿(mǎn)真感情的歌唱，而沒(méi)有感情的歌唱只能是“假唱”。西日呼還進(jìn)一步解釋道，盡管有時(shí)歌手會(huì)唱跑調(diào)，也會(huì)有嗓子狀態(tài)不好的情況出現(xiàn)，但如果唱歌的人是真誠(chéng)地、充滿(mǎn)情感地在演唱，他就是在“真唱”，這是好的、美的歌唱。而即使歌手的演唱技巧再高超，卻沒(méi)有情感，那他就是在“假唱”。②根據(jù)烏蘭其其格口述內(nèi)容整理，訪談時(shí)間：2012年8月19日。

如果從“局外觀”的視角來(lái)理解，“瑟德格勒格泰”可意譯為“真情”，它屬于“心靈的真實(shí)”，而對(duì)“真情”的審美追求，也就是對(duì)心靈真實(shí)體驗(yàn)、感知、欲求的一切，亦即信以為真的一切的追求。[5]因此可以說(shuō)，蒙古人長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)創(chuàng)造和表演實(shí)踐活動(dòng)的最終審美評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，是貴在“真情”，且這情感必須是真實(shí)和真誠(chéng)無(wú)偽的。盡管美的創(chuàng)造并不是要為真而真，但對(duì)蒙古人而言，在他們的長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)審美價(jià)值觀中，的確持有著一種真實(shí)才能可信，真情才能動(dòng)人的審美追求。

（二）“美—好”一體的審美價(jià)值評(píng)判體系

傳統(tǒng)蒙古社會(huì)中，人們所持有的上述文化價(jià)值觀念，也影響著蒙古人對(duì)長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)事象的審美評(píng)價(jià)活動(dòng)。當(dāng)然，評(píng)價(jià)本身并不能作為價(jià)值，但價(jià)值必定要通過(guò)評(píng)價(jià)才能被掌握。評(píng)價(jià)性是審美意識(shí)的一個(gè)重要特點(diǎn)，它表現(xiàn)在審美知覺(jué)和體驗(yàn)的過(guò)程中，表現(xiàn)在趣味、理想和審美判斷中。[6]蒂莫西?賴(lài)斯（Timothy Rice）指出，在人類(lèi)的許多文化（盡管無(wú)法確定為全部文化）中，各自都有它們獨(dú)特的對(duì)于好的音樂(lè)和美的音樂(lè)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。換言之，不同民族其音樂(lè)美的確立原則都各具文化獨(dú)特性，而并非是普適性的。[7]從蒙古人視藝術(shù)為生活的這個(gè)立場(chǎng)上來(lái)理解，他們對(duì)長(zhǎng)調(diào)歌唱的審美接受或否定，也完全源自其游牧文化和表演語(yǔ)境中的綜合因素。那么，在傳統(tǒng)蒙古社會(huì)的長(zhǎng)調(diào)歌唱語(yǔ)境中，“局內(nèi)人”所依據(jù)的審美價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)究竟為何？他們所評(píng)價(jià)的“美”的音樂(lè)和“好”的音樂(lè)其所指到底是什么？

在蒙古語(yǔ)中，“賽恩”[saen]和“賽罕”[saex?n]是兩個(gè)分別帶有明確意義所指的詞匯，即意指“好”和“美”。東烏珠穆沁旗長(zhǎng)調(diào)協(xié)會(huì)副主席德木其格③德木其格（1956— ）男，錫林郭勒盟東烏珠穆沁旗長(zhǎng)調(diào)協(xié)會(huì)副主席。曾總結(jié)道，“賽恩”（“好”）這個(gè)詞可以用來(lái)評(píng)價(jià)長(zhǎng)調(diào)歌手演唱技術(shù)的好和嗓音條件的好，但是，只有歌手在技術(shù)和嗓子都好，并且還充滿(mǎn)真情、真心地歌唱時(shí)，他（她）的歌聲才能被評(píng)價(jià)為“賽罕”（“美”）。①根據(jù)烏蘭其其格口述內(nèi)容整理，訪談時(shí)間：2012年11月25日。換言之，當(dāng)長(zhǎng)調(diào)歌手以其歌聲的“好”滿(mǎn)載“真情”的時(shí)候，亦即“聲情并茂”的時(shí)候，這歌聲才能被評(píng)判為是“美”的音樂(lè)。由此可見(jiàn)，長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)的“形式美”確實(shí)是一個(gè)不可被忽視的審美聆聽(tīng)要素，但卻不是唯一的要素，它還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能達(dá)到蒙古人心目中那個(gè)“美”的音樂(lè)的境界，因?yàn)槊晒湃藢徝纼r(jià)值取向中的這個(gè)“美”，有著更為豐富的內(nèi)涵，它事實(shí)上意味著真善美的統(tǒng)一。

在“局內(nèi)人”看來(lái)，傳統(tǒng)蒙古游牧社會(huì)中的音樂(lè)技藝并未被視為什么特殊的實(shí)踐活動(dòng)而獨(dú)立于其他的生活技能之外，它只是社會(huì)生活、生產(chǎn)實(shí)踐中的一個(gè)組成部分，藝術(shù)與生活之間沒(méi)有割裂。因而對(duì)蒙古人而言，其創(chuàng)造和表演長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)的技藝行為，從觀念的生發(fā)開(kāi)始就不是“為形式本身而進(jìn)行的形式操作”。[8]即使長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)有著如此完美的審美感性樣式，但“局內(nèi)人”絕對(duì)不可能將這音樂(lè)的“形式美”從其文化語(yǔ)境中抽離出來(lái)，孤立地對(duì)其進(jìn)行審美評(píng)價(jià)，而是要依據(jù)“對(duì)地域文化和當(dāng)時(shí)語(yǔ)境的滿(mǎn)足”，即依據(jù)“文化和語(yǔ)境的因素來(lái)審視音樂(lè)的品格”。[9]

也就是說(shuō)，相對(duì)于西方傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)理論中非功利性的審美價(jià)值評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)而言，長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)的審美價(jià)值評(píng)判必然要涉及道德教化、宗教倫理等功利性的因素。不但如此，在蒙古族禮俗儀式的活態(tài)長(zhǎng)調(diào)歌唱語(yǔ)境中，歌唱音響的審美感性樣式，僅僅是這音樂(lè)文化事像的一個(gè)面相，歌手表演時(shí)持守端莊的儀態(tài)、面部表情的安詳肅穆，甚至所有儀式參與者（包括長(zhǎng)調(diào)歌手）的衣冠楚楚、心存虔肅和這儀式氛圍的典雅祥和，亦即這儀式場(chǎng)域的情境氛圍所能帶給在場(chǎng)者視、聽(tīng)、觸、味、嗅全部感官的審美經(jīng)驗(yàn)，最終都將會(huì)成為影響“局內(nèi)人”對(duì)長(zhǎng)調(diào)歌唱表演審美價(jià)值評(píng)判的重要因素。

事實(shí)上，蒙古人文化觀念中長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)的審美價(jià)值評(píng)判體系，就是一個(gè)內(nèi)涵豐富的結(jié)構(gòu)體系。它不僅要以“真情”為最，而且還要有音樂(lè)審美感性樣式的“好”，甚至還要有表演行為對(duì)信仰、道德倫理規(guī)范的遵循，以及與這文化語(yǔ)境的相符等。從“局內(nèi)觀”的視角理解，我們也可將這個(gè)體系，闡釋為“美-好”一體的審美價(jià)值評(píng)判體系。對(duì)蒙古人來(lái)說(shuō)，只有符合了這個(gè)評(píng)判體系審美要求的長(zhǎng)調(diào)歌唱，才是“細(xì)膩”、“有味道”（蒙古語(yǔ)稱(chēng) “諾勒日泰”[n??l??rt?ae]）的歌唱，才能真正“唱到心里去”（蒙古語(yǔ)稱(chēng)“哦英嘎泰”[?i?kt?ae]），②根據(jù)烏蘭其其格口述內(nèi)容整理，訪談時(shí)間：2012年11月25日。也最終才能使聆聽(tīng)者獲得完滿(mǎn)的審美體驗(yàn)。

世界各民族的音樂(lè)文化是多元的，不同文化的音樂(lè)必然有著與其相對(duì)應(yīng)的不同的審美價(jià)值評(píng)判體系。對(duì)于蒙古族長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)審美價(jià)值問(wèn)題的研究，只有立足于文化持有者的“局內(nèi)感”和“局內(nèi)觀”之上，我們才可能在理解了他們這獨(dú)特審美價(jià)值觀的前提下，進(jìn)一步深入展開(kāi)對(duì)其后一系列相關(guān)問(wèn)題的闡釋。

二、長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)審美價(jià)值判斷的跨文化差異

自古以來(lái)， “局外人”對(duì)游牧文化有著種種一廂情愿的“意向”和“誤讀”，同樣，在關(guān)于長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)的審美聆聽(tīng)經(jīng)驗(yàn)上，古今中外也不乏對(duì)其“悲傷”、“寂寞”、“孤獨(dú)”的審美形態(tài)定位。然而，相關(guān)田野考察資料顯示，蒙古人在長(zhǎng)調(diào)歌唱活動(dòng)中所獲得的審美經(jīng)驗(yàn)，恰恰主要是“歡樂(lè)”和“幸?！?。有關(guān)上述長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)中的文化差異問(wèn)題，當(dāng)然最終仍要回到生發(fā)它的生活經(jīng)驗(yàn)中去分辨。

根據(jù)劉悅笛教授的觀點(diǎn)，以立足于生活經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)視野審視，“喜”與“悲”這對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)理論中的審美范疇，實(shí)際上是從現(xiàn)實(shí)生活里的相關(guān)審美形態(tài)中“抽象”出來(lái)的，如果就回到經(jīng)驗(yàn)本身來(lái)加以言說(shuō)的話(huà)，則稱(chēng)之為“審美形態(tài)”更為貼切?！皩徝佬螒B(tài)”，不僅是審美活動(dòng)所呈現(xiàn)出來(lái)的外化形式和樣態(tài)，同時(shí)更是一種“價(jià)值形態(tài)”，是對(duì)主體而言具有某種情感價(jià)值的“審美屬性”所構(gòu)成的文化形態(tài)。[10]正是因這“審美屬性”在本質(zhì)上是價(jià)值屬性，因此，我們有必要將關(guān)于在“局內(nèi)人”的審美經(jīng)驗(yàn)中，長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)的審美形態(tài)主要為“歡樂(lè)”還是“悲傷”的追問(wèn)，作為對(duì)長(zhǎng)調(diào)審美價(jià)值問(wèn)題探討的進(jìn)一步延伸。

（一）“天地神人”四者俱在

“天地神人”四者俱在的理論觀點(diǎn)來(lái)自海德格爾?！笆澜缢脑w”（des Geviert der Welt）或“天地神人四方游戲說(shuō)”，是海德格爾哲學(xué)、詩(shī)學(xué)中經(jīng)常用到的一個(gè)帶有詩(shī)意化色彩的概念，也是海德格爾學(xué)術(shù)后期提出的極為重要的生態(tài)審美觀念。“四元”即指“天”、“地”、“神”、“短暫者”（“人”），這四者作為一個(gè)統(tǒng)一的整體，構(gòu)成了人類(lèi)“依寓”、“逗留”其中，并與之共存、共生的世界。該學(xué)說(shuō)不但強(qiáng)調(diào)“人在世界之中”，并與此環(huán)境融為一體，須臾不可分離的生存模式，還指出這四者彼此間相互映射，敞開(kāi)和呈現(xiàn)對(duì)方的事實(shí)。①相關(guān)理論見(jiàn)：鐘華.思與詩(shī)的對(duì)話(huà)——海德格爾與莊子詩(shī)學(xué)思想比較[D].四川大學(xué)博士學(xué)位論文，2004：132-133，導(dǎo)師：曹順慶；曾繁仁.生態(tài)美學(xué)導(dǎo)論[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2010：77，158-161，320。本文之所以能夠借用這個(gè)“異國(guó)的言說(shuō)”來(lái)闡釋蒙古族長(zhǎng)調(diào)的審美經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題，前提就在于“局內(nèi)人”所秉持的游牧文化價(jià)值觀——“人與自然自由完美統(tǒng)一”，[11]與海德格爾所論述的“世界”，有著內(nèi)在觀念上的貫通。

例如，蒙古族傳統(tǒng)文化中的宗教內(nèi)容有著一定的復(fù)雜性，包括早期的自然崇拜、祖先崇拜、天神崇拜以及十六世紀(jì)以后的藏傳佛教等。薩滿(mǎn)教“萬(wàn)物有靈”以及佛教“眾生平等”的信仰，隨著漫長(zhǎng)歷史的發(fā)展，已經(jīng)潛移默化地與蒙古人的世界觀和價(jià)值體系融為一體，成為其民族心理積淀的一個(gè)組成部分。[12]在蒙古人的觀念意識(shí)中，其民族賴(lài)以生存的周遭世界本身就是一個(gè)由眾神、萬(wàn)物生靈與人共同建構(gòu)的，同生、互愛(ài)的“家園”。那么上述有關(guān)蒙古族游牧社會(huì)文化觀念中，“天”、“地”、“神”、“人”四者同生共在、和諧統(tǒng)一的生存狀態(tài)，又與我們關(guān)于長(zhǎng)調(diào)歌唱審美形態(tài)問(wèn)題的探討有何關(guān)系呢？

正如海德格爾所言：“歌唱者的言說(shuō)言說(shuō)了世界生存的健全整體，世界性生存在心靈的世界的內(nèi)在空間之中，悄悄構(gòu)成其空間?！盵13]127長(zhǎng)調(diào)歌唱作為一個(gè)在時(shí)空中持續(xù)運(yùn)動(dòng)著的感性事件，也同時(shí)建構(gòu)出歌唱者心靈的內(nèi)在時(shí)空世界，亦即所謂“歌中的世界”。長(zhǎng)調(diào)歌唱正是借助詩(shī)性語(yǔ)言命名的召喚，將它所召喚的東西，即“天”、“地”、“神”、“人”“聚集于自身”、“棲留于自身”。[14]因而，在蒙古人長(zhǎng)調(diào)歌唱的世界中，“四元”得以在其中被召喚、聚集和呈現(xiàn)。換言之，蒙古人“寓居”于這個(gè)由“天地神人”四者和諧統(tǒng)一的游牧世界之中，而這個(gè)世界也通過(guò)與“居留”于其間的人的互動(dòng)關(guān)系，通過(guò)在人的歌唱實(shí)踐活動(dòng)和審美經(jīng)驗(yàn)中顯現(xiàn)出來(lái)。

可以說(shuō)，依據(jù)蒙古人的精神信仰，他們與其生存環(huán)境中的天地庶物、萬(wàn)物生靈共存，“天”、“地”、“神”、“人”四者互為“鄰里”，而歌聲則將這本真的生活狀態(tài)如實(shí)地加以呈現(xiàn)。這歌聲就如“橋梁”[13]138-143，146-161一樣提供了一個(gè)把大地與天空、把神靈與人溝通、容納其中的時(shí)空?qǐng)鏊贿@歌聲為聆聽(tīng)者打開(kāi)了一條往來(lái)于現(xiàn)實(shí)世界與歌中世界的“通道”，將人們帶到歌聲所呈現(xiàn)的“天地神人”四者俱在這個(gè)“福祉的整體”[13]128面前?；蛘?，我們也可以將蒙古人長(zhǎng)調(diào)歌唱實(shí)踐活動(dòng)的本質(zhì)意義，理解為海德格爾思想中那“陶壺”的特性。這“歌中的世界”就如“陶壺”一樣，將“天地神人”四者“容納”其中，并將這個(gè)“福祉的整體”作為“傾注的贈(zèng)禮”賦予蒙古人，給他們帶來(lái)福佑和快樂(lè)。

總之，在這“歌中的世界”里，不僅有現(xiàn)實(shí)生活中人與人、人與牲畜之間的情感交流，也有精神世界中人與無(wú)形的萬(wàn)物生靈間進(jìn)行的情感交流。并且這情感交流對(duì)象的復(fù)雜和豐富遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“局外人”所能想象的范疇。準(zhǔn)確地來(lái)說(shuō)，在蒙古人長(zhǎng)調(diào)歌唱的世界中，“天地神人”四者俱在，而這歌聲就是對(duì)他們真實(shí)所感、真實(shí)所信與真實(shí)所欲的一切的敞開(kāi)和澄明。在這個(gè)由長(zhǎng)調(diào)所建構(gòu)的音樂(lè)時(shí)空之中，“天地神人”四者之間相互傾聽(tīng)，其間“真情”流動(dòng)不息。

可想而知，當(dāng)蒙古人面對(duì)自然的美景而心花怒放，因牲畜的肥壯而心懷希望，在這歌聲中，能夠與其視之為“家園”和“親人”的自然及家畜進(jìn)行“真情”的交流，并相信正是因這歌聲帶來(lái)了畜牧的豐產(chǎn)和生活的美滿(mǎn)，他們又如何不感到“快樂(lè)”和“幸?！蹦?？

反觀“局外人”的相關(guān)文論及研究中，時(shí)常將對(duì)蒙古族長(zhǎng)調(diào)的情感體驗(yàn)定位在“悲傷”、“寂寞”這些審美形態(tài)上。因?yàn)閷?duì)“局外人”而言，草原是“深藏寂寞”的，[15]其意向中牧人那獨(dú)立天地之間，只有牲畜與之孑然相伴的游牧生活，該是如何的孤獨(dú)難耐，以致只能在長(zhǎng)調(diào)歌唱中抒發(fā)憂(yōu)傷與寂寥。而事實(shí)上，蒙古人卻說(shuō)：“哪里會(huì)感到難過(guò)和寂寞？相反，我住在大城市里，……反倒難過(guò)和寂寞”。[2]214這就仿佛是“局外人”站在濠梁之上去爭(zhēng)論魚(yú)之樂(lè)的問(wèn)題，又如何能夠真正體會(huì)到水中悠游自在的魚(yú)之樂(lè)呢？

（二）“美”與“情”的辨釋

首先要說(shuō)明此處的“美”，并非指前文“美—好”一體審美價(jià)值評(píng)判體系中，那包涵“真善美統(tǒng)一”的“美”（“賽罕”），而是指長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)感性直觀的“形式美”；“情”在這里則是指或“喜”或“悲”的情感審美形態(tài)。

問(wèn)題探討至此，我們?nèi)源嬉蓡?wèn)。在長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)的跨文化審美聆聽(tīng)中，為何面對(duì)同樣的音響感性樣式，“局內(nèi)人”與“局外人”的聽(tīng)覺(jué)感受可能是相似或一致的，但卻會(huì)在情感體驗(yàn)的判斷上給出截然相反的結(jié)論？究竟在審美經(jīng)驗(yàn)的哪個(gè)層面上，二者對(duì)長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)審美形態(tài)的定位出現(xiàn)了真正的分歧？如果說(shuō)音樂(lè)激發(fā)和喚起了聆聽(tīng)主體的情感體驗(yàn)，那么這情感究竟是來(lái)自于音樂(lè)自身的直觀感性樣式，還是來(lái)自于審美主體所歸屬的文化語(yǔ)境？因此，我們最后還有必要就長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)審美價(jià)值判斷問(wèn)題，進(jìn)行“美”與“情”的辨釋。

在西方分析美學(xué)理論看來(lái)，表現(xiàn)性特征存在于音樂(lè)作品自身的聲音中，它們只屬于音樂(lè)自身。這些音樂(lè)的審美表征既不表現(xiàn)創(chuàng)作者的情感，也不喚起聆聽(tīng)者的情感，它只是通過(guò)音樂(lè)自身的運(yùn)動(dòng)形式與人心理運(yùn)動(dòng)形式之間的同構(gòu)，呈現(xiàn)出相應(yīng)的情感特征。[16]這里我們并非意在糾纏音樂(lè)是否表現(xiàn)或喚起審美主體情感的問(wèn)題，而是認(rèn)為分析美學(xué)的上述理論為我們留下了探討聆聽(tīng)者審美經(jīng)驗(yàn)的“空白”。另一方面也借此指出，音樂(lè)音響運(yùn)動(dòng)形式自身所具有的情感表征，與審美主體對(duì)其聆聽(tīng)的情感體驗(yàn)是兩個(gè)概念。由此而來(lái)，所謂“美”與“情”的辨釋?zhuān)褪且ㄟ^(guò)探討審美主體對(duì)長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)“形式美”情感表征的把握，與審美主體所產(chǎn)生的情感審美形態(tài)之間的關(guān)系問(wèn)題來(lái)回答上述疑問(wèn)。

在審美觀照中,不同民族、地域、時(shí)代的人們，基于相似的生理結(jié)構(gòu)和心理運(yùn)動(dòng)規(guī)律，對(duì)同一事物形式美的體認(rèn)確實(shí)會(huì)具有一定程度的普遍性和共通感。也就是說(shuō)，在音響直觀感性樣式的聆聽(tīng)體驗(yàn)這個(gè)層面上，文化差異性基本不會(huì)帶來(lái)很大的影響。例如對(duì)長(zhǎng)調(diào)節(jié)奏的散逸自由、時(shí)值的悠長(zhǎng)緩慢、發(fā)音的緩和、音高進(jìn)行所具有的很強(qiáng)的延綿性、“拱形結(jié)構(gòu)”的旋律旋法等聽(tīng)覺(jué)屬性的把握，“局內(nèi)人”與“局外人”幾乎是一致的。依據(jù)斯克魯頓（Roger Scruton）的看法，[17]這正是聲音的物理屬性（“第一物性”）作用于人的聽(tīng)覺(jué)感官而被賦予的感知屬性，即音樂(lè)的“第二物性”。與其說(shuō)這是將音樂(lè)作為音樂(lè)來(lái)聆聽(tīng)，毋寧說(shuō)這是將音樂(lè)當(dāng)做某種音響組織的展示來(lái)聆聽(tīng)，因?yàn)檫@種聆聽(tīng)依賴(lài)于人的聽(tīng)覺(jué)感官能力，卻不需要相應(yīng)文化教育的訓(xùn)練。而真正將音樂(lè)當(dāng)做音樂(lè)來(lái)欣賞的聆聽(tīng)，則必須要以一定的、適當(dāng)?shù)?、慣例的背景來(lái)聆聽(tīng)，當(dāng)然，也只有在依據(jù)某一文化慣例的聆聽(tīng)方式下所呈現(xiàn)的，才屬于音樂(lè)的審美屬性，亦即音樂(lè)的“第三物性”。也就是說(shuō)，在音樂(lè)“第二物性”層面的聆聽(tīng)體驗(yàn)上，“局內(nèi)人”與“局外人”對(duì)長(zhǎng)調(diào)音響感性樣式的把握基本上是一致的，而在音樂(lè)“第三物性”的層面上，不同的文化慣例最終將導(dǎo)向不同的情感體驗(yàn)，并得出截然相反的審美判斷。

斯克魯頓認(rèn)為，音樂(lè)的“第二物性”與“第三物性”對(duì)意識(shí)的依賴(lài)，以及二者所顯示的事物在感知過(guò)程中的融合，即所謂的“雙重意向性”，正是審美體驗(yàn)的特點(diǎn)。聲音和樂(lè)音同時(shí)存在于欣賞者的感知過(guò)程中。也就是說(shuō)，音樂(lè)欣賞者不僅聽(tīng)到聲音，而且聽(tīng)到樂(lè)音。前者引起了審美主體那認(rèn)識(shí)性成分不明確、而情態(tài)特征比較明確的“情緒”體驗(yàn)；后者則在前者的基礎(chǔ)上，帶來(lái)了由比較明確價(jià)值判斷和認(rèn)識(shí)性成分介入的“情感”體驗(yàn)。[18]45-47音樂(lè)的結(jié)構(gòu)模式與人類(lèi)不同情緒狀態(tài)下的生理特征和動(dòng)作是相關(guān)聯(lián)的，一般來(lái)說(shuō)，緩慢的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏易于產(chǎn)生抑制性的情態(tài)體驗(yàn)，而較快的速度和活潑的節(jié)奏則與興奮性的情態(tài)特征相對(duì)應(yīng)。就“情緒”體驗(yàn)而言，如果我們僅是從音響運(yùn)動(dòng)形式的感性外觀來(lái)體驗(yàn)的話(huà)，長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)所具有的上述聽(tīng)覺(jué)屬性，確實(shí)存在著某些能夠令人將其與“消極性情態(tài)”聯(lián)系起來(lái)的形式因素。[18]45①與消極性情態(tài)相關(guān)的情緒體驗(yàn)描述詞：傷感、悲哀、壓抑、緊張、憂(yōu)郁、抑制、低落、消極、柔弱、昏暗等。

例如，一方面，“局外人”通過(guò)聆聽(tīng)把握到了一些長(zhǎng)調(diào)音響的聽(tīng)覺(jué)屬性：“突出節(jié)奏的自由”、“某些音符上的持續(xù)延長(zhǎng)”、“某些音程間的下滑”、“小調(diào)式的憂(yōu)郁”、“音符仿佛是帶有嗚咽似的聲音”等，這些均被“局外人”認(rèn)為是蒙古族長(zhǎng)調(diào)旋律“自己的表現(xiàn)力”。[19]另一方面，如果作為“局外人”的聆聽(tīng)者，此時(shí)又恰恰在其觀念意識(shí)中，對(duì)游牧文化持有著類(lèi)似的“意向”：

胡地玄冰，邊土慘裂，但聞悲風(fēng)蕭條之聲。（[漢]李陵：《李陵答蘇武書(shū)》）

又：

……旅行沙漠長(zhǎng)途中，相互唱和以慰羈愁，人聞之亦增思鄉(xiāng)之念?！盵日]桑園騭藏：《張嘴西征考?西域音樂(lè)之傳入》）[20]1,66

又：

沒(méi)有固定的景觀，沒(méi)有樹(shù)木，沒(méi)有流動(dòng)的河流，草原是那么一成不變(單調(diào))……[19]

那么，在“局外人”此種“消極性情態(tài)”的情緒體驗(yàn)，與其觀念中對(duì)游牧文化的上述想象，這“雙重意向”的投射之下，得出對(duì)長(zhǎng)調(diào)審美聆聽(tīng)情感體驗(yàn)的如下結(jié)論也就“合情合理”了：

臨風(fēng)長(zhǎng)嘯之概，令人聞之亦凄亦壯。（《興安南省地方情形調(diào)查書(shū)?西科前地方情形》）

又：

歌時(shí)必男女多人和音齊唱，其調(diào)悲壯酸楚，令聞?wù)吲氯挥衅鄾鲋小╗日]桑園騭藏：《張嘴西征考?西域音樂(lè)之傳入》）[20]57,66

又：

在蒙古族民歌中首先感受到的是那種強(qiáng)烈的憂(yōu)郁氣質(zhì),……可以從蒙古人生活的社會(huì)與自然環(huán)境中找到民歌中憂(yōu)郁的原因?！瓘V闊、寂靜、莊嚴(yán)的草原，對(duì)過(guò)去、孤獨(dú)、沉默的怨訴：所有的這些就是在蒙古民歌中反復(fù)吟唱、述說(shuō)的，也就是蒙古民歌體現(xiàn)出的憂(yōu)郁色彩，究其原因，是源自蒙古人民無(wú)意識(shí)的反復(fù)述說(shuō)他們的情感。[19]

例如上述引文中，歐斯特神父所堅(jiān)信的，他可以從對(duì)蒙古人生活的社會(huì)與自然環(huán)境原因的探尋中，解讀長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)那強(qiáng)烈憂(yōu)郁氣質(zhì)的想法，事實(shí)上只是他以西方宗教音樂(lè)熏陶下的“音樂(lè)的耳朵”，結(jié)合他個(gè)人對(duì)蒙古民族的理解，所作出的闡釋而已。這仍然是一樁“局外人”一廂情愿的“誤讀”。

美國(guó)學(xué)者Patel也曾質(zhì)疑，西方調(diào)性音樂(lè)所具有的情感類(lèi)別是否具有跨文化性？如果其他文化的音樂(lè)中也存在著同樣的情感類(lèi)別，如悲傷、歡樂(lè)等，那么又與表征這些情感的聲音感性樣式有多大的一致性？是否存在某種文化，緩慢的節(jié)奏與高興的音樂(lè)情感體驗(yàn)相關(guān)，反之快速的節(jié)奏則與悲傷的音樂(lè)情感體驗(yàn)相關(guān)？[21]

可以說(shuō)，在蒙古人對(duì)其民族長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)的審美聆聽(tīng)經(jīng)驗(yàn)中，確實(shí)存在這樣的事實(shí)。首先，長(zhǎng)調(diào)拖腔那延綿起伏著的音響運(yùn)動(dòng)形式，來(lái)自于蒙古人游牧文化審美經(jīng)驗(yàn)積淀中所抽象出來(lái)的“自由-長(zhǎng)”之審美尺度，它就是蒙古人的本真生活在審美經(jīng)驗(yàn)中感性形式直觀地呈現(xiàn)，這形式中的“意味”已經(jīng)蘊(yùn)含著合規(guī)律性與合目的性的認(rèn)知與價(jià)值判斷因素。[22]因此，即便是在音樂(lè)“第二物性”的層面上，對(duì)這些音響組織結(jié)構(gòu)的聆聽(tīng)，也不會(huì)令蒙古人將“意向”投射到與“消極性情態(tài)”相關(guān)的情緒體驗(yàn)上。反而，他們會(huì)從這音響聆聽(tīng)中產(chǎn)生輕松、愉悅、自由等“積極性情態(tài)”的反應(yīng)。[18]45①與積極性情態(tài)相關(guān)的情緒體驗(yàn)描述詞：興奮、明朗、快樂(lè)、輕松、愉悅、向上、自然、健康、自由等。

其次，長(zhǎng)調(diào)歌唱所建構(gòu)的“歌中的世界”，將“天地神人”四者俱在這個(gè)“福祉的整體”召喚、聚集、呈現(xiàn)出來(lái)。其中，“天地神人”四者以歌聲作為“橋梁”進(jìn)行著情感的交流，有此四者相伴，在蒙古人歌唱的精神世界中，又怎會(huì)出現(xiàn)寂寞和孤獨(dú)的情感體驗(yàn)。在歌聲中人與自然融為統(tǒng)一的整體，這歌聲娛己娛神，娛萬(wàn)物生靈，相應(yīng)也為蒙古人帶來(lái)庇佑和賜福，帶來(lái)財(cái)富與幸福的生活。此時(shí)長(zhǎng)調(diào)歌唱的意義就不只局限在聽(tīng)覺(jué)審美上的愉悅，而是被蒙古人評(píng)判為融真善美價(jià)值為一體的“美-好”的音樂(lè)。因此，在音樂(lè)“第三物性”的審美聆聽(tīng)層面上，“局內(nèi)人”在這“天地神人”四者俱在的世界中，由“詩(shī)意地棲居”的“意向”投射下，獲得的往往是“快樂(lè)”的情感體驗(yàn)。

結(jié) 語(yǔ)

正如約翰?布萊金（John Blacking）所言：“只要在作品的語(yǔ)境中去聆聽(tīng)，同樣的旋律模式也可能有多種表情意義”。[23]當(dāng)然，在“心靈的真實(shí)”這個(gè)意義上，“局外人”對(duì)長(zhǎng)調(diào)情感體驗(yàn)?zāi)恰氨瘋钡摹罢`讀”，也是心靈直接察覺(jué)、體驗(yàn)和感受到的情感審美形態(tài)。這里我們所要強(qiáng)調(diào)的是，人對(duì)音樂(lè)的情感體驗(yàn)包含著兩種心理活動(dòng)成分，一種是情緒體驗(yàn)活動(dòng)，一種是價(jià)值判斷的思維活動(dòng)。前者所具有的持續(xù)、穩(wěn)定的特征是情感得以產(chǎn)生的基礎(chǔ)，而后者是否能成功地介入到情緒體驗(yàn)中來(lái)，則是情感得以產(chǎn)生的必要條件。[24]無(wú)論長(zhǎng)調(diào)所喚起的是審美主體“快樂(lè)”的，還是“悲傷”的情感體驗(yàn)，均來(lái)自于主體于自己所屬的文化語(yǔ)境中，對(duì)這一音樂(lè)直觀感性樣式聆聽(tīng)的審美判斷。蒙古人與作為“局外人”的我們，同樣都是從審美聆聽(tīng)的路徑進(jìn)入的，但是卻因各自所屬不同的文化語(yǔ)境，最終在審美判斷的結(jié)論上分道揚(yáng)鑣。

[1]博特樂(lè)圖.蒙古族宴禮與宴歌演唱習(xí)俗[J].民族藝術(shù)，2007（1）：69//趙塔里木.蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋[J].中國(guó)音樂(lè)，2012（4）：18.

[2]烏蘭杰.長(zhǎng)調(diào)民歌傳人采訪錄載[A].//第四屆“寶音德力格爾”杯長(zhǎng)調(diào)大賽暨蒙古族長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)東烏珠穆沁論壇論文集[C].中國(guó)?烏里亞斯太，2012.

[3]許講真.漢族民歌潤(rùn)腔概論[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2009：12.

[4]馮效剛.聲情并茂——中國(guó)傳統(tǒng)唱論美學(xué)思想初探[J].星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2001（4）：19-22.

[5]宋瑾.心靈的真實(shí)——關(guān)于音樂(lè)美學(xué)哲學(xué)基礎(chǔ)的思考[A].//宋瑾.走出幕比烏斯情節(jié)——世紀(jì)末音樂(lè)美學(xué)斷想[G].廈門(mén)：廈門(mén)大學(xué)出版社，1995：13.

[6]（愛(ài)沙尼亞）斯托洛維奇.審美價(jià)值的本質(zhì)[M].凌繼堯，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007：143-144.

[7]（美）賴(lài)斯，提莫西.音樂(lè)的屬性[J].張伯瑜，譯.中國(guó)音樂(lè)，2014（1）：20.

[8]（美）梅里亞姆，艾倫?帕.音樂(lè)人類(lèi)學(xué)[M].穆謙，譯，陳銘道，校.北京：人民音樂(lè)出版社，2010：273.

[9]張伯瑜.民族音樂(lè)學(xué)視閾中的音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題[J].音樂(lè)研究，2013（5）：12.

[10]劉悅笛.生活美學(xué)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)：審美即生活，藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)[A].南京：南京出版社，2007：177、212-213.

[11]滿(mǎn)都夫.蒙古族美學(xué)史[M].沈陽(yáng)：遼寧民族出版社，2000：483.

[12]葛根高娃、烏云巴圖.試論蒙古族傳統(tǒng)文化的基本要素[J].內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)（漢文版），1990（5）：42.

[13]（德）海德格爾，M..詩(shī)?語(yǔ)言?思[M].彭富春，譯，戴暉，校，北京：文化藝術(shù)出版社，1991：127.

[14]（德）海德格爾.在通向語(yǔ)言的途中[M].孫周興，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1997：10、11.

[15]林谷芳.深藏寂寞的草原[J].中國(guó)音樂(lè)，1993（2）：75.

[16]（美）戴維斯，斯蒂芬.音樂(lè)的意義與表現(xiàn)[M].宋瑾、柯楊，等譯.宋瑾、趙奇，等校.長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2007：176-205.

[17]宋瑾.斯克魯頓的音樂(lè)美學(xué)思想[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（2）：7-8.

[18]周海宏.音樂(lè)與其表現(xiàn)的世界——對(duì)音樂(lè)音響與其表現(xiàn)對(duì)象之間關(guān)系的心理學(xué)與美學(xué)研究[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2004.

[19]（比利時(shí)）歐斯特，約瑟夫?萬(wàn).鄂爾多斯蒙古族音樂(lè)[A].//李亞芳.透過(guò)文本：對(duì)西方傳教士記錄的鄂爾多斯音樂(lè)的歷史民族音樂(lè)學(xué)考察與研究[D].中央音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論，2011：126，導(dǎo)師：田聯(lián)韜.

[20]邢野，選編.內(nèi)蒙古藝術(shù)史料選編[Z].呼和浩特：內(nèi)蒙古藝術(shù)研究所，1988.

[21]（美）Patel，Aniruddh D..音樂(lè)、語(yǔ)言與腦[M].楊玉芳、蔡丹超，譯.楊玉芳，審校，上海：華東師范大學(xué)出版社，2012：236-237.

[22]侯燕.蒙古族長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)的審美經(jīng)驗(yàn)研究[D].中央音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論文，2014：63-91，導(dǎo)師：宋謹(jǐn).

[23]（英）布萊金，約翰.人的音樂(lè)性，譯者前言[M].馬英珺，譯.陳銘道，校.北京：人民音樂(lè)出版社，2007：13.

[24]張前主編.音樂(lè)美學(xué)教程，譯者前言[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2002：122、123.

（責(zé)任編輯：王曉?。?/p>

J602；J607

A

1008－9667（2016）04－0044－07

2016-02-25

侯 燕（1977— ），女，黑龍江哈爾濱人，博士，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院講師，研究方向：音樂(lè)美學(xué)。

① 本文是內(nèi)蒙古自治區(qū)高等學(xué)校科學(xué)研究項(xiàng)目“蒙古族傳統(tǒng)禮俗中長(zhǎng)調(diào)的審美功能與價(jià)值研究”（項(xiàng)目編號(hào)：NJSY16343）的研究成果。