高厚永（南京藝術(shù)學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

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有關(guān)民族音樂學的回憶和思考
—— 紀念“南京會議”召開三十五周年

高厚永（南京藝術(shù)學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

［摘 要］現(xiàn)在大家已經(jīng)將“全國民族音樂學學術(shù)討論會”稱為“南京會議”，并公認它是把民族音樂學這一新興學科引入我國的開端，也是中國民族音樂學的起點和重要里程碑。因此，我在這里一方面要回顧有關(guān)民族音樂學傳入我國的經(jīng)過和一些有關(guān)南京會議的史實，另一方面也要談談我對當前民族音樂學研究的一些看法，以便總結(jié)經(jīng)驗，更好地開展研究工作。

［關(guān)鍵詞］“南京會議”；民族音樂學；民族民間音樂；傳統(tǒng)音樂

時光荏苒，逝者如斯。1980年6月在南京藝術(shù)學院召開“全國民族音樂學學術(shù)討論會”已經(jīng)過去35年。南京藝術(shù)學院計劃于2015年11月召開一次座談會來紀念這次會議，對其進行回顧、評價，并展望今后民族音樂學的發(fā)展。主辦者邀請我出席并發(fā)言，我年老體弱，無法赴寧與會，特寫此文，以示對座談會的支持。

一

現(xiàn)在大家已經(jīng)將“全國民族音樂學學術(shù)討論會”稱為“南京會議”，并公認它是把民族音樂學這一新興學科引入我國的開端，也是中國民族音樂學的起點和重要里程碑。因此，我在這里一方面要回顧有關(guān)民族音樂學傳入我國的經(jīng)過和一些有關(guān)南京會議的史實，另一方面也要談談我對當前民族音樂學研究的一些看法，以便總結(jié)經(jīng)驗，更好地開展研究工作。

1955年春，匈牙利著名音樂學家柯達伊·佐爾坦（Kodaly Zoltan）的研究生維卡爾·拉絲羅 （Vikar Laszlo）訪華并到上海音樂學院訪問，院領導安排我接待。我領他參觀校園后，到民族音樂研究室進行學術(shù)交流。維卡爾·拉絲羅先生說法文，為我們進行翻譯的是謝其明先生。

我知道維卡爾先生是研究匈牙利民歌的專家，便從書架上拿了幾本中國民歌給他看。他翻了翻之后說：“中國這樣收集民歌太簡單了，很多歌譜何人演唱，何人記譜，具體地點在何處，一概沒有?！彼u得很對，當時很多歌譜在歌名后只寫四川民歌、云南民歌、江蘇民歌等，演唱者是誰？是男是女？多大年紀？是何人在何時、何地搜集？都無記錄，沒法知曉。維卡爾·拉絲羅先生介紹：在匈牙利，音樂學家每年都要深入基層搜集民歌，不但要記錄每首民歌演唱者的姓名、性別、年齡，還要詳細地記錄何年、何月、何日搜集于何處，當?shù)氐牡乩硖攸c、風俗人情、人民的性格特征等一切相關(guān)的文化背景、搜集人的姓名、工作單位，并要錄音。此外，還要拍攝演唱的及與其社會生活文化背景有關(guān)的照片，搜集到的詳細資料都要存檔備查。實際上，這就是“民族音樂學”中的田野工作。

維卡爾先生還介紹了當時在西歐和美國剛剛開始興起的“民族音樂學”。他講西歐主要研究非歐音樂，即他們所說的“非我音樂”，而在匈牙利卻有所不同。匈牙利的音樂學家主要研究自我音樂，即匈牙利的民間音樂，同時為了比較，也對與匈牙利民間音樂有關(guān)的東方民族的民間音樂進行研究。他此行的目的就是到中國和朝鮮搜集以供進行比較研究的中國、朝鮮民歌資料。

我國音樂學界當時主要研究中國傳統(tǒng)音樂，稱為“民族民間音樂研究”或“民族音樂理論研究”。我聽到維卡爾·拉絲羅講“民族音樂學”，感到很新鮮。匈牙利人用民族音樂學的研究方法研究本民族傳統(tǒng)音樂，以自我音樂為研究工作的核心，更給我留下了非常深刻的印象 。

1962年，我編寫了《民族器樂概論》一書，請沈知白先生審閱。他也對我談起過“民族音樂學”這門學科。他說：“我們現(xiàn)在編《民族器樂概論》、《民族歌曲概論》等都是在進行民族音樂理論研究，一般都是研究中國的，而且主要是偏重于漢族的。對于少數(shù)民族的音樂研究為數(shù)不多，這是一個缺陷。在西方已經(jīng)流傳‘民族音樂學’，其研究范圍比我們的民族音樂理論廣，不但研究本國音樂也研究外國音樂，不但研究本洲音樂也研究外洲音樂。”在此之前，沈先生本人已經(jīng)開始進行民族音樂學方面的研究，他研究了包括印度音樂在內(nèi)的 “亞非拉音樂”，還寫了30多萬字的稿子。

沈先生在我的書稿中，留下一段批語：“民族音樂是最能反映人民的思想感情、精神生活，是最寶貴的音樂財富?！鄙蛳壬膶嵺`和他的這段話使我感到，我們應當開展民族音樂學的研究，而中國人研究“民族音樂學”也應當像匈牙利人那樣，以研究本民族的傳統(tǒng)音樂，即“自我音樂”為主。

1966年，“文革”爆發(fā)，十年浩劫，我國傳統(tǒng)的民族民間音樂及對其進行的研究工作受到極大摧殘，沈先生本人被迫害致死，他的有關(guān)民族音樂學的書稿也被付之一炬。

1976年，“文革”雖結(jié)束，然而對民族民間音樂的研究仍然很蕭條。1977年，教育部發(fā)文批準全國高等院校招收研究生，南京藝術(shù)學院具有招收“音樂理論”研究生的權(quán)力和名額。南藝領導得知此消息后，確定由我和牟英、茅原三位老師組成研究生指導小組，由我任組長，開始籌備招生工作。當時的“音樂理論”是一個總稱，不僅包括作曲技術(shù)理論，也包括音樂學的眾多分支。我當時便決定把“民族音樂學”這個學科包括在“音樂理論”這個大的范圍之內(nèi)。

要研究一門新的學科，不能一蹴而就，我雖然從維卡爾和沈知白先生那里知道了民族音樂學，但如何才能研究這門學科，還需要學習和研究。

我找到了一份美國大學中民族音樂學專業(yè)的課程安排，其中講這個專業(yè)是民族學和音樂學相結(jié)合的學科，學生除了要學習民族音樂學外，還要學習音樂音響學、音樂美學、音樂社會學、音樂史學等課程，并到文學院去學哲學、人類學、社會學等功課。此外，還要學習樂器，起碼要學三種不同的樂器，而且要達到上臺演奏的水準。也就是說，研究民族音樂學不能只動口不動手。另，根據(jù)以往研究和教學工作的經(jīng)驗，我認為除了這些功課以外，學生還應當學習形式邏輯。因為形式邏輯是以人的思維為研究對象的學科，如果一個人的思維不能遵守邏輯規(guī)律，就不能很好地解釋他的研究對象。

民族音樂學既然是民族學和音樂學相結(jié)合的學科，它研究的對象到底是“自我音樂”還是“非我音樂”？還是“自我”與“非我”都要研究，當時國際民族音樂學界仍在爭論。我以為我們應當學習匈牙利人的經(jīng)驗，主要研究“自我音樂”，以中國傳統(tǒng)音樂以主要的研究對象。我國音樂學界從20世紀30年代便開始研究本民族的傳統(tǒng)音樂， 50年代，全國許多音樂院系就開設了民族民間音樂課，在這方面已經(jīng)有一定的研究力量。我本人50年代就在上海音樂學院民族音樂系擔任教學和科研工作，也有這方面的教學經(jīng)驗，所以我覺得應當選擇“民族音樂學”這門新學科作為研究生的專業(yè)比較合適。

1978年春，南京藝術(shù)學院決定招收研究生，經(jīng)過考試，招收了沈洽、杜亞雄和張振基三位學生。由于我們?nèi)谎芯可鷮熯^去都沒有指導過研究生的教學經(jīng)驗，而當時提倡辦一切事情都要“走出去、請進來”的方法，于是在他們?nèi)雽W之前，我們便計劃用這種方法進行教學。走出去，有向上和向下兩個方面，向上，要帶領他們到北京等地，向?qū)＜覀冋埥?；向下是下鄉(xiāng)采風，搞田野工作，調(diào)查一些實際問題。請進來，也有兩個方面，一是要請國內(nèi)外專家和表演藝術(shù)團體來校講學與表演，二是要請全國各地的專家到南藝來開一個會，為研究生們上一次集體性的大課。這就是召開“全國民族音樂學學術(shù)討論會”最初的起因。當然，我也希望通過召開這次會議，宣傳民族音樂學，把當時全國各地、各院校的研究力量組織起來，把我國當時尚處在封閉狀態(tài)的“民族民間音樂研究”領域的研究引向一個更加宏觀、更具有開放性和科學性的境界，從而把在十年動亂中受到極大摧殘、當時尚處在極度蕭條之中的“民族民間音樂研究”和“亞非拉音樂研究”專業(yè)復興起來。

研究生入學后，我們便按照“走出去、請進來”的方法進行教學。在“走出去”這方面，我和陸民德老師帶三位研究生到北京、武漢等地向文學藝術(shù)研究院音樂研究所、中央音樂學院、湖北藝術(shù)學院等單位的專家請教，又安排他們?nèi)o錫、蘇州、南通等地搞田野工作。后來他們在“全國民族音樂學學術(shù)會議”上發(fā)表的三篇論文，就是他們在無錫就民間音樂家阿炳的生平和作品進行田野工作、進行調(diào)查研究的成果。在“請進來”方面，我們不但請了包括柯達伊《論匈牙利民間音樂》一書的譯者廖乃雄先生等多位中外專家來院講學，而且時任聯(lián)合國音理會主席的紐約城市大學著名民族音樂學家布魯克博士也曾來院指導。同時，我們也于1979年7月正式啟動了召開“全國民族音樂學學術(shù)研討會”的籌備工作。當時三位研究生的功課很重，以學習為主，基本上沒有參加籌備工作。到1980年5月底、6月初會議開始以前，杜亞雄和沈洽才參與了大會的準備工作，因為張振基當時已經(jīng)從茅原老師學習曲式，研究作曲技術(shù)理論方面的問題，沒有參加準備工作。

當時，舉辦全國性的會議需要經(jīng)過文化部和省里批準，于是南藝副院長、音樂系主任黃友葵先生首先以主辦人的身份和南京藝術(shù)學院的名義發(fā)函到國家文化部和中共江蘇省委，申請會議的主辦權(quán)。隨后，我以會議發(fā)起人的名義發(fā)函至全國各音樂學院和高等藝術(shù)院校的音樂系、科以及其他有關(guān)單位，告知南藝在1979年下半年要召開一次“民族音樂學”學術(shù)討論座談會。要求與會代表每人都提交一篇有關(guān)民族音樂的論文。我個人則從那年春天起，開始為大會撰寫主題論文《中國民族音樂學的形成和發(fā)展》。然而到了年底，由于文化部的批文沒有到，所以會議沒有在1979年召開。

直到1980年春天，南藝方才接到文化部文教辦字（1979）69號文件和文化部藝術(shù)教育的來信，同意并支持南藝發(fā)起召開一次“民族音樂學學術(shù)交流協(xié)作會議”。我以會議籌備組的名義在4月發(fā)函至全國各地，告知南藝已經(jīng)接到文化部的批文，會議暫定6月5日開幕，歡迎大家屆時來寧開會。后來，我又以籌備組的名義向全國各地代表發(fā)了正式請柬，告知他們會議定于6月13日召開。

1980年6月13日早上，“全國民族音樂學學術(shù)討論會”在南藝大禮堂開幕。黃友葵先生致開幕詞，當時的省委第一書記講話表示祝賀，省委宣傳部長錢靜仁也講了話，我則在會上宣讀了全國各地發(fā)來的賀信、賀電，并公布了大會議程。當天下午，我在會上發(fā)表了會議的主題論文《中國民族音樂學的形成與發(fā)展》。

會議共開了10天，有90多人參加并提交了60多篇論文。這些論文從民族音樂學、音樂美學、音樂史學等不同的學科角度對民歌、說唱、戲曲、器樂以及民族作曲技術(shù)理論等方面的種種問題進行了探討。代表們用“參加十天會，勝讀十年書”來形容他們的收獲。1981年，由南藝音樂系音樂理論教研組將在此次會議上發(fā)表的56篇論文編輯成冊，與《中國音樂》雜志合作，以《中國音樂》增刊的名義出版了一部《民族音樂學論文集》。

在“南京會議”上確定這樣的會議應當采用各地、各學校輪流坐莊主辦的方式，每兩年開一次。第二屆學術(shù)年會1982年8月在北京舉行。有150多人到會，提交了100多篇論文。第三屆學術(shù)年會1984年分兩次舉行，第一次在貴陽舉行，以研究我國少數(shù)民族音樂為主；第二次在沈陽舉行，以研究民族音樂學中的形態(tài)學為專題。在1986年夏天在中央音樂學院召開的第四屆年會上，沈洽提議說民族音樂學之稱不妥，應當成立傳統(tǒng)音樂學會取而代之。這樣，民族音樂學學術(shù)研討會就沒有再開下去。

民族音樂學學術(shù)研討會雖然沒有按照我原來的設想再開下去，但由于許多學者的共同努力，“南京會議”引進的民族音樂學，在華夏大地逐漸開花結(jié)果，在很短的時間里，已經(jīng)成為可以涵蓋和容納“民族民間音樂研究”、“民族音樂理論”等內(nèi)容的音樂學學科，在中國逐漸地確立了自身的地位。

30多年來，隨著中國的改革開放，民族音樂學在我國從無到有，從小到大，經(jīng)歷了風風雨雨，已經(jīng)成為我國音樂學界中一支不可忽視的學術(shù)力量。我國民族音樂學界進行了扎實地研究工作，在各個方面都取得了顯著的成就。杜亞雄2011年曾在其著作《民族音樂學概論》（修訂版）中，將“南京會議”召開、倡導民族音樂學以來的我國民族音樂學研究所取得的成就，概括為九個大的方面，并進行了簡要總結(jié)。然而，民族音樂學傳入我國的時間畢竟很短，這門學科在中國的成熟還有待時日。我們目前仍然面臨著許多的問題，如：怎樣看待“民族民間音樂研究”及其成果？怎樣運用民族音樂學的方法研究我國的傳統(tǒng)音樂？等等。

二

為了民族音樂學這一學科在我國得到更快的發(fā)展，我想就目前的研究工作提出一些看法和建議。

（一）中國傳統(tǒng)音樂研究和民族音樂學的關(guān)系

我們雖然有了民族音樂學，但1980年以前的“民族民間音樂研究”也還是有所發(fā)展、有所前進，現(xiàn)在一般把這一領域的研究稱為“中國傳統(tǒng)音樂研究”。

有人認為“中國傳統(tǒng)音樂研究”應當和過去的“民族民間音樂研究”一樣進行縱向研究，而民族音樂學則應當橫向研究。所謂的“縱向研究”是按照其發(fā)展系統(tǒng)進行縱向的梳理，而所謂“橫向研究”則是指從的大的方面切開橫斷面，將同等性質(zhì)的特定項目進行比較研究。我不贊成這種意見，民族音樂學可以采用多種多樣的方法進行研究，其中也包括所謂的“縱向研究”，而中國傳統(tǒng)音樂也可以采用多種多樣的方法進行研究，其中也可以包括有些人所說的“橫向研究”。

對中國傳統(tǒng)音樂的研究是我國音樂學界一個傳統(tǒng)的學術(shù)領域，可以用各種方法來研究，如可以民族音樂學的方法來研究，也可以用歷史音樂學的方法來研究，還可以分析其中的和聲和曲式，從作曲技術(shù)理論的角度來研究。而民族音樂學作為一個新興的學科，是從民族學和音樂學結(jié)合的一個交叉學科，是從民族學的角度來研究音樂。采用這種方法可以研究各種不同的音樂。從目前各國民族音樂學界的實踐來看，它的研究對象主要是全球各個民族的傳統(tǒng)音樂，但近年來也有所發(fā)展，逐漸地把各個國家和各個地區(qū)的流行音樂，甚至歐美的藝術(shù)音樂也都包括進來了。

我個人認為中國傳統(tǒng)音樂是我國民族音樂學研究的一個方面，而且是很重要的方面，然而對它進行的研究不應當是我國民族音樂學的全部內(nèi)容。

（二）重視田野工作

民族音樂學之所以稱為民族音樂學，就是采用的民族學的研究方法，而民族學研究方法中最重要的方法便是我們稱為“采風”的“田野工作法”。

田野工作是一項復雜而細致的科學研究工作，需要有準備、有步驟、有計劃、有目的地去進行。田野工作越扎實、越深入、越細致、越充分，研究成果便越大。杜亞雄為了研究裕固族民歌，從1964年開始用4年的時間學習裕固族的語言，后來又在河西走廊生活了10年，在裕固族地區(qū)和裕固族同胞中采風，搜集了數(shù)百首民歌，最后才在我的指導下完成了他的畢業(yè)論文《裕固族西部民歌研究》。這篇文章發(fā)表后，得到國內(nèi)外民族音樂學界的高度評價。在這篇論文的第五部分《裕固族西部民歌及其有關(guān)民歌之比較研究》中，杜亞雄根據(jù)裕固族民歌和匈牙利民歌相似和相近的事實，支持了匈牙利音樂家巴托克有關(guān)匈牙利民歌是古老突厥民歌一個組成部分的觀點，提出匈牙利人和匈奴人有親緣關(guān)系的結(jié)論。這篇畢業(yè)論文后來得到匈牙利文化部的獎勵，而且在2011年獲得了中國音樂家協(xié)會頒發(fā)的金鐘獎銀獎。如果他沒有在裕固族地區(qū)做過扎實而深入的田野工作，便不可能寫出質(zhì)量這樣高的論文。

目前一些學者和研究民族音樂學的學生，不重視田野工作。即使人到了音樂所發(fā)生的地方，也不做深入的調(diào)查研究，只是像旅游者一樣，帶著獵奇的心理，到處走走看看，回來之后便又寫調(diào)查報告，又寫研究文章。由于田野工作不深入，當然也不會有什么有水平的創(chuàng)見，寫不出高質(zhì)量的論文來。

我認為田野工作不僅是一項科學調(diào)研活動，也是一項高度藝術(shù)化、人格化的工作，其中包括了調(diào)查者如何與被調(diào)查者聯(lián)絡感情、如何與當?shù)厝耸拷浑H等問題，這些都不可能在書本中學到。立志于從事民族音樂學研究的人應當經(jīng)過長期實踐，不斷總結(jié)經(jīng)驗，才能提高田野工作的質(zhì)量。民族音樂學研究的基礎就是扎扎實實的田野工作，只有提高田野工作的質(zhì)量，才能提高民族音樂學研究的質(zhì)量。

（三）從實踐中總結(jié)理論

為了對自己的研究對象進行更好地研究，西方民族音樂學家和音樂人類學家提出了一些對音樂進行分析的模式，如“梅里亞姆模式”或“賴斯模式”等?！澳Ｊ健庇址Q“范式”，“?！焙汀胺丁笔怯脡褐苹驖补嗟姆椒ㄊ共牧戏Q為一定形狀的工具，所謂“模式”或“范式”，就是某種事物的標準樣式，也是解決某一類問題的方法?？偨Y(jié)、歸納解決某類問題的方法，并使其達到理論高度，使人可以照著做，便構(gòu)成一種模式。在這個意義上講，“模式”可以指導研究人員設計研究方案，幫助他們完成研究任務，也是使問題得到解決的某種辦法或樣式。但是我們千萬不要忘記，這些“模式”或“范式”，是這些民族音樂學家在面對具體研究對象時，為解決具體問題而設計的。如梅里亞姆是研究非洲剛果傳統(tǒng)音樂的專家，而賴斯是研究保加利亞傳統(tǒng)音樂的專家，他們的“模式”或“范式”是針對剛果傳統(tǒng)音樂和保加利亞傳統(tǒng)音樂中的具體問題而提出來的，我們可以借鑒這些“模式”或“范式”，但它們并不是“放之四海而皆準”的。

現(xiàn)在我們的一些學者和學生，常常把自己的研究對象往某個“模式”或“范式”中一套，似乎問題就解決了。其實，他們寫的這些文章非常膚淺，根本不能解決任何問題。我們要加強研究的實踐，認真做好田野工作，在自己的研究實踐中，總結(jié)出適合分析不同音樂、完成不同課題的、我們自己獨特的“模式”或“范式”。

我們的研究工作，是為了加強對音樂的整體認知，而不是為理論而理論，為方法而方法，為創(chuàng)新而創(chuàng)新，為“范式”而“范式”。民族音樂學作為音樂學的一個分支學科，其范圍是研究一切音樂，其目的是通過研究人類各個不同文化中的音樂，達到對全人類音樂的整體認知。

中國數(shù)千年悠久歷史，有著豐富的音樂文化遺產(chǎn)，我國音樂學界面臨如何繼承、發(fā)揚56個民族的古老音樂文化遺產(chǎn)的任務。為了完成這一任務，不深入研究和了解各民族、各地區(qū)的音樂形態(tài)是不行的。中國民族音樂學界目前所面臨的最重要的任務是對中國傳統(tǒng)音樂的全面認知，雖然五大集成工作已經(jīng)在21世紀初完成了，但尚有大量有關(guān)資料需要搜集、整理、記錄、保存，已經(jīng)搜集、整理、記錄、保存了的資料需要有組織、有計劃地開展研究，方能建立起中國音樂的理論體系。

（四）加強應用民族音樂學的研究

應用民族音樂學（Applied ethnomusicology）是民族音樂學的一個重要分支學科，它是將這門學科的研究成果在音樂教育中進行推廣和運用的產(chǎn)物。20世紀80年代，在歐美一些國家中，各民族音樂的實踐與欣賞，已經(jīng)被引進到中、小學的音樂教育及日常的音樂生活中去，許多大學開設了以學習演奏和演唱各民族音樂為主要目的的“世界音樂”（World Music）課，受到廣大學生的熱烈歡迎。應用民族音樂學也就應運而生了。

我在1980年“南京會議”上發(fā)表的《中國民族音樂學的形成和發(fā)展》的第三部分中，便著重談了應用民族音樂學的問題。我在那篇文章中指出：“中國的特點是：以研究本民族的音樂理論為主，專業(yè)學生將學習和研究中國的民族民間音樂作為重點”。我還說過：“中國民族音樂學的系科專業(yè)，尚處于初創(chuàng)階段。但是，各音樂院校的民族民間音樂課程，在幾十年內(nèi)，已經(jīng)積累了不少資料，編寫了不少具有特色的教材，取得了一定的教學經(jīng)驗，成績?nèi)允强捎^的。”

然而，目前民族民間音樂課在各個音樂院校的課程中所占的比重明顯還不如以前。就以師范院校為例，20世紀，“民族民間音樂課”一般要上一年，100多個學時，而在21世紀初被縮減到70多個學時，目前則被壓縮到50多個學時。由于對應用民族音樂學的不重視，學生對我國傳統(tǒng)音樂的了解很膚淺，民族音樂學的研究工作也就很難深入了。

任何一個國家在現(xiàn)代化的過程中，如何繼承各民族的傳統(tǒng)音樂文化都是一個極為重要的任務。我們?nèi)绻荒芎芎玫匮芯繎妹褡逡魳穼W這一學科，民族傳統(tǒng)音樂在國民音樂教育和專業(yè)音樂教育中就不能占到應有的地位。因此，在我國建立應用民族音樂學，把各民族的傳統(tǒng)音樂引進大、中、小學的音樂教育，是我們的當務之急，也是一項非常艱巨的光榮任務。而要完成這一任務，民族音樂學界首先應當熟悉、了解、學習我國56個民族的傳統(tǒng)音樂。這是一個有歷史意義的光榮任務，今天的民族音樂學家，應當不辜負民族的期望，盡快完成這一光榮的任務。

（五）大力培養(yǎng)人才

在我國發(fā)展民族音樂學，需要大力培養(yǎng)民族音樂學方面的人才。作為一個交叉學科，民族音樂學在人才培養(yǎng)方面有其特點。

民族音樂學是用民族學的方法研究音樂的學科，因此學習民族音樂學的學生首先要學好音樂中的各門專業(yè)課。不僅應當學好視唱練耳、基本樂理等基礎課，而且應當學一些作曲技術(shù)理論課程，還應當掌握一些表演方面，如聲樂和器樂的技能。記譜是采風中最重要的工作，沒有過硬的視唱練耳基本功是無法完成的。沒有作曲技術(shù)理論方面的知識，便無法對音樂作品進行深入細致的分析。而對音樂表演進行研究，沒有演唱和演奏方面的知識也不可能做好。

從本質(zhì)上看，民族音樂學是民族學和音樂學的交叉學科。因此，除了音樂方面的知識而外，學生應當學習民族學方面的課程。如果沒有這方面的專業(yè)訓練，就不會有民族音樂學方面的研究。民族學是以民族為研究對象的社會科學，民族學主要研究民族共同體的發(fā)生、發(fā)展、分化和融合的規(guī)律；研究各個國家和各個民族的起源、分布和關(guān)系，以及各族人民的生活方式、社會狀況和文化特征等方面的問題。民族學主要的研究方法是進行實地調(diào)查，并廣泛利用文獻資料以及其他有關(guān)學科的研究成果。民族學與歷史、考古、社會、語言、人類、地理等學科關(guān)系密切，學習民族音樂學的學生對這些學科也應當有一定程度的了解。

語言是民族的重要特征之一，也是構(gòu)成民族差別的一個重要因素。不同的民族大多使用不同的語言，不同的語言則從許多方面反映不同民族的特點。一個民族的生產(chǎn)特點、生活方式、婚姻制度、風俗習慣、宗教信仰等，往往在語言上反映出來。語言隨著社會的發(fā)展而發(fā)展，一個民族過去的特點也往往在語言里留有痕跡，這使我們有可能通過語言的特點看到該民族過去的變遷和變化。對語言的分析、比較和研究、考證是研究民族常用的方法。因此，學習民族音樂學的學生應當學習語言學，具備語言學的基本知識。

形式邏輯是關(guān)于思維的形式及其規(guī)律的科學，研究概念、判斷、推理等主要思維形式，也研究同一律、排中律、矛盾律等思維規(guī)律。學習民族音樂學的學生也應當學習這門功課，以便在做研究工作時遵循思維的規(guī)律。

結(jié) 語

35年前，我在《中國民族音樂學的形成和發(fā)展》一文中指出：“民族音樂學雖然是一個專門學問，并有著獨立的理論體系，但就中國目前情況來說，對它還缺少深入而廣泛的基礎理論的研究。如對于各種民族民間音樂除弄清它的自身規(guī)律及流行情況外，還要調(diào)動音樂學的其他部門，如：音樂理論（包括技術(shù)理論）、音樂美學、音樂社會學、歷史音樂學等學科理論，對它進行各個側(cè)面的研究、探討和分析?！蓖瑫r，我還提出發(fā)掘保護、整理研究民族民間音樂，壯大隊伍和培養(yǎng)人才等問題。

35年過去，我國在民族音樂學研究方面已經(jīng)取得了很大的成就，然而，有關(guān)中國音樂的技術(shù)理論體系尚未建立起來，傳統(tǒng)音樂的發(fā)掘保護也有許多工作等著我們?nèi)プ?。希望大家能發(fā)揚南京會議的精神，肩負起發(fā)展民族音樂學的重任，堅持民族音樂學以音樂為中心的研究方向，團結(jié)向前。

誠能如此，在世界民族音樂學的花壇之上，中國民族音樂學之花必將更加燦爛輝煌，我們也一定能為中國音樂的發(fā)展做出新的、更大的貢獻。

2015年11月于滬上

（責任編輯：王曉?。?/p>

［中圖分類號］J607；J605

［文獻標識碼］A

［文章編號］1008-9667（2016）01-0001-06

收稿日期：2015-10-23

作者簡介：高厚永（1932— ），江蘇鎮(zhèn)江人。民族音樂學家、音樂教育家，南京藝術(shù)學院退休教授，研究方向：民族音樂學。