田耳

瞬間成型的小說(shuō)工藝
——談雙雪濤的小說(shuō)

田耳

童年記憶的循環(huán)論證

雙雪濤寫作時(shí)間不長(zhǎng)，但在創(chuàng)作過(guò)程中已出現(xiàn)重要的轉(zhuǎn)型——先從事類型文學(xué)（主要作品為科幻小說(shuō)《翅鬼》）的寫作，爾后轉(zhuǎn)向嚴(yán)肅文學(xué)創(chuàng)作。轉(zhuǎn)型后，雙雪濤僅用兩三年時(shí)間，寫出一批中短篇小說(shuō)，不可謂多，但手法各異，許多篇什都給讀者留下鮮明印象。我感興趣的，是雙雪濤小說(shuō)變幻莫測(cè)的表象之下，隱藏的相對(duì)穩(wěn)定的特質(zhì)和法則。雙雪濤小說(shuō)好用第一人稱，這使他的小說(shuō)乍看多種手法多種路徑雜然交陳，卻又以最簡(jiǎn)單的方式達(dá)成形式上、體例上某種統(tǒng)一。既然人稱統(tǒng)一，伴之而來(lái)的語(yǔ)調(diào)，也具有穩(wěn)定性質(zhì)，總體觀照，不難從中看出小說(shuō)中“我”的成長(zhǎng)軌跡，心路歷程。

《無(wú)賴》記述是我十二歲，一家遭遇強(qiáng)拆，在老馬幫助下免費(fèi)寄居于工廠車間的一個(gè)隔間。老馬是個(gè)酒鬼、無(wú)賴，無(wú)靠無(wú)依，謀生的艱難使他具有多重面目，對(duì)我一家既施幫助，又行敲詐。工廠保衛(wèi)將我家強(qiáng)行趕走，我認(rèn)定是老馬告密，欲借他或有的一絲愧疚，幫自己要回心愛(ài)的臺(tái)燈。飲酒無(wú)度、神情恍惚的老馬，用極端的方式完成我所托之事，就像所有弱者面對(duì)強(qiáng)者的抗?fàn)?，必是一種悲壯的表達(dá)。

《荒?！穭t寫同樣十二歲的我，與一十五六歲女流氓交往的經(jīng)歷。這篇小說(shuō)字里行間莫名的吸引力，或許借助少年郎共有的隱秘心思——期冀遭遇一個(gè)成熟的、帶有叛逆氣質(zhì)的女人，引領(lǐng)自己，使初開(kāi)的情竇得以完好托付。小說(shuō)大部分篇幅中規(guī)中矩，稍嫌鋪張地記述了我與女流氓老拉的交往，只在最后部分，兩人走入一片茫茫煤海，老拉說(shuō)不見(jiàn)就不見(jiàn)。我四下尋找，在煤海一洼積水里找見(jiàn)一具女尸，還當(dāng)老拉溺亡，拽上來(lái)，是另一個(gè)女人。自那次煤海奇遇，女尸作梗，我與老拉可能發(fā)生的故事全都戛然而止，此后形同陌路。

到《冷槍》里面，我已讀高中，讀大學(xué)，十五到二十歲的年紀(jì)。我是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的街頭霸王，老背是網(wǎng)絡(luò)游戲中虛擬世界的無(wú)敵神人，兩人相識(shí)相知，互為照應(yīng)。在虛擬世界老背給我庇護(hù)，在現(xiàn)實(shí)世界我為老背撐腰。這種對(duì)應(yīng)漸有失衡，老背日漸沉湎于網(wǎng)絡(luò)，對(duì)現(xiàn)實(shí)中的一切不屑一顧，我卻日益認(rèn)同老背在虛擬世界中遵循的秩序。老背出手懲罰違背網(wǎng)絡(luò)秩序的游戲同仁，因此人存身于現(xiàn)實(shí)世界，老背出手以后受礙于重重幻象，輕描淡寫的一擊，卻在老背幻覺(jué)中肆意夸張，自以為犯案。我窺明實(shí)情，主動(dòng)出手，完成老背未盡的懲罰。

《跛人》中的我也讀高中，十七歲。這一篇下節(jié)重點(diǎn)論述。

如上幾篇，可以一窺雙雪濤在小說(shuō)中埋藏的基本敘事策略。

《無(wú)賴》顯然出手較早，應(yīng)是處在雙雪濤寫作轉(zhuǎn)型的當(dāng)口。據(jù)我揣測(cè)，同時(shí)期的作品還有《長(zhǎng)眠》和《刺殺小說(shuō)家》。后兩篇凌空高蹈，承接地氣一說(shuō)彼時(shí)對(duì)于雙雪濤，不在考慮范疇；而《無(wú)賴》則矯枉過(guò)正，一路夯得密實(shí)，只在最后，圓里求缺似的有了一筆轉(zhuǎn)折。當(dāng)寫到老馬將啤酒瓶敲在自己腦袋上，小說(shuō)敘述陡變，“就在這時(shí)，好像有誰(shuí)拉動(dòng)了總開(kāi)關(guān)，我聽(tīng)見(jiàn)工廠里所有的機(jī)器突然一起轟鳴起來(lái)，鐵碰著鐵，鋼碰著鋼，好像巨人被什么事情所激動(dòng)，瘋狂的跳起了舞……有人喊叫著，從房間里面沖了出來(lái)，把我撞倒在地。我倒在雪里，臺(tái)燈在桌子上還放射著溫暖的光，震耳欲聾的轟鳴聲把我包圍。我感覺(jué)到，前所未有的安全?！毙≌f(shuō)自此結(jié)束，沒(méi)錯(cuò)，就這樣結(jié)束。小說(shuō)敘述在此有了急遽的流變，虛實(shí)轉(zhuǎn)換，突兀生硬。老馬那一啤酒瓶，砸在自己頭上，還是砸在所有人所有事物上面，抑或砸在地球上引發(fā)一場(chǎng)地震？這巨大的流變，卻能生發(fā)出純正的小說(shuō)意味，將一切突兀包藏?！痘内！穾缀鯖](méi)有故事，人物也游離模糊，已到收尾處，全文還緊緊圍繞我與老拉兩個(gè)人物若即若離的交往。老拉在煤電四營(yíng)（當(dāng)雙雪濤要起虛筆，前面的細(xì)節(jié)或者地名，往往真實(shí)得紋理畢現(xiàn)，觸手可及）失蹤，我從積水洼中拽出卻是無(wú)名女尸。小說(shuō)至此，隱約的故事線索斷裂，讀者強(qiáng)烈地失重。然而，在這斷裂與失重處，小說(shuō)的意蘊(yùn)卻蓬勃生長(zhǎng)?！独錁尅防锏睦媳掣艺f(shuō)懲罰了網(wǎng)游中作弊的瘋狂丘比特，自以為事態(tài)嚴(yán)重，還擔(dān)心就此挨抓、坐牢。我趕去瘋狂丘比特的寢室，發(fā)現(xiàn)這人一切如常，后腦勺粘了一塊紗布。而筆者讀到此處，卻以為，如果瘋狂丘比特后腦勺一塊紗布也沒(méi)貼，這小說(shuō)照樣成立。老背沉湎于虛擬世界所導(dǎo)致的迷離恍惚，甚至輕度譫妄，由此彰顯，亦是這小說(shuō)旨趣所在。

以上所說(shuō)的流變、虛實(shí)轉(zhuǎn)換、斷裂、失重，以及后文要提到的跳切、無(wú)厘頭變形、多重?cái)⑹驴臻g，都是雙雪濤小說(shuō)中的慣伎，甚至是標(biāo)配。雙雪濤何以一再掉弄這些小說(shuō)技術(shù)，反反復(fù)復(fù)，樂(lè)此不疲？除了小說(shuō)中可以歸納的技術(shù)點(diǎn)，籠罩于雙雪濤幾乎所有小說(shuō)中的，是一種影影綽綽、虛實(shí)相生、亦真亦幻、迷離恍惚的情境，在這情境中，少年的迷惘與成人懷舊時(shí)的惆悵，都詭異地調(diào)和在一起。

兒童在十歲以前，視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)以及種種官能，都在發(fā)育成型過(guò)程中。成人通常以為兒童心智未穩(wěn)，易有幻覺(jué)，易受驚駭，易形成心理障礙，都與這諸多官能發(fā)育不完全有關(guān)。兒童看到聽(tīng)到，感觸到的事物與世界，與成人迥然有異，他們看到的事物即便具體有型，頭腦中也能翻生出幻象。物我不分，虛實(shí)相生，亦真亦幻，迷離恍惚……都是兒童感知外界事物時(shí)的典型品質(zhì)。弗洛伊德在《釋夢(mèng)》中指出，兒童期的感受與思維，具有碎片的特質(zhì)，游離漂移于記憶深處，是人類發(fā)夢(mèng)重要的構(gòu)成材料，成年后于頭腦中隨機(jī)出現(xiàn)，形成相應(yīng)夢(mèng)境。如不找出該記憶碎片初始形成時(shí)的情況，釋夢(mèng)將難以為繼。弗洛伊德的童年經(jīng)歷與人一生對(duì)應(yīng)關(guān)系的諸多創(chuàng)見(jiàn)，都與對(duì)兒童記憶碎片的闡發(fā)息息相關(guān)。

彌漫于雙雪濤幾乎所有小說(shuō)中的情境，非常契合兒童未發(fā)育成熟時(shí)的視聽(tīng)感受，或者說(shuō)，這正是由作者一種兒童視覺(jué)引發(fā)，在小說(shuō)的字里行間、整體意蘊(yùn)中彰顯。這樣的作者，必然有著極為頑固的童年記憶，頭腦保留了遠(yuǎn)超常人的童年記憶碎片。

據(jù)此反觀《跛人》、《荒?！?、《無(wú)賴》等篇什，里面的“我”雖是十幾二十歲青少年，但其觀看世界的眼光，似乎始終停留在十歲之前。有理由相信，對(duì)于成長(zhǎng)和時(shí)間，雙雪濤很早就作了自主的選擇。他的思維，至少是眼光，長(zhǎng)時(shí)間停滯在兒童時(shí)期，或者有能力隨時(shí)返回兒童時(shí)期，葆有了足夠的任性和好奇，所見(jiàn)的事物，具體處必生模糊，清晰時(shí)即見(jiàn)恍惚。毋庸質(zhì)疑，雙雪濤本人玩味、享受這種眼光，用這眼光反反復(fù)打量著周遭事物。浸淫日久，沉湎日深，他已分不清，是童年記憶引發(fā)這種視效，還是這種視效保證了童年的延續(xù)，這成為雙雪濤借用小說(shuō)循環(huán)論證著童年記憶的強(qiáng)大動(dòng)因。循環(huán)論證，誠(chéng)因其引證失據(jù)，結(jié)論無(wú)效，所以在雙雪濤的諸多小說(shuō)篇什中一再重復(fù)。而小說(shuō)，恰好不必從論證結(jié)構(gòu)上入手，求證或者歸謬，所以雙雪濤小說(shuō)中的這種重復(fù)，有如西西弗斯式的抗?fàn)帲⒎菦](méi)有意義。籍這種論證與抗?fàn)?，他得以長(zhǎng)期側(cè)身于童年，一再延宕于童年，由此伴生的諸多不適，又倚賴小說(shuō)創(chuàng)作的過(guò)程自行消解。

瞬間成型的小說(shuō)工藝

雙雪濤的短篇大都短小，萬(wàn)字以內(nèi)，六七千字也自行成篇。因兒童視角的燭照，看似隨意的筆法，卻一再營(yíng)造出蓬松、毛糙、生機(jī)勃勃的小說(shuō)情境。

《跛人》七千字不到，內(nèi)部的氣象卻時(shí)陰時(shí)晴，多重變換。小說(shuō)敘述我高中時(shí)有一任性刁蠻的女友劉一朵，高考過(guò)后，劉一朵拉我離家出走。有她買單，我一頭扎進(jìn)說(shuō)走就走的旅程。前部分?jǐn)⑹刂?guī)矩，小說(shuō)家的脾性暫且藏起，縱有劉一朵近乎夸張的刁蠻，寫實(shí)的氣味仍四下彌漫，卻是雙雪濤布下的幌子。到火車上，遇一跛足漢子，坐對(duì)面，請(qǐng)我們喝酒。皮箱一打開(kāi)，全是啤酒沒(méi)一件衣衫。行文至此，小說(shuō)初現(xiàn)怪異氣氛，但還輕度，只讓人覺(jué)得稍有不對(duì)勁。懂小說(shuō)的，從跛人的皮箱，一下子會(huì)聯(lián)想到奧康納筆下善良的鄉(xiāng)下人手提的裝圣經(jīng)的箱子。好的小說(shuō)必然暗生呼應(yīng)，相互召喚，但也僅此而已，大多數(shù)讀者不會(huì)細(xì)想，哪里不對(duì)勁？接下來(lái)，酒一喝，劉一朵猛然發(fā)情，示意我不妨去洗手間。而我即刻心思蕩漾，“我喜歡洗手間，想一想就讓人喜歡啊，飛馳的火車上的洗手間?！睌⑹龅酱耍≌f(shuō)家的乖張性情已經(jīng)然顯露，不是有哪里不對(duì)勁，是整個(gè)小說(shuō)情境現(xiàn)出詭譎氣氛。跛人漫不經(jīng)心講著自己的事，語(yǔ)調(diào)一變，突然審問(wèn)我與劉一朵，為何離家出走，還要查看我們的書包。包里搜出一把折疊刀，跛人將它掰折，劉一朵這時(shí)已不能容忍。“劉一朵站起來(lái)，伸手向他的頭發(fā)抓去，他拿住劉一朵的手腕一擰，劉一朵嚎叫了一聲，坐在我的身上。她揮拳向我打來(lái)，劈頭蓋臉地攻擊我的腦袋?！蹦莻€(gè)跛人在一旁起興：“給我打他，打他！”我一下子懵掉，“我任她痛打，沒(méi)有出聲。到底是怎么搞的？什么時(shí)候一切就全不對(duì)勁了？”至此，小說(shuō)的第一重高潮，借助于一種無(wú)厘頭的手法，突然來(lái)臨。

小說(shuō)推進(jìn)到這一部，可能性其實(shí)已無(wú)限拓展，明白無(wú)誤的每一個(gè)情節(jié)，無(wú)一處虛筆，卻又陰森怪異，像太陽(yáng)底下雙眼發(fā)黑，像大白天見(jiàn)到鬼。往后的敘述，是這精心建立的怪異氣氛的順延和鋪陳。跛人下了車，我倆在洗手間干完想干的事，劉一朵卻忽然消失。我隨意找了一站下車，并就此踏上回程。一個(gè)跳切，半月以后，母親叫我復(fù)讀，一切仿佛回復(fù)正常，但劉一朵消失后再不出現(xiàn)。又一跳切，現(xiàn)在的我生活在北京，也去了天安門，想到劉一朵，想到放風(fēng)箏，恍如隔世。最后這一次跳切，使得前述一切，忽然又渲染了一層回憶的品質(zhì)，就像一部黑白片，最后一小段落忽然著色，形成現(xiàn)實(shí)與回憶的對(duì)照，予人以時(shí)空恍惚之感。

之所以細(xì)究這一篇，是因?yàn)椤鄂巳恕纷钅荏w現(xiàn)雙雪濤轉(zhuǎn)型后的創(chuàng)作風(fēng)格，其反復(fù)運(yùn)用的諸多小說(shuō)技術(shù)，在這一篇中得以和盤托出，整體呈現(xiàn)。整個(gè)小說(shuō)，乍看處處貼地及物，筆筆不虛，但所有事物都看得不很分明，整體籠罩于夢(mèng)囈般的情境。前述雙雪濤的兒童視角，在這一篇里得以淋漓地呈現(xiàn)，兒童時(shí)期的記憶碎片，以這樣的小說(shuō)拼命打撈。雙雪濤筆下恍惚有如夢(mèng)囈或者夢(mèng)魘的品質(zhì)，明顯有別于同以寫夢(mèng)境著稱的殘雪。雙雪濤寫出這一切，沒(méi)有刻意，沒(méi)有用力，只讓文字在一種眼光操控下肆意流淌，噴薄欲出，噴涌而出，自然圓融。

某種程度上，《跛人》也與余華《十八歲出門遠(yuǎn)行》遙相呼應(yīng)：都是一場(chǎng)年輕人貿(mào)然走入陌生世界的行程，其中充滿恍惚、神秘和難以言說(shuō)之痛。書寫年輕人最初的遠(yuǎn)行，上世紀(jì)八十年代，和近三十年后，兩篇小說(shuō)的敘述方式和語(yǔ)氣，有如穿透時(shí)空的回響。在當(dāng)年，正是《十八歲出門遠(yuǎn)行》的發(fā)表，標(biāo)志著余華個(gè)人風(fēng)格得以形成。

當(dāng)然，除非對(duì)雙雪濤的經(jīng)歷（特別是童年經(jīng)歷）進(jìn)行考據(jù)式的研究，或者有如弗洛伊德釋夢(mèng)理論所授，將所有潛意識(shí)、前意識(shí)悉數(shù)整理歸納，才能了解他何以如此迷醉于兒童視角，迷醉于將一切真實(shí)看成亦真亦幻的存在。

有此視角，雙雪濤筆下的虛實(shí)轉(zhuǎn)換，簡(jiǎn)單、迅捷，具體手法層出不窮（他潛心于創(chuàng)造新手法，這構(gòu)成他巨大的寫作快感）。他小說(shuō)中，每次虛實(shí)轉(zhuǎn)換的一瞬間，乍看毫無(wú)道理，卻又毋庸質(zhì)疑。據(jù)此筆者揣測(cè)，他的一系列短篇寫作，仿佛就是要讓自己回到過(guò)去某個(gè)時(shí)間點(diǎn)，將當(dāng)時(shí)未看清的事物仔細(xì)打量，得來(lái)是新一輪恍惚，卻沒(méi)有失望。他甘之如飴地品味這恍惚，從中榨取巨大能量。在這種反復(fù)中，雙雪濤也找到獨(dú)屬于自己的小說(shuō)利器：可以摒棄人物和故事，只要文字構(gòu)筑起迷離恍惚的情境，在敘述流變、斷裂、失重或者跳切的節(jié)點(diǎn)上，在小說(shuō)中由實(shí)到虛的那一瞬間，盡情將隱喻、象征、寓言、夸張、反詰、呼告等內(nèi)涵灌注其中。他的短篇，正是要借助那一瞬間的發(fā)力成型，成為成品。換個(gè)說(shuō)法，雙雪濤要在每一篇小說(shuō)里，寫出不講理的一筆。這一筆常理講不通，突兀崚贈(zèng)，再一回味，卻意境大開(kāi)。這近乎一種工藝，但翻生出意項(xiàng)之豐沛，雙雪濤本人至今也未探明。在這小說(shuō)工藝的重復(fù)中，每個(gè)作品卻各自生成不可重復(fù)的特質(zhì)。

這也是一種奇特的小說(shuō)工藝，只有模糊的走向，每一次出手實(shí)無(wú)既定的、明晰的經(jīng)驗(yàn)可依循，因此也沒(méi)有把握，而雙雪濤作為小說(shuō)家的狠勁，就在于一次次不可思議地得手。

由實(shí)轉(zhuǎn)虛見(jiàn)證奇跡

雙雪濤最新的中篇小說(shuō)《平原上的摩西》，采用多聲部敘事結(jié)構(gòu)，在我們傳統(tǒng)小說(shuō)中又稱“金線串珠”結(jié)構(gòu)：由一個(gè)人，寫到另一人，都是第一人稱，各自敘述，故事就在每個(gè)人敘述的夾縫間若隱若現(xiàn)。不同于傳統(tǒng)小說(shuō)中“金線串珠”的開(kāi)放和隨性，這小說(shuō)故事密閉，人物的敘述交疊生衍、往復(fù)回環(huán)。有評(píng)論家將這種結(jié)構(gòu)稱為“環(huán)型鏈?zhǔn)健保瑧?yīng)是更恰切的命名。當(dāng)然，這種結(jié)構(gòu)在當(dāng)下已不新鮮，隨著小說(shuō)技術(shù)的發(fā)展，“金線串珠”也一無(wú)例外地走向了“環(huán)型鏈?zhǔn)健?。再說(shuō)故事主體，也不新鮮，是由新案引出陳案，循著蛛絲馬跡查下去，新案陳案又合而成為案中案。在巧合中，李守廉掩蔽了連環(huán)殺手趙慶革。隨著趙慶革意外落網(wǎng)，坦陳一切，先前山重水繞的案情敘事戛然而止，似乎讓讀者有失重感。

案情敘事中止，故事卻順著慣性往下蔓延。在小說(shuō)家筆下，案件通常是一個(gè)幌子，逸出案情之外，往往才是心之所會(huì)的本體。由此，我認(rèn)為若只用一個(gè)關(guān)鍵詞歸納這個(gè)小說(shuō)，這詞應(yīng)為“救贖”。由此著眼，小說(shuō)隱藏的線索就可整體打量。在案情敘事的字里行間，草蛇灰線般隱藏著有關(guān)“救贖”的敘事。傅東心對(duì)自己兒子漠不關(guān)心，卻于茫茫人海中認(rèn)定李斐為同道中人，導(dǎo)引她閱讀與寫作，傾力助其讀書。傅東心將李斐引入信仰之土，讓她內(nèi)心生發(fā)出皈依之愿和認(rèn)信之力，讓她的人生從此不一樣。摩西帶領(lǐng)希伯人脫離奴役，尋找樂(lè)土。所以，我更愿意將摩西理解為引領(lǐng)者、引路人，他讓人認(rèn)識(shí)到，我們僅僅擁有此生是不夠的，內(nèi)心需存有一方彼岸，不論抵達(dá)與否，須得走在路上。傅東心將李斐畫成“平原”煙殼上玩“噶拉哈”的女孩，篇名“平原上的摩西”應(yīng)是指李斐，自然也涵括了李斐的領(lǐng)路人傅東心。小說(shuō)寫到傅東心搬家之前，跟李守廉講起莊德增舊事，自己的丈夫，竟是當(dāng)年打死父親同事的惡棍。這一筆儉省、隱約，往下也不再發(fā)展。私以為，這是小說(shuō)中的重要拐點(diǎn)，讓讀者在閱讀中逐步建立的，自以為清晰的理解，忽然變得游移、模糊。小說(shuō)的復(fù)調(diào)性質(zhì)于此彰顯。傅東心為何要嫁給莊德增，又為何將舊事說(shuō)給李守廉聽(tīng)，作者沒(méi)有絲毫透露，但讀者得以感知，作者筆下，小說(shuō)表層的敘事之外，有一條暗線滋長(zhǎng)。莊樹(shù)青少年期表現(xiàn)出來(lái)的暴戾乖張，何嘗不是上一輩人怨氣凝結(jié)？李斐承襲傅東心衣缽，對(duì)于莊樹(shù)的隱忍和包容，彌漫著一種質(zhì)樸的宗教情緒。李斐少年時(shí)期，受傅東心點(diǎn)化，成長(zhǎng)之后，李斐又對(duì)莊樹(shù)施以引領(lǐng)，是回報(bào)，也是自身宗教情緒自然地燭照他人。信仰關(guān)乎奇跡，必須讓信眾有應(yīng)驗(yàn)的體會(huì)。在當(dāng)時(shí)，李斐所能想象和創(chuàng)造的“奇跡”，是在平安夜帶給莊樹(shù)巨大的焰火。她謊稱肚子疼，藏好汽油，要父親李守廉將自己帶往東郊高粱地，卻陰差陽(yáng)錯(cuò)坐上了蔣不凡開(kāi)來(lái)的的士。蔣不凡制定了一套引蛇出洞的計(jì)劃，李斐身上的汽油味讓他認(rèn)定，連環(huán)殺手已經(jīng)落入自己掌心。而李守廉情知對(duì)方誤會(huì)，卻因自身也背負(fù)案情，只好以命相搏……

所以，就有了悄然流變的結(jié)尾：多年以后莊樹(shù)當(dāng)上警察，且是天生的破案高手。面對(duì)陳案，他倚賴新發(fā)現(xiàn)的線索，對(duì)案情抽絲剝繭。他以為真相即將揭開(kāi)，沒(méi)想真相背后隱藏著更驚人的事實(shí)，那就是多年前那個(gè)寒夜，他不經(jīng)意錯(cuò)過(guò)的一場(chǎng)約定，卻讓一個(gè)女孩落下終身的殘疾。小說(shuō)最后，李斐跟莊樹(shù)說(shuō)明當(dāng)時(shí)情況，說(shuō)到撞車、殺人，莊樹(shù)評(píng)了一句“是這個(gè)順序”。莊樹(shù)自以為李斐的講述，只是印證自己分析，一切已盡在掌控。但李斐緊接著來(lái)一句：“然后我跟他說(shuō)，小樹(shù)在等我啊”。峰回路轉(zhuǎn)，平地驚雷，字字平白，卻又鏗鏘有聲。至此，案情如何揭底已不重要，案情敘事變調(diào)為一出人生的悲喜劇，而女孩多年前未能實(shí)現(xiàn)的那場(chǎng)奇跡，在此得以延續(xù)。莊樹(shù)愿意相信奇跡，走向李斐，跟從她的引領(lǐng)。案情之下，是一個(gè)迷惘青年的心路歷程；案情敘事里絲絲入扣的刑偵過(guò)程，嬗變?yōu)榛氐綇那叭毕默F(xiàn)場(chǎng)，尋找自我的過(guò)程。

這個(gè)中篇，顯現(xiàn)出與雙雪濤以往作品不同的特質(zhì)，一路寫實(shí)，筆筆不虛，慣使的寸勁巧勁，都被一股憨直之氣抵開(kāi)。行文雖仍有恍惚感，生成方式主要在于這小說(shuō)多聲部敘事的結(jié)構(gòu)，每個(gè)人的言之鑿鑿，構(gòu)筑成整個(gè)文本的時(shí)空雜沓交疊，線索往復(fù)回環(huán)。雙雪濤慣用兒童眼光，在這一篇變得隱匿。相對(duì)于雙雪濤前面諸多短篇對(duì)小說(shuō)技術(shù)的探索，這個(gè)中篇更具“成品”的面目，而前面諸多小說(shuō)，因作者執(zhí)著于一念不計(jì)其余，所謂瞬間成型，帶有“半成品”的性質(zhì)。當(dāng)然，成品與半成品僅是從工藝上考量，無(wú)涉品質(zhì)高低。別說(shuō)半成品，有的原材料，天然去雕飾，稍一加工便是毀壞；有的材料，不動(dòng)用工序就無(wú)以成型。《平原上的摩西》在氣質(zhì)上與雙雪濤別的作品有所區(qū)分，但他趁手的武器，擅使的招術(shù)，到底沒(méi)舍得放下。這小說(shuō)看到后頭，一路寫實(shí)的筆法，導(dǎo)向的，卻是夢(mèng)境般深邃的結(jié)尾。整篇小說(shuō)，在末端由實(shí)轉(zhuǎn)虛，走向無(wú)邊的闊大。夢(mèng)境的恍惚，作為注冊(cè)商標(biāo)，被雙雪濤烙在了卒章顯志之處。

概念與成品的雙向發(fā)力

童年視角、童年記憶、兒童思維的長(zhǎng)期保持，其實(shí)是許多作家和藝術(shù)家賴以成功共守的秘密。比如說(shuō)卡夫卡《變形記》里葛利高里毫無(wú)道理（毫無(wú)道理，當(dāng)然正是藝術(shù)上的“不講理”）地變成甲蟲(chóng)，馬爾克斯自道《百年孤獨(dú)》是要給童年記憶一個(gè)完美的寄托，?？思{筆下兒童視角的豐沛，還有國(guó)內(nèi)莫言、余華筆下泛濫的兒童思維，都足以說(shuō)明這一點(diǎn)。在影像時(shí)代，還有一個(gè)更直觀的例證：須眉皆白的宮崎峻，也長(zhǎng)期擁有童年視角和兒童思維，他的最高杰作《千與千尋》正是童年視角與兒童思維的完美呈現(xiàn)。片中不斷出現(xiàn)的怪物與諸多不可思議的場(chǎng)景，打通了各色（膚色）人等共同的童年記憶，召喚我們找回兒童時(shí)代曾有的夢(mèng)境，具有普泛的感染力，也獲得世界性的成功。

雙雪濤恰好也有這樣的天資。他自述跟大多數(shù)寫作者和小說(shuō)家不一樣，早些時(shí)候并不是文青，也沒(méi)有當(dāng)作家的夢(mèng)想。作家自述生平，信度往往不高，但雙雪濤所講這些，恰可以從他一系列短篇小說(shuō)中看出來(lái)。正是耽沉、迷醉于童年視角看待世界的神奇效果，腦袋里又有過(guò)于豐富的童年記憶碎片，寫作才成為他的必然。他耽沉于童年視角，是認(rèn)定此中存有可供無(wú)盡攫取的資源。他在視角上，甚至在心理上退守童年，其實(shí)是一種主動(dòng)選擇。真正的寫作，通常也是寫作者心性、人格成型并自我完成的過(guò)程。生活中，大多數(shù)人只能隨著時(shí)間軸，被動(dòng)地、漸進(jìn)式地成長(zhǎng)，但有些人就能違拗時(shí)間規(guī)律，任性生長(zhǎng)。寫小說(shuō)不離虛構(gòu)，但虛構(gòu)中形成的能量，必將反作用于寫作者本身。真正的寫作，必然與寫作者心性、人格的最終完成緊密相關(guān)。筆者在此不免揣測(cè)，雙雪濤寫作的一大動(dòng)因，可能也想借助童年視角里巨大的能量，將自己直接發(fā)送至某個(gè)年齡段或者某種既定的形象，將自己的心性、人格瞬間成型。

所以也可理解，雙雪濤的起筆之作，是純粹的虛構(gòu)作品。但這純粹虛構(gòu)，并沒(méi)能好好表達(dá)眼里看來(lái)的亦真亦幻。他感到哪里不對(duì)勁，隨即有了第二部作品《聾啞時(shí)代》，又是完全的寫實(shí)，有矯枉過(guò)正的意思。經(jīng)過(guò)純粹虛構(gòu)和完全寫實(shí)的體驗(yàn)，雙雪濤有了篤認(rèn)的寫作理念，即“小說(shuō)是以現(xiàn)實(shí)的材料構(gòu)筑另一個(gè)世界”。從此，《翅鬼》和《聾啞時(shí)代》，虛構(gòu)與寫實(shí)形成鐘擺的兩極，雙雪濤在兩者間不斷搖擺、調(diào)整。隨著寫作經(jīng)驗(yàn)增加，虛構(gòu)的成份，在雙雪濤筆下可以定量，任意加減。他也越來(lái)越相信，倚賴童年視角，調(diào)整虛實(shí)比例，將是“構(gòu)筑另一個(gè)世界”的有效路徑。

由此反觀，雙雪濤業(yè)已寫成的一系列作品，大都是為了承載兒童視角和童年記憶，動(dòng)用的是“瞬間成型”的工藝，所以大都體現(xiàn)著他一種任性的探索樂(lè)趣，為這“瞬間成型”的一次次得逞，不計(jì)其余。正因“瞬間成型”，這一路數(shù)的小說(shuō)以渾然天成的效果見(jiàn)長(zhǎng)，粗礪或者毛糙都是它內(nèi)在的品質(zhì)，不需過(guò)多修改。《跛人》是這一路數(shù)的代表之作，顯示出雙雪濤對(duì)小說(shuō)超高的領(lǐng)悟力和過(guò)人的寫作天賦。但一旦沾上“天賦”，來(lái)得似乎容易。雙雪濤也承認(rèn)，《跛人》是一氣呵成，不費(fèi)氣力。到了《平原上的摩西》，他使盡渾身力氣，寧愿讓這個(gè)小說(shuō)將自己淘空一回。他改得辛苦，半年時(shí)間六易其稿，越改越好。前文所說(shuō)，相對(duì)于雙雪濤一系列短篇小說(shuō)“半成品”的質(zhì)地，《平原上的摩西》更像一件成品，大概就是多了或者強(qiáng)化了修改的工序。有寫作經(jīng)驗(yàn)的人都知道，會(huì)寫，不一定會(huì)改。寫是放縱自己心性，是不斷地自我肯定；改是放縱開(kāi)后的強(qiáng)行約束，是當(dāng)頭給自己潑涼水，是割自己的肉，還要在這疼痛中找足快感。既能寫又能改，就好比周伯通練成了雙手互搏，功力倍增，心中揣定見(jiàn)兩個(gè)打一雙的豪情。從這個(gè)意義上，《平原上的摩西》更能體現(xiàn)雙雪濤筆下不可估量的寫作空間。

2016-04-10

田耳，《文化與傳播》編委，青年作家，第四屆“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”中篇小說(shuō)得主。