李奇功

[摘 要] 與第六代同時(shí)期的蔡尚君，無論作為編劇還是導(dǎo)演，都不是一個(gè)高產(chǎn)的作者。蔡尚君在2007年導(dǎo)演了自己的第一部電影作品《紅色康拜因》。他的電影極具個(gè)人風(fēng)格，始終堅(jiān)守社會(huì)人文以及自己的藝術(shù)風(fēng)格，記錄中國(guó)中下層老百姓的人情世故，表現(xiàn)處在社會(huì)轉(zhuǎn)型期下的人們思想轉(zhuǎn)變的過程和內(nèi)心情感的抒發(fā)。為了全面剖析蔡尚君的影視作品，文章將從

角色塑造、角色關(guān)系構(gòu)成、敘事方法，三個(gè)角度來討論，闡述蔡尚君在劇作方面的風(fēng)格、技法和策略。

[關(guān)鍵詞] 蔡尚君；創(chuàng)作風(fēng)格；人物塑造

無論作為編劇還是導(dǎo)演，蔡尚君都與第六代連接在一起。20世紀(jì)90年代末，最開始以編劇出身的他通過《愛情麻辣燙》被人們廣為熟知，而后又與導(dǎo)演張揚(yáng)合作了兩部影片，分別是《洗澡》《向日葵》，到了2007年他才有了第一部自己導(dǎo)演的作品《紅色康拜因》，并且通過這部影片的出色發(fā)揮獲得希臘國(guó)際電影節(jié)的最佳影片獎(jiǎng)，由此蔡尚君成功地完成了編劇和導(dǎo)演雙重身份的結(jié)合。

一、“多維”與人物塑造

蔡尚君的大部分影片中都能尋見父親的身影，像是生活在社會(huì)底層的父親，中產(chǎn)階層的父親，還有作為藝術(shù)家的父親等。他以高超的拍攝技巧、縝密的思維塑造出各種父親的形象，在影片《向日葵》中，將自己的志愿強(qiáng)加到兒子身上的父親，《紅色康拜因》中違背情義背叛兄弟的父親，他們的身上都存在鮮明的人物個(gè)性，而這些性格的形成與他們的文化背景、經(jīng)濟(jì)能力及社會(huì)階層都存在直接的關(guān)系。美國(guó)資深作家麥基曾說過，在一部成功的影視劇中，人物在具有鮮明的人物形象之外，還要將人物身負(fù)的重重形象、重重關(guān)系，人與人之間的沖突、人與物之間的沖突呈現(xiàn)出來，即人物的“多維”性。

其實(shí)，所謂“多維”就是指每個(gè)人身上都存在多面性，也就是人們常說的善良與邪惡并存。就如同電影《紅色康拜因》中的父親宋濤，在面對(duì)同鄉(xiāng)時(shí)展現(xiàn)出卑劣自私、見利忘義、貪圖小利、以個(gè)人為中心的同時(shí)，又在其遭遇困難時(shí)展現(xiàn)出大義凜然、堅(jiān)守誠(chéng)信。他在劇中說：收了別人的錢，就一定要將任務(wù)完成，之后不顧身體的疼痛坐在地上也要將工作完成的片段讓人欽佩不已。情節(jié)看似矛盾，卻也真正體現(xiàn)了人物的多重性格。這就是人物“多維”性的典型表現(xiàn)。

蔡尚君在故事情節(jié)中沒有給父親宋濤設(shè)置任何突然事件使他的性格發(fā)生“變異”，他的“多維”性格是在劇情的發(fā)展過程中慢慢展現(xiàn)出來的，而他的這種多重性格并沒有給人唐突之感，觀眾很自然地接受了這些看似相互矛盾的個(gè)性，而且給人一種非常真實(shí)的感覺。這主要是因?yàn)殡娪霸陂_始階段的鋪墊，宋濤作為一名外地打工人員，已經(jīng)多年沒有回家，就連妻子離世都沒有人通知他。當(dāng)宋濤回到家以后看到家里敗落的景象，他決定帶著自己的兒子去做麥客養(yǎng)家?；氐睫r(nóng)村的宋濤并沒有擺脫自己“打工者”的身份，不是帶著兒子去務(wù)農(nóng)，而是帶著兒子在農(nóng)村打工，從這里可以看出他對(duì)金錢的渴望符合劇情，而他在城里的生活經(jīng)歷也使得他相當(dāng)“圓滑”。但是，當(dāng)看著眼前滿地的麥田還有拖拉機(jī)收割的景象，他的心志又回到了他的農(nóng)村時(shí)代，而思想也隨之發(fā)生了變化，農(nóng)村的那種質(zhì)樸、誠(chéng)實(shí)又慢慢回到了他的身上。

在電影的創(chuàng)作手法中，除了使用劇情慢慢將人物性格賦予主角之外，還有一種方法就是采用突發(fā)事件來給角色的性格改變創(chuàng)造條件，使得角色更加飽滿、生動(dòng)。蔡尚君通常會(huì)采用性命攸關(guān)的大事作為突發(fā)事件來增加角色的性格復(fù)雜性。

在他的影片《向日葵》中，父親一心想把孩子培養(yǎng)成一位藝術(shù)家。因此，這位父親把自己看作家里的領(lǐng)導(dǎo)者，而這種堅(jiān)定的信念和家庭定位影響了他的行為，他要將兒子的未來掌握在自己手里，并且時(shí)常表現(xiàn)得異常無情和頑固。為了讓孩子可以專心畫畫，不受外界影響，他的信心和領(lǐng)導(dǎo)者地位使得他用盡一切辦法為孩子掃清障礙，不讓孩子外出玩樂，阻止孩子交女朋友，不準(zhǔn)孩子創(chuàng)業(yè)做買賣。他這種專權(quán)和自信心的改變?cè)从谝粋€(gè)突發(fā)事件：父親得知兒子的女友懷孕后，背著兒子迫使其女友去打胎，兒子得知實(shí)情后憤然離家。當(dāng)父親輕而易舉地從結(jié)冰的湖面找到兒子以后，兒子拼命逃跑，父親拼命地追，當(dāng)即將追上的時(shí)候父親跌入了冰窟，他極力往上爬，可是始終無法上岸，遠(yuǎn)處的兒子見到狀況不對(duì)馬上跑回來將父親救起。這個(gè)事件發(fā)生以后，父親改變了對(duì)兒子的看法，也轉(zhuǎn)變了自己專斷的性格，剩下的只有作為父親的那個(gè)“空架子”。吃飯的時(shí)候，兒子和女朋友決定不要這個(gè)孩子，正在吃飯的父親扔下碗筷嚴(yán)厲地呵斥兒子和女友，此時(shí)父親所表現(xiàn)出來的仍是那個(gè)“獨(dú)裁者”父親。但是與以往不同的是，當(dāng)兒子及女友堅(jiān)定地想要打掉這個(gè)孩子的時(shí)候，父親卻顯得極為不自信，躲在作為輔助幫助自己的老伴后面，讓老伴出面調(diào)解。這里的父親老張已經(jīng)與影片開始時(shí)不同，性格發(fā)生了轉(zhuǎn)變，變得沒有那么自信。但是可以想象，隨著父親逐漸變老，兒子的年齡逐漸增大，思想也越來越獨(dú)立，父親遲早會(huì)失掉對(duì)于兒子的控制力，只是時(shí)間早晚的問題罷了。電影會(huì)受制于時(shí)間的影響，緩慢的劇情發(fā)展會(huì)顯得不夠戲劇性，必然會(huì)發(fā)生的事情，利用戲劇性的手法加速它的發(fā)生會(huì)使得劇情更加緊湊。但是，這種突發(fā)事件對(duì)于電影創(chuàng)作者的個(gè)人能力和構(gòu)思都有較高要求，因?yàn)槠匠Ｉ钪械母缸又g很少會(huì)發(fā)生驚天動(dòng)地的大事，想要讓突發(fā)事件看起來合理而不突兀比較困難。

二、空間與人物關(guān)系

新手編劇在創(chuàng)作電影劇本的時(shí)候，經(jīng)常會(huì)忽略空間對(duì)于電影和人物的重要作用，通常會(huì)想當(dāng)然地將事情和人物安排到自己設(shè)想的空間里，只要事情合理性符合要求就算完成任務(wù)。但事實(shí)是故事和人物所在的空間和場(chǎng)景也是整個(gè)劇情非常重要的環(huán)節(jié)，恰當(dāng)?shù)目臻g會(huì)適應(yīng)人物的關(guān)系，適應(yīng)劇情的發(fā)展。

在蔡尚君的編劇哲學(xué)里面，利用空間的轉(zhuǎn)換來呈現(xiàn)角色關(guān)系一般表現(xiàn)為：當(dāng)處在外部空間的時(shí)候，孩子是空間的主導(dǎo)者；而在內(nèi)部空間或者家里的時(shí)候，父親就是主導(dǎo)者，孩子就是被領(lǐng)導(dǎo)者。

在電影《向日葵》中，爬到屋頂上的兒子鳥瞰地面，用自制彈弓打四處經(jīng)過的路人。在這個(gè)外部空間屋頂里，兒子是空間的主宰者，父親外出，兒子作為家里的主人執(zhí)行領(lǐng)導(dǎo)權(quán)力。父親從外面回來，兒子還是從屋頂上打下了父親的帽子。然后，場(chǎng)景從室外轉(zhuǎn)到室內(nèi)，由于母親的調(diào)和，父子之間的“仇怨”得以暫時(shí)和解。但是，到了晚上完全聽從于父親的母親讓兒子變得非常孤立，父親成了家里的絕對(duì)統(tǒng)治者。電影《紅色康拜因》也是如此來回進(jìn)行空間轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)了不同的場(chǎng)景父子之間定位的變換。在麥田（外部空間）兒子調(diào)皮地捉弄一只將死的鳥，從一旁走過的父親對(duì)此毫無表情，就如同陌生人。轉(zhuǎn)到家里的內(nèi)部空間，父親在母親生前照片的事情上對(duì)兒子大發(fā)雷霆，兒子并沒有頂嘴，只是默默地轉(zhuǎn)過身去。而到了外部空間——母親的墳前，兒子爆發(fā)出了巨大能量，將父親祭奠母親的物品踢翻，以此來發(fā)泄自己心中的不滿。

角色處在不同的空間所展現(xiàn)出來的人物性格也是不一樣的，會(huì)改變觀眾對(duì)于人物性格的判斷。電影角色之間的關(guān)系受到空間作用的制約，確切地說是由于地緣政治的影響。電影《人山人?！防?，主人公老鐵踏上了橫跨農(nóng)村和城市的報(bào)仇道路，在不同空間里老鐵的表現(xiàn)也是反差很大。電影的開始，鄉(xiāng)里的人登門要債，態(tài)度強(qiáng)硬的債主們堵在門口，老鐵的妻子說盡了好話請(qǐng)求暫緩幾天，但是老鐵始終一言不發(fā)，實(shí)在逼不得已他沉默地將家里最值錢的東西交給討債人。在這個(gè)過程中，老鐵始終是以“地主”的身份在與討債者周旋，因此房子主人和農(nóng)民的身份影響了老鐵的外在表現(xiàn)，不管是沉默不語(yǔ)還是神情凝重，這些表情和動(dòng)作都是建立在特定空間之上的。而同樣對(duì)抗態(tài)度強(qiáng)硬的討債者，身在城里的老鐵的表現(xiàn)就截然相反。劇中，在城里查找兇手的老鐵由于認(rèn)錯(cuò)人而被當(dāng)?shù)鼗旎煊懸f法，態(tài)度極其強(qiáng)硬，就如同當(dāng)日在家里遭受討債的境遇一般，老鐵的反應(yīng)卻是馬上給人點(diǎn)上煙，然后點(diǎn)頭哈腰地向人賠禮道歉。根據(jù)文中提到的“多維”理論，在不同空間里老鐵的表現(xiàn)是前后不一致的矛盾體：在家里，面對(duì)鄉(xiāng)村人的強(qiáng)硬，他沉默、固執(zhí)、不講情面；在城市里，面對(duì)小混混的強(qiáng)硬，他敷衍、順從、非常配合。

使用空間手法展現(xiàn)角色性格是一種將空間里所包含的意識(shí)形態(tài)及人物關(guān)系都附加到角色上的表現(xiàn)方法。假如空間在構(gòu)成的時(shí)候受到政治、經(jīng)濟(jì)、文化、權(quán)勢(shì)和社會(huì)意識(shí)等方面的影響，那么這個(gè)空間中所蘊(yùn)含的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、權(quán)勢(shì)和社會(huì)意識(shí)等方面就會(huì)對(duì)角色的表現(xiàn)和人物關(guān)系造成一定影響。蔡尚君電影中的主角經(jīng)常沒有過多的話，這種沉默體現(xiàn)出來的無奈感讓角色在特定空間環(huán)境下的動(dòng)作更加明顯，更能體現(xiàn)出特定空間下所包含的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、權(quán)勢(shì)和社會(huì)意識(shí)等方面的內(nèi)容。

三、“從視角到定位”與敘事策略

從蔡尚君的多部作品可以看出，他的電影都是角色帶動(dòng)情節(jié)發(fā)展，主角貫穿了整個(gè)故事的主要內(nèi)容，利用非主要角色與主角之間的沖突來帶動(dòng)劇情發(fā)展。為何蔡尚君電影中的人物和情節(jié)能夠得到觀眾的認(rèn)可呢？文章認(rèn)為，敘事的視角及定位是他的電影如此受歡迎的主要原因。

例如，在電影《洗澡》里存在兩個(gè)單獨(dú)的故事，分別是陜西姑娘遠(yuǎn)嫁和西藏牧民圣河的旅程。電影開始，觀眾以劉大明為視角，進(jìn)入了父親老劉和劉二明的生活，隨著故事的發(fā)展，老劉向觀眾講述了陜西姑娘遠(yuǎn)嫁的故事，此時(shí)的視角雖然還是劉大明的，但是在敘述的過程中劉大明影像及聲音的缺失，以及父親老劉的講述聲音都讓觀眾對(duì)老劉產(chǎn)生了贊同。而電影中另外一個(gè)獨(dú)立的故事西藏牧民圣河的旅程的視角轉(zhuǎn)變就顯得更加隱蔽。在老劉去世后，劉二明為父親整理物品，發(fā)現(xiàn)了一張老舊的照片，勾起了他對(duì)父親的一段追憶，此時(shí)影片講述者的身份產(chǎn)生了變化，劉二明開始為劉大明和觀眾講述這個(gè)西藏牧民的故事。在講述故事過程中，視角再一次發(fā)生變化，又從二明轉(zhuǎn)到了老劉。但是這次轉(zhuǎn)變比較隱蔽，觀眾很難察覺，因?yàn)楫嬅娴闹v述者不是老劉而是劉二明，從他的講述過程中人們可以發(fā)現(xiàn)，故事是老劉告訴劉二明以后才有了劉二明的講述，因此這個(gè)故事實(shí)際上就是老劉的敘事，老劉的視角。通過這個(gè)故事的講述，也讓觀眾與老劉之間的情感交流再一次被打通，再一次對(duì)老劉這個(gè)角色產(chǎn)生好感。

從全知全能的視角轉(zhuǎn)換成客觀視角，這種做法在現(xiàn)實(shí)主義電影中經(jīng)常會(huì)被用到。比如蔡尚君的電影《紅色康拜因》的視角，影片以全知視角作為開端，表現(xiàn)兒子為了報(bào)復(fù)父親，練習(xí)開車想要撞死父親過程中的內(nèi)心情緒，在這種全知敘事條件下，觀眾可以觀察到明顯的人為升華跡象，蔡尚君對(duì)于角色的解讀和理解都通過這件事情表達(dá)出來，從而把這種理解表現(xiàn)給觀眾。到了電影的末端，父親宋濤和兒子兩人分開以后，電影開始轉(zhuǎn)變敘事視角，轉(zhuǎn)換到了客觀視角，這個(gè)轉(zhuǎn)換也是極其隱秘的，敘述者雖然還是第三人稱，但此時(shí)的這個(gè)視角已經(jīng)變得相當(dāng)客觀，沒有任何的主觀情感放到里面，純敘事角度：兒子到城里去打工，同朋友借錢，回家同家人吃飯，趁人不注意偷錢，所有這些敘事都絲毫看不到任何加工痕跡在里面。這種客觀視角下的電影敘事方式，會(huì)使得觀眾無意識(shí)地拋棄對(duì)于電影藝術(shù)式的觀賞，會(huì)從客觀的角度來評(píng)價(jià)和理解新時(shí)期的農(nóng)民工以及返鄉(xiāng)農(nóng)民工人的生活現(xiàn)狀。

四、結(jié) 語(yǔ)

蔡尚君的電影注重反映當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問題，記錄社會(huì)轉(zhuǎn)型和變革期的普通民眾的生活現(xiàn)狀，以講述個(gè)人故事為主要手法。他創(chuàng)作的電影并沒有將傳統(tǒng)父子之間的親情加以突出，也沒有將家庭溫暖和親情觀念作為電影主題，而是通過描述父子之間在社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中出現(xiàn)的沖突、憤怒、仇恨來引領(lǐng)觀眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題進(jìn)行思考。這樣的現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)于目前商業(yè)、娛樂當(dāng)?shù)赖闹袊?guó)電影來說，無疑具有相當(dāng)高的社會(huì)和藝術(shù)價(jià)值。

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