劉永春

(魯東大學(xué) 文學(xué)院，山東 煙臺(tái) 264025)

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論葉煒《鄉(xiāng)土中國(guó)三部曲》的鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)形態(tài)及其意義

劉永春

(魯東大學(xué) 文學(xué)院，山東 煙臺(tái) 264025)

摘要：葉煒《鄉(xiāng)土中國(guó)三部曲》以巨大的深度和廣度再現(xiàn)了二十世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)村的悲劇歷史和隱秘現(xiàn)實(shí)，其書(shū)寫(xiě)形態(tài)豐富而復(fù)雜。三部長(zhǎng)篇小說(shuō)在文化精神上對(duì)二十世紀(jì)鄉(xiāng)土中國(guó)進(jìn)行了深入的反思與重構(gòu)，在敘事形態(tài)上則具有流動(dòng)多變的結(jié)構(gòu)體式。三部曲對(duì)以麻莊為縮影的蘇北魯南地域和整體的鄉(xiāng)土中國(guó)都進(jìn)行了多個(gè)方向、多個(gè)角度的辯證思考并進(jìn)行了詩(shī)性書(shū)寫(xiě)。這種鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)所具有的文化品性與詩(shī)學(xué)特征是對(duì)當(dāng)前鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)的突破，對(duì)“70后”作家創(chuàng)作而言具有重要的方向意義和典范作用。

關(guān)鍵詞：葉煒；鄉(xiāng)土中國(guó)三部曲；鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)

《鄉(xiāng)土中國(guó)三部曲》是作家葉煒出版于2015年的鴻篇巨制，由《福地》《富礦》和《后土》三部長(zhǎng)篇小說(shuō)組成，共計(jì)一百多萬(wàn)字。三部曲對(duì)二十世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)歷史進(jìn)行大視野的刻畫(huà)，尤其是對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的精神結(jié)構(gòu)與命運(yùn)變遷做了非常動(dòng)人的重構(gòu)。鄉(xiāng)土中國(guó)，是一個(gè)宏大的文學(xué)命題，葉煒通過(guò)自己建構(gòu)起來(lái)的敘事王國(guó)表達(dá)了對(duì)二十世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)村的歷史命運(yùn)的獨(dú)特闡釋?zhuān)渲谐溆臍v史意識(shí)與詩(shī)性質(zhì)地使得《鄉(xiāng)土中國(guó)三部曲》既扎實(shí)厚重又感人至深，既具有深刻的思想性又具有豐沛的藝術(shù)性。三部長(zhǎng)篇小說(shuō)既珠聯(lián)璧合、前后相續(xù)，又各具特色、絕不重復(fù)。它們組成的敘事整體不僅成為葉煒鄉(xiāng)土寫(xiě)作的里程碑，而且也意味著“70后”作家的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，是近年來(lái)中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)的最重要收獲之一。

一、復(fù)雜流動(dòng)的文化意識(shí)

《鄉(xiāng)土中國(guó)三部曲》包含的《福地》《富礦》和《后土》組成了一個(gè)視角交錯(cuò)、時(shí)空融合、方法各異的文化多面體。對(duì)于二十世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性表征，三部長(zhǎng)篇集中地、深入地、各有側(cè)重地進(jìn)行了具有個(gè)人風(fēng)格的探索與描述，其中展現(xiàn)出來(lái)的文化批判精神尤其值得注意。葉煒對(duì)鄉(xiāng)土文化的思考不是本質(zhì)化的，而是將其放置在二十世紀(jì)中國(guó)的現(xiàn)代與傳統(tǒng)、本土與西方、官方與民間等多個(gè)維度，形成的文化多面體在時(shí)間與空間的交織下閃現(xiàn)出迷人的辯證色彩和個(gè)人特質(zhì)。文化反思和歷史重構(gòu)形成《鄉(xiāng)土中國(guó)三部曲》主要的精神脈線。

《福地》側(cè)重辛亥以來(lái)風(fēng)云詭譎的中國(guó)現(xiàn)代史，尤其是艱苦卓絕的抗戰(zhàn)。以萬(wàn)仁義所代表的“仁義”精神與萬(wàn)家?guī)仔置脼橄笳鞯默F(xiàn)代家族革替構(gòu)成了小說(shuō)的敘事主線，而小說(shuō)努力弘揚(yáng)的是在現(xiàn)代社會(huì)逐漸風(fēng)化直至流失殆盡的傳統(tǒng)文化中優(yōu)良的精神土壤，這種文化轉(zhuǎn)型導(dǎo)致了兩個(gè)結(jié)果：一個(gè)是現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)與歷史的多災(zāi)多難，另一個(gè)是現(xiàn)代人精神世界的日益虛無(wú)與人性狀態(tài)的不斷惡化。在日益多元化的今天，這種文化姿態(tài)具有某種理想主義色彩。

如果說(shuō)《福地》主要刻畫(huà)現(xiàn)代中國(guó)農(nóng)民在歷史與命運(yùn)中的浮沉悲劇，那么，《富礦》則側(cè)重書(shū)寫(xiě)當(dāng)代農(nóng)民在欲望中越陷越深、難以自拔、最終自我毀滅的人性悲劇。當(dāng)然，這種悲劇仍然與單純重視經(jīng)濟(jì)開(kāi)發(fā)而忽視文化發(fā)展有著直接關(guān)系。前者是人被歷史壓迫，后者則是歷史通過(guò)欲望潛入人性造成自我異化。從閉塞的鄉(xiāng)村到現(xiàn)代礦區(qū)的轉(zhuǎn)變，使得麻莊人親眼見(jiàn)證了現(xiàn)代化的神奇力量，也使得他們對(duì)礦上的城鎮(zhèn)化生活趨之若鶩。傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土道德轟然崩塌，代之而起的就是盲目遵從內(nèi)心欲望而導(dǎo)致的利己主義。城市文明帶著自己的病菌侵入鄉(xiāng)村，改變?nèi)说木窠Y(jié)構(gòu)與人性結(jié)構(gòu)，這其實(shí)是現(xiàn)代鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)常見(jiàn)的方式。但《富礦》利用礦區(qū)作為敘事場(chǎng)所和推進(jìn)方式，與麻莊所代表的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村形成兩個(gè)近在咫尺卻相互隔絕的精神世界。在現(xiàn)實(shí)層面上，麻莊村與麻莊礦是兩個(gè)形似神不似的世界，麻莊村是一個(gè)農(nóng)民的世界，質(zhì)樸、善良、存有美好的愛(ài)情；麻莊礦則是一個(gè)赤裸裸的資本和權(quán)勢(shì)的世界，等級(jí)觀念和物欲人欲無(wú)處不在。在精神層面上，麻莊村與麻莊礦則是神似形不似的兩個(gè)世界，兩者的貪婪和對(duì)現(xiàn)代生活的極度渴望是一脈相承的，都源自于鄉(xiāng)土文化遙遠(yuǎn)的歷史形態(tài)和深植于大地之中的現(xiàn)實(shí)土壤。鄉(xiāng)土道德的保守與激進(jìn)從麻莊村向麻莊礦的流動(dòng)和城市文明的病態(tài)質(zhì)素的反向流動(dòng)，兩者一起構(gòu)成二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代性的復(fù)雜形態(tài)。兩個(gè)逆向過(guò)程既相輔相成又相互撕裂，是二十世紀(jì)鄉(xiāng)土中國(guó)最具詩(shī)意和反思意味的呈現(xiàn)模式。

除了麻姑等人物形象所負(fù)載的巨大歷史悲劇以外，《富礦》比《福地》對(duì)中國(guó)社會(huì)的精神反思和文化批判更為深入、更為尖銳，也更為有效。麻莊礦與麻莊村構(gòu)成鮮明的兩極，一邊是夢(mèng)幻般的現(xiàn)代城鎮(zhèn)生活場(chǎng)景，帶著頹廢的肉欲氣息，另一邊則是逐漸被抽空的鄉(xiāng)土田園。兩者相互依存，又相互敵視。許多人在兩種場(chǎng)景中來(lái)來(lái)往往，男男女女都被裹挾進(jìn)“現(xiàn)代化”這個(gè)巨大的漩渦中，最終那些美好的生活和人性都不復(fù)存在，直到下一場(chǎng)大洪水與末日一起來(lái)臨。在那場(chǎng)大洪水之前，小說(shuō)中美好的人物與人性都被毀滅了，而大多數(shù)人遵從自己的欲望卑微地茍活著。這是城鎮(zhèn)帶給鄉(xiāng)土的必然命運(yùn)，也是人類(lèi)歷史車(chē)輪碾壓下的無(wú)邊黑暗。這種人性的坍塌是鄉(xiāng)土文化轉(zhuǎn)型與現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展必須付出的代價(jià)。小說(shuō)鮮明地用了“輪回”一詞，既代表了這種命運(yùn)的必然性，也代表了作家向優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神回歸的思路，也就是尋找其中符合現(xiàn)代社會(huì)要求的正面質(zhì)素并將其作為傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化和現(xiàn)代生活傳統(tǒng)化的方式。

從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的撕裂感和悲劇色彩到了《后土》有所減弱，雖然小說(shuō)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思力度和對(duì)復(fù)雜人性的思考深度絲毫沒(méi)有減少，但矛盾沖突明顯變?nèi)趿?，甚至有了些中和的趨?shì)。小說(shuō)的觸角伸向當(dāng)代鄉(xiāng)村生活的政治層面，溫情的文化闡釋和善意的人性呈現(xiàn)取代了撕裂性的悲劇剖析。這種征象主要表現(xiàn)在人物塑造和結(jié)構(gòu)設(shè)置兩個(gè)方面。在人物塑造方面，小說(shuō)對(duì)前任村支書(shū)王遠(yuǎn)既有深入的揭露，也有溫情的理解，這與傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村惡霸形象截然不同，反而具有別樣的藝術(shù)魅力與思想深度。這部“作品中，無(wú)論正反面人物都絕非固守在善惡兩極并涇渭分明，而是在兩者之間都互有滑移和錯(cuò)位，因而在人物的道德秉性得到昭彰的同時(shí)又顯現(xiàn)出混沌圓融的一面，這也使得小說(shuō)塑造出的人物形象更加能貼近現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)情狀?！盵1]這種安排完成了三部曲反思道德失范、呼喚精神重建的主題架構(gòu)，同時(shí)，劉青松這個(gè)人物形象身上呈現(xiàn)出來(lái)的鄉(xiāng)土智慧和寬恕之道與萬(wàn)仁義遙相呼應(yīng)，二人都寬厚待人，以鄉(xiāng)鄰的命運(yùn)為己任，堪稱(chēng)傳統(tǒng)美德的化身。在某種程度上，他們是《鄉(xiāng)土中國(guó)三部曲》中的精神脊梁，兼具傳統(tǒng)文化的天下情懷和現(xiàn)代社會(huì)的寬廣視野。三部曲到此為止完成了一個(gè)正、反、合的螺旋過(guò)程。

二、搖曳多姿的結(jié)構(gòu)體式

《鄉(xiāng)土中國(guó)三部曲》搖曳多姿，仿佛奔流的大河，不斷生出令人嘆服的美麗浪花，風(fēng)格豐富多彩、敘事角度多變、主題立體充實(shí)。這在近年來(lái)的鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)中并不多見(jiàn)。

在敘事視角方面，三部曲始終將麻莊放置在“蘇北魯南”的位置上，多次對(duì)這塊地域的地域特征、文化內(nèi)涵做出闡釋。但，同樣以麻莊作為場(chǎng)域，三部長(zhǎng)篇對(duì)其歷史與命運(yùn)進(jìn)行刻畫(huà)的角度既有絲絲縷縷的聯(lián)系又有各自不同的特殊視角?！陡５亍芬匀f(wàn)仁義和繡香一男一女、一生一死、一明一暗、虛實(shí)結(jié)合的手法結(jié)構(gòu)起整部小說(shuō)；《富礦》以麻姑(大洋馬)為敘事單線，勾連起六小、蔣飛通、胡列等男性與笨妮等女性?xún)深?lèi)人物，分別建構(gòu)麻莊村與麻莊礦兩個(gè)文明場(chǎng)域，從而刻畫(huà)了鄉(xiāng)土中國(guó)向城鎮(zhèn)中國(guó)發(fā)展過(guò)程中的欲望膨脹與人性畸變；《后土》雖然以劉青松為主要敘事視角，卻集中展示曹東風(fēng)、劉青松與王遠(yuǎn)三人之間錯(cuò)綜復(fù)雜的政治斗爭(zhēng)與心理糾葛。如果說(shuō)前兩部因其線性縱向敘事結(jié)構(gòu)而更具深度的話，《后土》則因其立方體一般的敘事結(jié)構(gòu)而更具廣度，更能呈現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)的復(fù)雜性，在藝術(shù)上雖不具備前兩部同樣的悲劇色彩和人性深度，但也能夠別辟蹊徑地從政治角度展示鄉(xiāng)土社會(huì)的當(dāng)代命運(yùn)，同樣也有其成功之處。《福地》與《富礦》更具傳奇性和戲劇性，而《后土》回歸到生活本真，更具日常性和寫(xiě)實(shí)性，是“生活流”，表面上波瀾不驚，但其實(shí)水面之下卻也充滿著各樣的人性漩渦。小說(shuō)不緊不慢地處理著當(dāng)今鄉(xiāng)土社會(huì)的種種矛盾，將筆致指向鄉(xiāng)土社會(huì)的底層結(jié)構(gòu)和日常狀態(tài)。這種變化豐富了三部曲的藝術(shù)形態(tài)，形成了多變的敘事樣貌。同時(shí)，這種敘事風(fēng)格的變化也能夠很好地完成三部曲的整體主題。如果將《后土》中溫情的社會(huì)改造與《福地》呼喚的文化重建、《富礦》呼喚的道德回歸相結(jié)合，就能夠看出作者對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)歷史命運(yùn)、現(xiàn)實(shí)狀態(tài)與未來(lái)出路這三個(gè)相互關(guān)聯(lián)的問(wèn)題的最終答案。

在創(chuàng)作手法方面，總體上，三部小說(shuō)都屬于鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)中的現(xiàn)實(shí)主義流脈，具有尖銳深刻的問(wèn)題意識(shí)、厚實(shí)沉重的文化含量與獨(dú)具特色的敘事形式?？梢哉f(shuō)，《鄉(xiāng)土中國(guó)三部曲》的現(xiàn)實(shí)主義特征十分明顯。但是，還有另外一面，那就是三部長(zhǎng)篇中都有一些超驗(yàn)性的人物、神祇或者現(xiàn)象存在。這些敘事要素與明朗、尖銳的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)特色既然不同，它們帶來(lái)的是某種神秘感、宿命感與無(wú)助感。它們構(gòu)成了一個(gè)與主要情節(jié)相互映射的鏡面世界，有時(shí)候是平面反射，有時(shí)候是曲面反射，十分有趣。比如幾部小說(shuō)都寫(xiě)到鄉(xiāng)村中的土地神信仰、看似瘋癲實(shí)則清醒的男女瘋子、可以俯瞰世界的死者或者樹(shù)靈，諸如此類(lèi)的超驗(yàn)性要素在小說(shuō)中承擔(dān)了與主要人物、意象互補(bǔ)的敘事功能和藝術(shù)功能。一方面，在堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)和深沉的反思之外，這些超驗(yàn)性要素提供了小說(shuō)的另外一種詩(shī)性，使其符合鄉(xiāng)土中國(guó)的審美本質(zhì)和小說(shuō)應(yīng)有的浪漫品格；另一方面，超驗(yàn)世界構(gòu)成與現(xiàn)實(shí)世界的互文和對(duì)稱(chēng)，為作者提供異樣的敘事空間，為讀者提供別樣的審美體驗(yàn)。在敘事手法上，這種虛實(shí)結(jié)合、以實(shí)為主、以虛為輔的敘事形態(tài)可以視為中國(guó)的志怪志異傳統(tǒng)與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義嫁接的產(chǎn)物，是作者從二十世紀(jì)鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)主流的革命現(xiàn)實(shí)主義自覺(jué)逃離的結(jié)果。因此，可以認(rèn)為，作者在對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)進(jìn)行歷史反思、敘事重構(gòu)的同時(shí)，也在對(duì)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行觀念創(chuàng)新和敘事突破。

在情感基調(diào)方面，三部曲也是婉轉(zhuǎn)多變的。在整個(gè)三部曲中，最具有撕裂性的是《富礦》的下部，也就是三部曲的中間位置。此前，是三部曲的悲劇氛圍逐漸積聚的過(guò)程，此后則逐漸釋放。在《富礦》后半部，作為官婆轉(zhuǎn)世的麻姑再一變而成為“大洋馬”，這種巨大的撕裂所蘊(yùn)含的悲劇性讓人久久難以釋?xiě)选＿@個(gè)集官婆/麻姑/大洋馬于一身的人物形象是二十世紀(jì)文學(xué)中難得一見(jiàn)的鄉(xiāng)村女性，她的悲劇命運(yùn)在周?chē)悦\(yùn)襯托下，沉重得讓人窒息。與《福地》不同，《富礦》主要由麻姑這樣一個(gè)女性而不是萬(wàn)仁義那樣的男性來(lái)承擔(dān)現(xiàn)實(shí)苦難和歷史重負(fù)，鄉(xiāng)土中國(guó)的命運(yùn)被女性化和被動(dòng)化，其悲劇性顯得更加深沉與凝重，這種人物設(shè)置與視角選擇是有著作者反思?xì)v史的深意在的。在《后土》和《富礦》上部，歷史的車(chē)輪不停前進(jìn)，人物命運(yùn)中的悲劇感和宿命感也不斷累積，小說(shuō)的氛圍逐漸沉重到令人窒息，時(shí)間也仿佛越走越快。隨著《富礦》下部中麻姑搖身一變?yōu)椤按笱篑R”，人性毀滅的悲劇達(dá)到高潮，而一場(chǎng)大洪水則完成了想象性的救贖，為《后土》變得相對(duì)明朗提供了背景。因此，《后土》既是三部曲的終結(jié)，也是作者精神還鄉(xiāng)的開(kāi)始?！啊逗笸痢肥且徊矿w現(xiàn)中國(guó)本土性特征的鄉(xiāng)土小說(shuō)。在面對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的變遷及鄉(xiāng)土文化的衰弱之時(shí)，葉煒在他熟悉的鄉(xiāng)土中始終不懈地追求著精神信仰的單純性與質(zhì)樸性。他在用他所熟悉的小說(shuō)的方式去還鄉(xiāng)。盡管他眼中現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)土已經(jīng)雜亂不堪，但他仍倔強(qiáng)地用文字來(lái)重新勾勒一個(gè)美好的鄉(xiāng)土世界，去展示另一種可能。”[2]這樣的論斷對(duì)三部曲整體上而言也是有效的。與主題上的正、反、合相對(duì)應(yīng)，在情感基調(diào)上，三部曲呈現(xiàn)出正玄曲線般的音樂(lè)調(diào)式，既包含每個(gè)區(qū)間的氛圍變化，也表現(xiàn)為總體上的調(diào)性一致。

三、系統(tǒng)全面的鄉(xiāng)土重構(gòu)

如葉煒?biāo)?，“我深深地?ài)著那個(gè)村莊，愛(ài)著那片廣袤的土地。我清醒地知道，村莊以及村莊所在的蘇北魯南大平原將成為我終生創(chuàng)作的文學(xué)地標(biāo)。我將在一部又一部的作品中，對(duì)它們頂禮膜拜。”[3]作為蘇北魯南縮影的麻莊既是作者的敘事場(chǎng)域也是其精神故鄉(xiāng)，作者對(duì)二十世紀(jì)鄉(xiāng)土中國(guó)的深重情感都被濃縮在麻莊的歷史與命運(yùn)之中。麻莊，是三部曲共同的敘事場(chǎng)域，它既是文學(xué)化的虛構(gòu)也是現(xiàn)實(shí)文化地理的真實(shí)呈現(xiàn)。在這個(gè)場(chǎng)域中流動(dòng)著的兩套話語(yǔ)系統(tǒng)、兩種文化判斷則是鄉(xiāng)土中國(guó)現(xiàn)實(shí)狀態(tài)和作者作為“70后”作家所具有的人生命運(yùn)的共同表征。

一方面，麻莊所具有的蘇北和魯南兩種屬性使其更具代表性，更能濃縮中國(guó)鄉(xiāng)土的各種文化品格。在《福地》中，麻莊有著明確的地理坐標(biāo)和文化屬性。例如，“這里是蘇魯大平原，齊魯大地南大門(mén)，蘇豫皖銜接帶，為孔孟老子等圣賢之地，既上承曲鄒孔孟之禮，又下納豐沛漢王之風(fēng)，為一代帝王之鄉(xiāng)；既北蓄泰岱之豪放，又南收江淮之靈秀；既西取微湖之廣闊，又東收沂蒙之厚重；既有‘九里山前作戰(zhàn)場(chǎng)，牧童拾得舊刀槍’的豪放，又有‘風(fēng)吹起烏江水，好似虞姬別霸王’的悲壯……”[3]因而，這塊土地上久已存在的傳統(tǒng)文化精髓就是民族文化走向現(xiàn)代的最主要?jiǎng)恿Α?/p>

二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)是以反叛傳統(tǒng)、批判歷史而確立其合法性的，但其后對(duì)中國(guó)優(yōu)秀文化傳統(tǒng)與精神資源的“返回”卻從未停止?！陡５亍泛芎玫靥幚砹藢?duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的精神認(rèn)同與文化反思兩者之間的關(guān)系，這種特點(diǎn)也同樣集中表現(xiàn)在萬(wàn)仁義這個(gè)復(fù)雜的人物形象身上。這是一個(gè)既保守又先進(jìn)、既為己更為人、既持家教子又護(hù)佑鄉(xiāng)鄰的鄉(xiāng)紳形象。這個(gè)人物身上閃爍著令人困惑又令人欽佩的光輝，與以往意識(shí)形態(tài)書(shū)寫(xiě)中的鄉(xiāng)紳完全不同，他反而是鄉(xiāng)土中國(guó)最具“鄉(xiāng)土精神”的一個(gè)代表。是鄉(xiāng)紳，而不是農(nóng)民，才能代表鄉(xiāng)土中國(guó)的道德高度和優(yōu)秀質(zhì)素，才是拯救民族危亡的精神支柱，才是最具現(xiàn)代性、最能符合現(xiàn)代民族國(guó)家文化需要的，這種書(shū)寫(xiě)視角與敘事結(jié)論是對(duì)以往鄉(xiāng)土敘事的極大顛覆。

小說(shuō)中還有一個(gè)非常獨(dú)特的人物，就是繡香。她早早就死去了，卻在小說(shuō)中無(wú)處不在，既充當(dāng)了某種預(yù)言者，也充當(dāng)了萬(wàn)仁義很多行為的引領(lǐng)者，時(shí)時(shí)提醒著萬(wàn)仁義，成全著“其仁心義舉”。萬(wàn)家的其他女人，不管是妻妾還是女兒，絕大部分都是時(shí)代和命運(yùn)的犧牲品，肩上承擔(dān)了現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)的歷次苦難。與她們相比，繡香在死后反而具有了省察一切的超能力，因而其命運(yùn)中的悲劇色彩最淡。這個(gè)人物形象雖然不構(gòu)成小說(shuō)故事情節(jié)的主要?jiǎng)恿?，卻是深化小說(shuō)主題的絕佳途徑。這種人物形象帶來(lái)極大的敘事便利，對(duì)小說(shuō)主題的展開(kāi)提供了開(kāi)闊的視野，其設(shè)置方式及敘事功能的多角度使用，展現(xiàn)了作者不俗的敘事能力。

另一方面，由傳統(tǒng)向現(xiàn)代、由善良質(zhì)樸到物欲橫流、由封閉的鄉(xiāng)土到被城市文明的侵蝕，這個(gè)過(guò)程同樣不可避免地發(fā)生在麻莊和蘇北魯南這片大地上。推動(dòng)這種急劇變化的當(dāng)然包括二十世紀(jì)中國(guó)獨(dú)特的歷史軌跡，但內(nèi)在于這片土地的、中國(guó)傳統(tǒng)文化中本來(lái)就存在的封閉特征與貪婪本質(zhì)也難辭其咎。《富礦》這樣描述鄉(xiāng)村的城鎮(zhèn)化過(guò)程：“現(xiàn)在，大家都不由自主地卷入了這場(chǎng)制造城鎮(zhèn)的運(yùn)動(dòng)中，樓房越蓋越高，做生意的人越來(lái)越多，礦工們努力工作然后到娛樂(lè)場(chǎng)所盡情揮霍，而附近村民為他們提供著揮霍的資源。”[4]城鎮(zhèn)文明對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的入侵當(dāng)然是無(wú)情的、勢(shì)不可擋的，可是小說(shuō)中也深刻描寫(xiě)了鄉(xiāng)土社會(huì)本身對(duì)城鎮(zhèn)文明欲拒還迎的復(fù)雜姿態(tài)。在此背景下，出賣(mài)肉體、獲得金錢(qián)，在城市人紫秀的眼里“是無(wú)煙工業(yè)，是綠色生產(chǎn)，是姐姐妹妹站起來(lái)后的自主選擇，是勞動(dòng)光榮身體致富”，而在麻姑眼里則是“用身體糊口活命”，“礦區(qū)越發(fā)展，對(duì)于那些沒(méi)有錢(qián)的窮人越是刺激，他們?cè)谛睦硎Ш獾那闆r下，會(huì)做出一些不合常理的事情來(lái)?！盵4]兩個(gè)人分屬于完全不同的兩套話語(yǔ)系統(tǒng)，前者是城鎮(zhèn)話語(yǔ)，后者是鄉(xiāng)土話語(yǔ)。兩種話語(yǔ)的關(guān)系是錯(cuò)綜復(fù)雜的，無(wú)法截然地判定誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)?！陡５亍贰ⅰ陡坏V》與《后土》同樣充滿著對(duì)這種復(fù)雜關(guān)系的探析與思索，或者也可以說(shuō)，《鄉(xiāng)土中國(guó)三部曲》是在城鄉(xiāng)互動(dòng)的總體背景中思考鄉(xiāng)土中國(guó)的精神結(jié)構(gòu)及其歷史命運(yùn)的。當(dāng)然，主要的敘事場(chǎng)所仍然是鄉(xiāng)村，而非城市。麻莊，就是鄉(xiāng)土中國(guó)的縮影。由此，麻莊的歷史變遷理所當(dāng)然也能折射出鄉(xiāng)土中國(guó)的文化悲劇。

兩個(gè)方面結(jié)合起來(lái)，《鄉(xiāng)土中國(guó)三部曲》所呈現(xiàn)的麻莊、蘇北魯南與鄉(xiāng)土中國(guó)不是意識(shí)形態(tài)化的，也不是單向度、單維度的，而是一個(gè)非本質(zhì)化的文化場(chǎng)域。作者穿透這片場(chǎng)域既抵達(dá)了鄉(xiāng)土中國(guó)的最深土層，也以獨(dú)特而多維的角度探索了其歷史命運(yùn)。

四、意義深遠(yuǎn)的鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)

“作家的創(chuàng)作歸根結(jié)底是一次又一次的精神還鄉(xiāng)。”[5]出生于20世紀(jì)70年代的中國(guó)當(dāng)代作家們，包括葉煒在內(nèi)，往往對(duì)鄉(xiāng)土持有厚重情感、對(duì)農(nóng)民存有深刻同情、對(duì)城市文明進(jìn)行斷然批判，這是他們明顯的人生底色與群體特征。大部分“70后”作家對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的描寫(xiě)和對(duì)當(dāng)代城市生活的呈現(xiàn)往往具有鮮明的道德意識(shí)、懷舊色彩，往往采用從鄉(xiāng)村反思城市的文化立場(chǎng)、從城市回憶鄉(xiāng)村的追憶視角和在鄉(xiāng)村與城市之間不斷游走的生活方式。這種寫(xiě)作狀態(tài)某種程度上分別從屬于整個(gè)二十世紀(jì)以魯迅、趙樹(shù)理、路遙等為代表的啟蒙主義鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)和以許地山、廢名、沈從文、汪曾祺等為代表的審美主義鄉(xiāng)土敘事。很多“70后”作家雖然有過(guò)農(nóng)村生活經(jīng)歷，但很少具有過(guò)農(nóng)民的身份，他們對(duì)鄉(xiāng)土的想象往往兼具鄉(xiāng)土視角與城市視角，兩者雜糅者居多。因?yàn)檫@種身份的含混性，相對(duì)于當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的其他年齡段作家，“70后”作家是較為沉默的一個(gè)群體，在中國(guó)文學(xué)格局中處于相對(duì)邊緣的狀態(tài)，但部分“70后”作家已經(jīng)展現(xiàn)出了扎實(shí)厚重的精神容量、輕盈自如的文本形態(tài)和自省內(nèi)斂的主體特征。在這個(gè)背景中，葉煒《鄉(xiāng)土中國(guó)三部曲》無(wú)疑是具有典范的方向性意義的。

與大多“70后”作家一樣，葉煒的寫(xiě)作也是從青春校園文學(xué)起步的，而且取得了不俗的成績(jī)，《鄉(xiāng)土中國(guó)三部曲》則是其轉(zhuǎn)型之后的最重要成果。雖然每一代作家的起步都是從成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始，但如何熟練地、超越性地處理自己的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)并將題材領(lǐng)域拓展到更為廣闊的歷史、現(xiàn)實(shí)空間則是一代作家走向成熟的必經(jīng)之路。將自我的私人經(jīng)驗(yàn)與廣闊的社會(huì)體驗(yàn)相結(jié)合，使得自己的小說(shuō)創(chuàng)作具有普泛意義是衡量一代作家的重要標(biāo)尺。比“70后”作家起步并不遲的“80后”作家和大部分“70后”作家依然沒(méi)有走出這種窠臼，近年來(lái)受到較多關(guān)注的“70后”作家作品，如徐則臣《耶路撒冷》、喬葉《認(rèn)罪書(shū)》、魯敏《六人晚餐》在處理鄉(xiāng)村與城市關(guān)系時(shí)也并沒(méi)有找到獨(dú)特的思路和得出新的結(jié)論。在這個(gè)維度上，《鄉(xiāng)土中國(guó)三部曲》以雙向的文明批判和多維的時(shí)空組合所構(gòu)建出來(lái)的新的城鄉(xiāng)主題值得肯定，是對(duì)二十世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)的啟蒙主義和審美主義兩種割裂的傳統(tǒng)的融合與突破。從舊有的寫(xiě)作模式中逐漸脫離的動(dòng)力正是來(lái)自于對(duì)自身成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的提煉升華和綜合利用，而非黏著于成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的個(gè)人化書(shū)寫(xiě)。因此，《鄉(xiāng)土中國(guó)三部曲》的成功啟示我們，鄉(xiāng)土寫(xiě)作的出路在于以新的視角、新的觀念和新的方法對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)進(jìn)行新的書(shū)寫(xiě)，而非任由過(guò)量的道德焦慮和現(xiàn)代性想象將鄉(xiāng)土中國(guó)遮蔽在作者的主觀世界之中，也必須具有宏大的歷史視角和超越性的世界眼光。

葉煒用“用罕見(jiàn)的執(zhí)著融入性地貼近鄉(xiāng)村，感受節(jié)氣變化，關(guān)注人世變遷，觀照人與土地關(guān)系的改變，表現(xiàn)出一種極其親切和具體的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，這在同代際的作家創(chuàng)作中是少見(jiàn)的?！盵6]經(jīng)由《鄉(xiāng)土中國(guó)三部曲》，葉煒的敘事能力和精神向度已經(jīng)得到充分展示。“面對(duì)百年以來(lái)鄉(xiāng)土中國(guó)社會(huì)的巨大變遷，面對(duì)當(dāng)代中國(guó)已經(jīng)發(fā)生和正在發(fā)生的歷史劇變，新世紀(jì)中國(guó)作家對(duì)‘中國(guó)經(jīng)驗(yàn)’和‘中國(guó)問(wèn)題’做出歷史的、審美的回應(yīng)，可以說(shuō)是責(zé)無(wú)旁貸。”[7]葉煒的新世紀(jì)鄉(xiāng)土中國(guó)書(shū)寫(xiě)所具有的獨(dú)特的文化品性及其意義應(yīng)該得到確認(rèn)。沿著這條道路繼續(xù)前進(jìn)，葉煒的鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)也一定能夠取得更多、更好的成績(jī)。

參考文獻(xiàn)：

[1]賀仲明，田豐.地域、現(xiàn)實(shí)與經(jīng)驗(yàn)敘事——論葉煒《后土》及對(duì)當(dāng)前鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作的反思[J].當(dāng)代作家評(píng)論,2014，(5).

[2]許峰，牛學(xué)智.權(quán)力、信仰與烏托邦——讀葉煒的長(zhǎng)篇小說(shuō)《后土》[J].江蘇師范大學(xué)學(xué)報(bào),2015，(3).

[3]葉煒.福地[M].青島:青島出版社,2015：159.

[4]葉煒.富礦[M].青島:青島出版社,2015：386-387.

[5]葉煒.《后土》創(chuàng)作談[J].作家,2013，(6).

[6]郝敬波.“鄉(xiāng)土中國(guó)”形象的藝術(shù)建構(gòu)——評(píng)葉煒長(zhǎng)篇新作《后土》[J].南方文壇,2014，(3).

[7]張麗軍.“新鄉(xiāng)鎮(zhèn)中國(guó)”的“當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義”審美書(shū)寫(xiě)[J].文學(xué)評(píng)論,2014，(1).

(責(zé)任編輯：翟瑞青)

On the Idyllic Features of YE Wei's “TheTrilogyofRuralChinaand Its Significance”

LIU Yong-chun

( School of Literature, Ludong University, Yantai 264025, China )

Abstract：The Trilogy of Rural China, YE Wei's novel, depicts the gloomy history and dark reality of China in 20th century with enormous depth and scope in a form rich with literature skills. These three novels revalue and reconstruct the rural culture spirits of China with diversified styles and structures in the narrative pattern. The trilogy dialectically rethinks about the native China and portrays Ma village as a miniature of northern Jiangsu and Southern Shandong in an idyllic way. This kind of rural narration makes a breakthrough with its cultural and poetic features, which sets an example for the 1970's writers in China.

Key words：YE Wei; The Trilogy of Rural China; Rural Narration

中圖分類(lèi)號(hào)：I206.7

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-7605(2016)02-0010-05

作者簡(jiǎn)介：劉永春(1976-)，男，山東淄博人，博士，副教授，碩士生導(dǎo)師。主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化。

收稿日期：2016-01-06