●楊海燕

20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著中國(guó)改革開(kāi)放的不斷深入和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的急速轉(zhuǎn)型，以科技化、商品化為代表的“消費(fèi)文化”全面滲透到社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域，大眾審美也漸由“純審美”轉(zhuǎn)換為“泛審美”，即審美的取向由深入、理性的沉思和反省轉(zhuǎn)為淺顯、感性的行樂(lè)和悅已，精英化、唯美化、高雅化逐漸淡出時(shí)代的舞臺(tái)，取而代之的是平民化、世俗化和商業(yè)化。“一方面，‘審美’不斷向普通文化領(lǐng)域滲透，迷漫于其各個(gè)環(huán)節(jié);而另一方面，普通‘文化’也日益向‘審美’靠近，有意無(wú)意地把‘審美規(guī)范’當(dāng)作自身的規(guī)范，這就形成了難以分辨的復(fù)雜局面。”①王一川:《從啟蒙到溝通——90年代審美文化與人文精神轉(zhuǎn)化論綱》，《文藝爭(zhēng)鳴》，1994年第5期。

“泛審美”文化的興起，使得人們將精神層面的審美訴求和物質(zhì)層面的日常所需有機(jī)融合，并且相互滲透、互為影響，形成了“日常生活的審美化”和“審美的日常生活化”互為循環(huán)的機(jī)制，即人們逐漸將審美日?；⑹浪谆?，生活中的任何事物都可以作為審美的源泉。與此同時(shí)，在后現(xiàn)代主義思潮的涌入和大眾文化的崛起下，商品經(jīng)濟(jì)、科技發(fā)展與審美文化現(xiàn)實(shí)相靠攏，人們逐漸將自我的審美標(biāo)準(zhǔn)泛化為個(gè)人的行為準(zhǔn)則和日常規(guī)范。

“泛審美”文化的盛行折射到電影藝術(shù)領(lǐng)域，不論是從題材、人物、主題，還是影像風(fēng)格、敘事結(jié)構(gòu)和鏡語(yǔ)特點(diǎn)等方面，都顯現(xiàn)出前所未有的獨(dú)特形態(tài)，本文將以最具代表性的世紀(jì)之交中國(guó)都市電影為觀(guān)測(cè)點(diǎn)，闡述“泛審美”文化在電影藝術(shù)領(lǐng)域的深遠(yuǎn)影響。

一、題材的生活化和敘述的個(gè)人化

“泛審美”文化的廣泛流行，不僅意味著20世紀(jì)80年代“純審美”文化(精英文化、高雅文化、唯美文化)的淡出和疏離，同時(shí)也意味著日常審美(大眾文化、草根文化、娛樂(lè)文化)的深化和突顯。在世俗文化日益成為主流文化的現(xiàn)代社會(huì)中，人們不再苛求心靈的詩(shī)意棲息，而是追求肉身的感性歡愉，審美需求轉(zhuǎn)向生活化、通俗化，立足于日常的現(xiàn)實(shí)生活，“我的地盤(pán)我做主”，強(qiáng)調(diào)構(gòu)建一個(gè)以自我定義為準(zhǔn)的審美世界。

回望世紀(jì)之交的中國(guó)都市電影，題材的生活化和敘述的個(gè)人化傾向與“泛審美”文化中“日常生活的審美化”不謀而合。無(wú)論是出生于20世紀(jì)60年代的資深導(dǎo)演張?jiān)?、路學(xué)長(zhǎng)、王小帥、管虎、婁燁、阿年等創(chuàng)作的《罪惡》(1996)、《非常夏日》(1999)、《蘇州河》(2000)、《卡拉是條狗》(2001)、《我愛(ài)你》(2001)、《綠茶》(2002)、《西施眼》(2002)、《紫蝴蝶》(2003)、《蔓延》(2003)等，還是出生于20世紀(jì)70年代的新興導(dǎo)演高群書(shū)、韓杰、寧浩、王笠人、楊超、金琛、施潤(rùn)玖、毛小睿、張楊、吳天戈、王瑞等創(chuàng)作的《離婚了，就別來(lái)找我》(1996)、《美麗新世界》(1998)、《洗澡》(1999)、《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的愛(ài)情》(1999)、《女人的天空》(1999)、《走到底》(2000)、《暖冬》(2003)、《綠草地》(2005)、《賴(lài)小子》(2006)等，他們的作品大多取材于城市平民的日常生活，具有濃郁的生活化、平民化特點(diǎn)，極大地豐富了中國(guó)都市電影的創(chuàng)作題材，拓寬了中國(guó)電影的表現(xiàn)領(lǐng)域，更重要的是，這些都市電影講述的大多是發(fā)生在當(dāng)下的中國(guó)故事，展現(xiàn)的是城市生活的真實(shí)現(xiàn)狀，具有非常重要的現(xiàn)實(shí)意義。導(dǎo)演們面向現(xiàn)實(shí)，講述時(shí)代背景下的個(gè)體生活和人生實(shí)況，日?；念}材喚起了觀(guān)眾對(duì)電影現(xiàn)實(shí)性的深層思考，大大地?cái)U(kuò)展了電影藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活反映的深度和廣度。有些作品堪稱(chēng)是歷史的實(shí)錄，是一個(gè)國(guó)家和民族的斷代史，比如說(shuō)，賈樟柯的《站臺(tái)》以發(fā)生在山西汾陽(yáng)一個(gè)“文化劇團(tuán)”里的故事，展開(kāi)了一段史詩(shī)般的宏偉敘事，客觀(guān)而真切地反映了中國(guó)整整十年的社會(huì)文化變遷;張楊的《愛(ài)情麻辣燙》以五個(gè)小故事演繹了不同年齡段人們的情感經(jīng)歷，展現(xiàn)了當(dāng)代城市人的愛(ài)情畫(huà)卷，尤其是以“結(jié)婚”為線(xiàn)索而串起的“聲音”、“照片”、“玩具”、“十三香”和“麻將”五個(gè)情感片段，將表面上看似關(guān)聯(lián)不大的五個(gè)故事串在一起，生動(dòng)地展現(xiàn)了少年、青年、中年和老年等人生不同階段對(duì)待愛(ài)情的態(tài)度，于細(xì)節(jié)中體現(xiàn)現(xiàn)代都市人的內(nèi)心情感和倫理道德……

值得關(guān)注的是，世紀(jì)之交的都市電影在表達(dá)城市生活的時(shí)候，更傾向于表現(xiàn)都市年輕人的生存狀態(tài)。比如說(shuō)，路學(xué)長(zhǎng)的《長(zhǎng)大成人》通過(guò)一本“小人書(shū)”、一個(gè)英雄故事和一位“朱赫萊”式的兄長(zhǎng)，構(gòu)筑了主人公周青從童年到青年的信仰寄托，反映了一代人成長(zhǎng)的精神歷程;路學(xué)長(zhǎng)的另一部作品《非常夏日》也是一個(gè)關(guān)于青春成長(zhǎng)的故事，影片以《北京晚報(bào)》的一則新聞報(bào)道為原型，講述了一位汽車(chē)修理工的內(nèi)心轉(zhuǎn)變:雷海洋因?yàn)榕橙鯚o(wú)能被女朋友拋棄，一次外出進(jìn)貨，他親眼目睹一名少女慘遭強(qiáng)暴，在關(guān)鍵時(shí)候，因?yàn)樾愿衽橙?，他沒(méi)有挺身而出，可事后又陷入深深的自責(zé)，最終向警方報(bào)了案。當(dāng)在逃的罪犯找到他時(shí)，他選擇了捍衛(wèi)自己的男性尊嚴(yán)，直面生死考驗(yàn)，完成了一場(chǎng)別樣的成人儀式。同樣的例證還有:賈樟柯的影片《任逍遙》通過(guò)兩個(gè)少年成長(zhǎng)過(guò)程中所經(jīng)歷的困惑和無(wú)助，真實(shí)地記錄下時(shí)代轉(zhuǎn)型期年輕人的情感狀態(tài)和心路歷程;李欣的《談情說(shuō)愛(ài)》用一種巧妙的手法展現(xiàn)了都市青年對(duì)愛(ài)情的不確定性和患得患失感，等等……雖然導(dǎo)演們所展現(xiàn)的青春姿態(tài)各有不同——有的積極向上，有的躁動(dòng)不安，還有的迷茫無(wú)助——但因?yàn)閯?chuàng)作者所處的社會(huì)環(huán)境大致相同，成長(zhǎng)經(jīng)歷和生命體驗(yàn)也頗為相似，所以電影的題材和內(nèi)容也趨向統(tǒng)一。

“泛審美”文化影響下的都市電影較之20世紀(jì)80年代“純審美”文化影響下的都市電影有著明顯不同。80年代被觀(guān)眾所熟知的張澤鳴的《太陽(yáng)雨》、孫周的《給咖啡加點(diǎn)糖》、周曉文的《瘋狂的代價(jià)》、夏鋼的《無(wú)人喝彩》、《大撒把》、《遭遇激情》和《與往事干杯》、謝飛的《本命年》，以及由王朔的小說(shuō)改編而成的《頑主》、《一半是海水，一半是火焰》、《大喘氣》等，雖然形態(tài)各異，但表達(dá)的都是人們對(duì)生活的沉重思考和深刻反省，既有對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判，也有知識(shí)分子的精神訴求，其藝術(shù)呈現(xiàn)更加含蓄、婉轉(zhuǎn)和唯美，突顯時(shí)代精英的道德立場(chǎng)和行為準(zhǔn)則，具有較強(qiáng)的人文主義情懷。而20世紀(jì)90年代以后，隨著改革開(kāi)放的不斷深入，中國(guó)的社會(huì)生活和文化生態(tài)發(fā)生了天翻地覆的變化，一些前所未有的新事物逐漸出現(xiàn)，其中也包括各種各樣的新型人群的涌現(xiàn)，如先鋒藝術(shù)家、流浪歌手、發(fā)廊妹、下崗工人、農(nóng)民工、同性戀、吸毒者等，他們已經(jīng)成為生活在都市里的“另一種”現(xiàn)實(shí)存在。導(dǎo)演們敏銳地關(guān)注到這些群體，并看到了其所蘊(yùn)含的時(shí)代價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義，于是，他們用影像去記錄、講述這些新人群、新現(xiàn)象背后的故事，而且更加關(guān)注社會(huì)底層群體的生命狀態(tài)和人生境遇，如，表現(xiàn)社會(huì)小流氓的《周末情人》、《任逍遙》、《賴(lài)小子》、《十七歲的單車(chē)》、《安陽(yáng)嬰兒》，表現(xiàn)逃學(xué)少年的《陽(yáng)光燦爛的日子》，表現(xiàn)發(fā)廊洗頭妹和大廈保安的《好奇害死貓》，表現(xiàn)偷渡者的《二弟》，表現(xiàn)吸毒者的《昨天》等……這些作品以客觀(guān)、冷靜的藝術(shù)姿態(tài)，呈現(xiàn)出轉(zhuǎn)型期中國(guó)都市的種種社會(huì)實(shí)況，充滿(mǎn)了悲天憫人的現(xiàn)實(shí)主義情懷。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，世紀(jì)之交的都市電影借用一個(gè)個(gè)日?；纳鼱顟B(tài)，表達(dá)的既不是以往影片中觀(guān)眾已經(jīng)十分熟悉的對(duì)于傳統(tǒng)道德觀(guān)的高揚(yáng)和對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的神化，也不是對(duì)坍塌的社會(huì)秩序重建的吶喊或是對(duì)人性悲喜劇的鋪墊，他們只是想再現(xiàn)日常生命中的真實(shí)狀態(tài)和普通百姓的喜怒哀樂(lè)。所以，施潤(rùn)玖在談到《美麗新世界》的創(chuàng)作感想時(shí)，不無(wú)感慨地說(shuō):“真實(shí)對(duì)我而言，它的重要程度相當(dāng)于每天的必需品，沒(méi)有它就會(huì)被餓死、渴死或凍死?！雹偈?rùn)玖:《〈美麗新世界〉啟示錄》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，1999年第2期。賈樟柯在《我不詩(shī)化自己的經(jīng)歷》中也說(shuō)道:“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中，感覺(jué)每個(gè)平淡的生命的喜悅或沉重?！雹诔糖嗨伞ⅫS鷗:《我的攝影機(jī)不撒謊》，北京:中國(guó)友誼出版公司，2001年，第368頁(yè)。

故事敘述的個(gè)人化傾向是世紀(jì)之交中國(guó)都市電影的另一大顯性特征。導(dǎo)演們?cè)谥v述都市故事時(shí)，往往熱衷于展現(xiàn)個(gè)人化的成長(zhǎng)體驗(yàn)和自我的生命記憶，在熟悉的日常故事中抒發(fā)對(duì)人生和世界的感悟。究其原因，都市電影導(dǎo)演大多都比較年輕，從小到大成長(zhǎng)的環(huán)境也大多是都市或城鎮(zhèn)，作為同齡人，他們對(duì)都市年輕人的生存境遇有著比較深刻的體悟，鑒于生活閱歷有限，電影里講述的故事其實(shí)就是對(duì)發(fā)生在身邊的事情的客觀(guān)記錄，有的甚至帶有強(qiáng)烈的自傳色彩。從路學(xué)長(zhǎng)的處女作《長(zhǎng)大成人》到姜文的處女作《陽(yáng)光燦爛的日子》，從《周末情人》到《頭發(fā)亂了》，包括賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”，每一部影片表達(dá)的幾乎都是導(dǎo)演的個(gè)人成長(zhǎng)和心路歷程?！额^發(fā)亂了》中，女大學(xué)生葉彤在影片開(kāi)頭的一段獨(dú)白，真實(shí)地反映了都市年輕人的共同心聲;《周末情人》的自戀情結(jié)恰恰是這一代人的精神優(yōu)越和自我流放的客觀(guān)寫(xiě)照……當(dāng)然，因?yàn)檫^(guò)于沉浸于這種自戀式的個(gè)人表達(dá)，世紀(jì)之交的都市電影往往擺脫不了視野的狹窄，有的作品甚至類(lèi)似于創(chuàng)作者的喃喃自語(yǔ)，“導(dǎo)演使電影終于脫離了歷史學(xué)家或社會(huì)學(xué)家所做的事情，而只想傳達(dá)生活過(guò)程中的個(gè)人體驗(yàn)”③陳犀禾、石川:《多元語(yǔ)境下的新生代電影》，上海:學(xué)林出版社，2003年，第44頁(yè)。。但是，“他們并沒(méi)有思考和追求，只不過(guò)用了年輕人獨(dú)特的方式來(lái)表述，在喧囂的搖滾中純凈心靈，從血腥的毆斗中伸張正義……從表面上看，他們的電影風(fēng)格脫離了傳統(tǒng)，但拋開(kāi)了長(zhǎng)者的偏見(jiàn)，這種現(xiàn)象在每一代新人重新登場(chǎng)時(shí)都有可能發(fā)生，也只有通過(guò)他們自身的經(jīng)驗(yàn)才會(huì)有所調(diào)整”④陳犀禾、石川:《多元語(yǔ)境下的新生代電影》，第46頁(yè)。。

這一現(xiàn)象的產(chǎn)生恰恰與“泛審美”文化的淺顯化、平面化相吻合，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，它是導(dǎo)演對(duì)自我的藝術(shù)化表達(dá)和內(nèi)心的外向化呈現(xiàn)。雖然表達(dá)形式各有不同，有的直白、有的含蓄，有的直接、有的隱晦，有的比喻、有的象征，但是，這些作品都表現(xiàn)出對(duì)青春的描摹和記憶的重現(xiàn)，以此來(lái)完成對(duì)自我成長(zhǎng)的祭奠。這種個(gè)人化的故事講述本身就是對(duì)傳統(tǒng)電影的一次解構(gòu)和重構(gòu)。

二、影像的紀(jì)實(shí)化和人物的日常化

“泛審美”的“日常生活的審美化”和“審美的日常生活化”在實(shí)踐中體現(xiàn)的是藝術(shù)與日常生活的相互轉(zhuǎn)化和相互統(tǒng)一?！皩徝赖娜粘Ｉ罨蓖渡涞诫娪八囆g(shù)中，就表現(xiàn)為影像風(fēng)格的紀(jì)實(shí)化和人物形象的日?；?。

綜觀(guān)世紀(jì)之交的都市電影，其對(duì)紀(jì)實(shí)主義影像風(fēng)格的追求并不是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義所謂的真實(shí)，而更注重通過(guò)置景、表演、對(duì)白和化妝等手段再現(xiàn)生活的真實(shí)。在諸多都市電影中，簡(jiǎn)約的攝影手法、生活實(shí)景拍攝、現(xiàn)場(chǎng)同期錄音等頻頻運(yùn)用，較為充分地還原了日常生活的質(zhì)感，拉近了作品與現(xiàn)實(shí)生活的距離。比如說(shuō)，《昨天》以紀(jì)錄片的視角，完全實(shí)景拍攝，客觀(guān)冷靜地呈現(xiàn)了演員賈宏聲的行為狀態(tài);《懸戀》、《郵差》、《冬春的日子》摒棄了傳統(tǒng)的錘煉、含蓄、典型化的技巧處理，冷靜地審視主人公單調(diào)、瑣碎的日常生活;《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》、《巫山云雨》、《落葉歸根》中以同期錄音的方法，讓片中主人公操著原汁原味的各地方言，有的演員非但沒(méi)有表演性的話(huà)語(yǔ)和動(dòng)作，甚至都沒(méi)有化妝……無(wú)怪乎章明在《巫山云雨》的導(dǎo)演手記中說(shuō):“我們要電影的風(fēng)格化，更要影像的極度自然性。不要擔(dān)心畫(huà)面不夠豐富斑斕、題材不夠刺激人心、畫(huà)面不夠華貴亮麗……在我們獲得的條件下，我們要的是質(zhì)樸。甚至不用擔(dān)心將來(lái)別人指責(zé)這部電影平淡沉悶，貌不驚人。因?yàn)橛跋竦谋澈笞杂辛硪环N東西，一種眼睛所不能見(jiàn)到卻可以用精神去感覺(jué)到的真實(shí)存在?！雹俪糖嗨?、黃鷗:《我的攝影機(jī)不撒謊》，第33—34頁(yè)。

在都市電影創(chuàng)作中，一直追尋紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格并將其運(yùn)用到極致的當(dāng)屬賈樟柯。從《小山回家》到《三峽好人》、《二十四城記》，他的每一部作品都可以找到明顯的紀(jì)實(shí)主義痕跡?！缎∥洹芬詭捉o(jì)錄片的拍攝手法，真實(shí)地展現(xiàn)了世紀(jì)之交中國(guó)北方小城鎮(zhèn)的社會(huì)文化生態(tài):斑駁的城鎮(zhèn)、貧瘠的文化生態(tài)、車(chē)水馬龍的大街、喧囂甚上的集市，縣城里隨處可見(jiàn)除舊迎新的景象，可大街上的行人卻神情麻木、目光呆滯……影片真實(shí)地描繪了處于時(shí)代大潮和社會(huì)轉(zhuǎn)型下的中國(guó)城鎮(zhèn)的生活圖景，色彩晦暗、基調(diào)冷峻，給人強(qiáng)烈的悲愴感，同樣的視覺(jué)體驗(yàn)在《站臺(tái)》、《任逍遙》等影片中也隨處可見(jiàn)。而在《二十四城記》中，影片以類(lèi)似于新聞報(bào)道現(xiàn)場(chǎng)記者采訪(fǎng)的形式，讓每一個(gè)片中角色在鏡頭前講述自己的人生故事，影片巧妙地將敘述的焦點(diǎn)集中在三代廠(chǎng)花的人生經(jīng)歷和五位講述者的個(gè)人故事上，通過(guò)小人物口述歷史的方式，演繹了一座國(guó)營(yíng)飛機(jī)制造廠(chǎng)的變遷，堪稱(chēng)當(dāng)下中國(guó)工業(yè)發(fā)展、經(jīng)濟(jì)改革大背景下的時(shí)代史詩(shī)。賈樟柯近年拍攝的另一部影片《海上傳奇》，也采用口述歷史的形式，由十七個(gè)生活在上海的受訪(fǎng)者于鏡頭前講述自己的個(gè)人記憶和成長(zhǎng)故事，寫(xiě)意地描繪了隱匿在大都市的每一個(gè)生命心靈深處的上海模樣。在十七位受訪(fǎng)者中，既有家世顯赫的名門(mén)之后，也有普通的平民百姓，但是不論來(lái)自什么樣的階層，當(dāng)他們安靜地面對(duì)鏡頭講述自己的成長(zhǎng)記憶時(shí)，影像自然構(gòu)成了一部生動(dòng)鮮活的歷史……

長(zhǎng)鏡頭的使用是紀(jì)實(shí)主義影像風(fēng)格的主要標(biāo)志之一。就電影本體的角度而言，長(zhǎng)鏡頭的大量運(yùn)用可以使影片的形式與風(fēng)格更加突出，因?yàn)殚L(zhǎng)鏡頭完整地記錄事件的全過(guò)程，不僅可以真實(shí)地反映事件不斷推進(jìn)的存在狀態(tài)，同時(shí)也給觀(guān)眾以最大限度的思考空間，使得影片具有非常強(qiáng)烈的透明性和客觀(guān)性，更能體現(xiàn)導(dǎo)演忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作態(tài)度。比如說(shuō)，出生于上海、成長(zhǎng)于蘇州河畔的導(dǎo)演婁燁在《蘇州河》一片中，以大段的長(zhǎng)鏡頭表達(dá)了自己對(duì)一座城市和一條河流的復(fù)雜情感，記錄下破敗敝蹙的弄堂、飄著垃圾泛著白沫的蘇州河、河岸廢棄的房屋和工廠(chǎng)、橫跨在河上的一座座橋梁;章明的《巫山云雨》中也隨處可見(jiàn)獨(dú)特的長(zhǎng)鏡頭，斑駁的建筑、空白的墻壁和煢煢孑立的信號(hào)臺(tái)……從這些不斷重復(fù)出現(xiàn)的毫無(wú)修飾的長(zhǎng)鏡頭中，觀(guān)眾可以清晰地感受到都市電影的藝術(shù)姿態(tài):以紀(jì)實(shí)主義的影像還原生活的原貌，以獨(dú)特的電影語(yǔ)言和生活化的敘事模式，讓攝像機(jī)穿行在現(xiàn)實(shí)的每一個(gè)細(xì)微處，記錄下行進(jìn)中的中國(guó)社會(huì)的影像歷史。

“審美的日常生活化”對(duì)都市電影的投射還體現(xiàn)在人物形象的塑造上。導(dǎo)演往往選擇觀(guān)眾熟悉的日常生活中的普通人作為影片的主人公，這不僅使得電影角色更加親切、質(zhì)樸，同時(shí)也容易在情感上引起觀(guān)眾共鳴，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力和震撼力。如前文所述，都市電影幾乎大多選擇了社會(huì)生活中的小人物和城市平民作為故事主角，他們身份普通、地位卑微，是中國(guó)社會(huì)“沉默的大多數(shù)”，但卻是不可忽略的群體，《小山回家》就是一個(gè)很好的例證。影片故事很簡(jiǎn)單:河南民工小山在北京的餐廳里打工，快過(guò)年的時(shí)候卻被餐廳老板開(kāi)除了，遭此變故，他突然很想家，于是決定找?guī)讉€(gè)老鄉(xiāng)一起回家過(guò)年。在他尋找的同伴中有建筑工人、貧困的大學(xué)生、票販子、服務(wù)員、“小姐”等等?！靶∩秸依相l(xiāng)的過(guò)程帶出底層生活的眾生相。影片的結(jié)尾是沒(méi)有人跟他回家，最后他只能在街邊一個(gè)理發(fā)攤上，剪去了一頭凌亂的長(zhǎng)發(fā)。其實(shí)不論是妓女也好、包二奶也罷，下層工人、進(jìn)城打工者抑或小縣城眾生相，他們都有一個(gè)共同的名字——平民。”①藍(lán)愛(ài)國(guó):《后好萊塢時(shí)代的中國(guó)電影》，桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第154頁(yè)。張楊的影片《葉落歸根》也以公路片的形式，講述了一個(gè)有關(guān)人性回歸的溫暖故事，呈現(xiàn)出城市平民的群像。農(nóng)民工老趙在深圳打工，工友劉全有意外死亡，為了堅(jiān)守承諾，他背著工友的尸體開(kāi)始了“葉落歸根”的返鄉(xiāng)之路。在返鄉(xiāng)的途中，他遇到過(guò)壞人，但更多的是好心人，并且很多好人恰恰是傳統(tǒng)觀(guān)念中的壞人，如仗義的劫匪、粗鄙的貨車(chē)司機(jī)、黑店的店主、性感的發(fā)廊洗頭妹，當(dāng)然也有山地自行車(chē)愛(ài)好者、養(yǎng)蜂人、城市拾荒者、給自己辦活葬禮的老人等等，每個(gè)人都有自己的故事，都閃爍著人性的光輝，老趙也在影片的結(jié)尾找到了自己情感的歸宿，和城市拾荒女走到了一起。

令人可喜的是，近幾年的都市電影中還出現(xiàn)了很多勇于追求個(gè)人生存價(jià)值、具有強(qiáng)烈的自主意識(shí)和人格尊嚴(yán)的正面小人物形象，他們面對(duì)波瀾壯闊的大時(shí)代，在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的大流下，勇敢地直視人生的挫折和困境，生活態(tài)度積極向上，懂得如何依靠自我的力量把握人生方向，并在親情人倫的感召下回歸傳統(tǒng)。從某種意義上來(lái)說(shuō)，這些人物形象的出現(xiàn)，既體現(xiàn)了人的主體性，也彰顯出人性的尊嚴(yán)，是社會(huì)文明和人類(lèi)進(jìn)步的重要標(biāo)志之一。舉例來(lái)說(shuō)，阿年的《感光時(shí)代》中的主人公馬一鳴，大學(xué)畢業(yè)后在一家報(bào)社當(dāng)攝影記者，一直夢(mèng)想著能開(kāi)自己的影展，他從根雕老藝人的遺愿中得到啟發(fā)，在生活中尋找美，去山間尋找純樸和鄉(xiāng)野之美，把自己影展的核心元素轉(zhuǎn)到懷舊的主題上，探討現(xiàn)代人的精神困惑，最后影展大獲成功;張猛的《耳朵大有?！防锏耐诵莨と送醮蠖?，由于妻子住院花銷(xiāo)大，退休金又少得可憐，生活在東北小城里的他走投無(wú)路，決定再去找一份工作，影片呈現(xiàn)的就是其找工作的一天，他去了一元擦鞋店、去蹬人力車(chē)、在推銷(xiāo)會(huì)上參加活動(dòng)、拜訪(fǎng)在二人轉(zhuǎn)小廳里工作的朋友、在修車(chē)行和打游戲的人吵了一架，回家后又發(fā)現(xiàn)女兒和女婿因?yàn)榈谌叩慕槿攵星椴缓停赀~的父親在弟弟家吃不到像樣的飯菜……王大耳朵經(jīng)歷的每一件事情都不如意，夾雜著生活的無(wú)奈和困厄?？墒牵驮谄?，舞伴約他去跳舞，他忘情地跳著，仿佛忘記了所有的不快……

為了使日?；娜宋镄蜗蟾由鷦?dòng)、真實(shí)，都市電影喜歡使用非職業(yè)演員，更有甚者，部分導(dǎo)演甚至在影片開(kāi)拍前的幾小時(shí)臨時(shí)到陌生的人群中去找演員。非職業(yè)演員表演的最大魅力在于:沒(méi)有表演的痕跡，天然地具有原生態(tài)的生活氣息，親切、質(zhì)樸、自然?！澳切┓菍?zhuān)業(yè)的演員從內(nèi)到外去除了一切程式化的東西，以令人驚愕的力量表現(xiàn)了人物?！雹侔驳铝摇ぐ唾潱蘧茏g:《電影是什么》，北京:中國(guó)電影出版社，1987年，第266頁(yè)。張楊的《昨天》以生活中真實(shí)發(fā)生的人和事作為原型，讓演員賈宏聲及其父母、親人和朋友在影片中扮演真實(shí)生活中的自己，完全本色表演;李揚(yáng)的作品《盲山》扮演村民的都是非職業(yè)演員，有一部分就是當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民;章明的《巫山云雨》中的導(dǎo)航員麥強(qiáng)、服務(wù)員陳青和警察吳剛等也都是非職業(yè)演員……而王全安的影片《圖雅的婚事》則采用了職業(yè)演員和非職業(yè)演員混搭的方式，除了女主人公的扮演者余男是專(zhuān)業(yè)演員之外，其他演員都是拍攝地的普通百姓，這種混搭的方式使得專(zhuān)業(yè)演員和業(yè)余演員在表演中相互啟發(fā)、相互影響，表演風(fēng)格質(zhì)樸、自然又別有情致。

從美學(xué)形態(tài)上來(lái)說(shuō)，世紀(jì)之交的中國(guó)都市電影所呈現(xiàn)的影像風(fēng)格的紀(jì)實(shí)化和人物形象的日?；?，帶給觀(guān)眾生活化的審美體驗(yàn)和觀(guān)影感受，這與“泛審美”文化的價(jià)值內(nèi)核是相統(tǒng)一的。

三、敘事的碎片化和鏡語(yǔ)的感覺(jué)化

關(guān)于20世紀(jì)90年代“泛審美”文化的興起，有學(xué)者認(rèn)為:“‘審美’文化這個(gè)概念不是土生土長(zhǎng)的，而是中國(guó)學(xué)者接受了西方文化思潮，特別是后現(xiàn)代主義文化思潮影響之后提出來(lái)的……是改革開(kāi)放以來(lái)，中西文化交流的產(chǎn)物，也是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下新出現(xiàn)的文化現(xiàn)象?！雹诼櫿癖蟮?《藝術(shù)化生存》，成都:四川人民出版社，1997年，第532頁(yè)。也有學(xué)者說(shuō):“‘審美文化’概念，或者是指后現(xiàn)代文化的審美特征;或者是用來(lái)指大眾文化的感性化、媚俗化特征;或者是指技術(shù)時(shí)代造成的技術(shù)文化，如電話(huà)、廣播、電影、電視劇、流行歌曲、MTV等文化的特征?！雹僖ξ姆?《當(dāng)代審美文化批判》，濟(jì)南:山東文藝出版社，1999年，第3—4頁(yè)。由此可見(jiàn)，從思想根源上來(lái)說(shuō)，“泛審美”現(xiàn)象的產(chǎn)生與中國(guó)“消費(fèi)主義”的興起、后現(xiàn)代主義思潮的涌入和“感官化”潮流盛行緊密相連，以此來(lái)解讀中國(guó)都市電影的碎片化敘事和感覺(jué)化結(jié)構(gòu)，便能梳理出極為清晰的脈絡(luò)。

世紀(jì)之交的中國(guó)都市電影，從情節(jié)敘事的角度而言，放棄了傳統(tǒng)電影中“起承轉(zhuǎn)合”、“開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局”等完整的情節(jié)脈絡(luò)和極具戲劇性的矛盾沖突，而是選擇了碎片化的敘事風(fēng)格，有時(shí)全片甚至看不到一個(gè)完整的故事，沒(méi)有情節(jié)的層次遞進(jìn)，也沒(méi)有前后因果邏輯，而大多由心情、感覺(jué)等人為情緒變化推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，更像是日常生活片段的自然呈現(xiàn)，同時(shí)，將回憶、幻覺(jué)等感覺(jué)化的元素參與到敘事當(dāng)中，顯現(xiàn)出碎片化的特點(diǎn)，更接近于生活的原生態(tài)?！蛾?yáng)光燦爛的日子》就是一個(gè)很好的例證。影片的故事背景雖然是文革時(shí)期，但是導(dǎo)演姜文并沒(méi)有對(duì)文革的“傷痕”或“苦難”進(jìn)行痛徹心扉的敘述，他只是為了感懷自己已逝的青春歲月和年少時(shí)光，片中處處可見(jiàn)充滿(mǎn)詩(shī)意和溫情的“碎片化”記憶:年少懵懂，把父親抽屜里的避孕套吹成氣球，拍著滿(mǎn)屋子地玩;情竇初開(kāi)，故意和少年宮的女生搭訕;在浴室洗澡時(shí)，伙伴之間以生理反應(yīng)相互逗樂(lè);和活潑、開(kāi)放的女生舉止曖昧，接吻玩耍;在月光如水的夜晚，坐在屋頂上哼唱《莫斯科郊外的晚上》;偷偷地潛入部隊(duì)禮堂，偷看標(biāo)有“少兒不宜”字樣的內(nèi)部電影;在鐵皮屋頂上漫無(wú)目的地游蕩，打發(fā)無(wú)聊的時(shí)光;打群架、拍磚，闖了大禍最后又莫名其妙地?cái)[平;在莫斯科餐廳慶功、狂歡;暗戀心中的女神米蘭，創(chuàng)造各種機(jī)會(huì)偶遇;撬開(kāi)陌生人的家門(mén)，不為盜竊，只為滿(mǎn)足自己的好奇心……每一個(gè)情節(jié)都細(xì)致入微地描繪了記憶中的場(chǎng)景，生動(dòng)、形象地展現(xiàn)了一群沒(méi)有管束、放任自流的少年整日游蕩、肆意發(fā)泄青春癲狂和欲望沖動(dòng)，充滿(mǎn)了浪漫主義情懷，是一場(chǎng)青春的狂歌。誠(chéng)如姜文在導(dǎo)演手記里敘述的那樣:“電影是夢(mèng)，這群人已忘掉了自己融入了夢(mèng)當(dāng)中，我們的夢(mèng)是青春的夢(mèng)，那是一個(gè)正處于青春期的國(guó)家中的一群危險(xiǎn)青年的故事，他們的激情火一般四處燃燒著，火焰中有強(qiáng)烈的愛(ài)和恨。如今大火熄滅了，灰燼中仍噼啪作響，誰(shuí)說(shuō)激情已經(jīng)逝去?!”②姜文:《燃燒青春夢(mèng)——〈陽(yáng)光燦爛的日子〉導(dǎo)演手記》，《當(dāng)代電影》，1996年第1期。

除了對(duì)成長(zhǎng)記憶的碎片化呈現(xiàn)，都市電影還因?yàn)楦髯灾黝}的差異而呈現(xiàn)出完全不同的敘事形態(tài)，比如說(shuō)，影片《湮沒(méi)的青春》幾乎沒(méi)有故事，只是情緒、心境和內(nèi)心變化的外在呈現(xiàn);影片《頭發(fā)亂了》的情節(jié)構(gòu)成全都是生活中的瑣事，是情緒的碎片式拼接和幾個(gè)不連貫的事件的串聯(lián)，以雜糅的方式展現(xiàn)出女主人公葉彤的生活狀態(tài)和內(nèi)心世界。更有甚者，張?jiān)奶幣鳌秼寢尅?，徹底地打破了故事片和紀(jì)錄片的風(fēng)格界限，在結(jié)構(gòu)上將這兩種影片的特點(diǎn)融合在一起，在虛構(gòu)的故事行進(jìn)的同時(shí)，不時(shí)地插入一段段紀(jì)錄片式的現(xiàn)場(chǎng)采訪(fǎng)，讓被采訪(fǎng)者直面鏡頭，講述自己的內(nèi)心感受，給觀(guān)眾帶來(lái)了全新的觀(guān)影體驗(yàn);張楊的影片《昨天》在再現(xiàn)賈宏聲的“昨天”過(guò)程中，穿插了賈宏聲及其身邊的相關(guān)人物(如爸爸、媽媽、妹妹、朋友等人)在舞臺(tái)中央的聚光燈下接受采訪(fǎng)的一系列場(chǎng)景，并且在畫(huà)面中故意將攝影機(jī)鏡頭拉遠(yuǎn)，呈現(xiàn)出攝影棚中影片正在拍攝的狀態(tài)，不斷給觀(guān)眾以間離的效果。諸如此類(lèi)的例證還有《談情說(shuō)愛(ài)》中采用了三段式的重疊結(jié)構(gòu)講述三個(gè)現(xiàn)代都市的愛(ài)情故事，《城市愛(ài)情》采用了在敘事和電影語(yǔ)言上逆向?qū)Ρ鹊碾p重時(shí)空結(jié)構(gòu)等……這些都充分展現(xiàn)了導(dǎo)演在敘事結(jié)構(gòu)上的把控力和想象力，也體現(xiàn)出“泛審美”文化影響下的都市電影所蘊(yùn)含的后現(xiàn)代主義特質(zhì)。

特別值得一提的是，碎片化敘事還體現(xiàn)于后現(xiàn)代主義空間優(yōu)位在都市電影中的充分呈現(xiàn)。所謂空間優(yōu)位，是指在后現(xiàn)代主義的時(shí)空觀(guān)念上，空間的優(yōu)勢(shì)地位得到充分體現(xiàn)，而傳統(tǒng)意義上的時(shí)間卻失去了線(xiàn)性的邏輯關(guān)聯(lián)，換句話(huà)說(shuō)，后現(xiàn)代主義的時(shí)空觀(guān)認(rèn)為，時(shí)間和空間不再永恒不變，而是可以相互轉(zhuǎn)換，空間可以代替時(shí)間取得優(yōu)勢(shì)地位?！翱臻g都被主觀(guān)化的進(jìn)行了精心選擇和處理，處于極為重要的優(yōu)先位置，它作為主人公存在的環(huán)境往往對(duì)人的存在形成排擠和威壓，故事在時(shí)間上前因后果、來(lái)龍去脈模糊不清，但這些空間卻是故事中明確而刻意交待過(guò)的，給人以極深的印象?！雹贄顣粤?《〈2046〉:碎片式的記憶和后現(xiàn)代情感表達(dá)》，《電影新作》，2005年第1期。這就不難理解，在現(xiàn)代都市電影中，時(shí)間往往總是被分割成七零八落的碎片，敘事中的人物也不是存在于時(shí)間的線(xiàn)性邏輯之中，而是活在時(shí)間碎片之上，唯一能夠撐起邏輯關(guān)系的是空間，空間成為了存在的依據(jù)。《陽(yáng)光燦爛的日子》、《十七歲的單車(chē)》等影片中的北京城，《蘇州河》、《茉莉花開(kāi)》、《紫蝴蝶》等影片中的上海，《安陽(yáng)嬰兒》中的河南安陽(yáng)，《巫山云雨》、《三峽好人》、《密語(yǔ)拾柒小時(shí)》中的巫山水庫(kù)，《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》中的汾陽(yáng)縣城……空間被導(dǎo)演用各種藝術(shù)手段和表現(xiàn)手法反復(fù)聚焦，而故事中的時(shí)間卻出現(xiàn)了多處切割、斷裂。在《蘇州河》中，馬達(dá)和美美的愛(ài)情故事時(shí)斷時(shí)續(xù)，但作為整個(gè)故事背景的蘇州河卻得到了極大的突顯，充斥全片的蘇州河上行船的汽笛聲、機(jī)器轟鳴聲、水流湍急聲等融合在一起，以一種奇特的混合聲效完成了生動(dòng)的隱喻，象征著生活在河兩岸的城市人的精神迷離、生活困厄等。賈樟柯的《小武》中，街道兩旁的店鋪里播放著《愛(ài)江山更愛(ài)美人》、《心雨》等流行歌曲，錄像廳里傳出經(jīng)典香港電影的對(duì)白，廣播里播放著國(guó)家掃黃嚴(yán)打的政策宣傳，空氣里彌漫著福利彩票的叫賣(mài)聲……這些極具時(shí)代氣息和地域特色的聲音和街上行駛的汽車(chē)、摩托車(chē)、自行車(chē)、拖拉機(jī)等聲音交織在一起，使得觀(guān)眾在聽(tīng)覺(jué)上立即產(chǎn)生了一種對(duì)城鎮(zhèn)生活的熟悉感和親切感。導(dǎo)演正是通過(guò)特殊的城市空間、無(wú)處不在的嘈雜環(huán)境聲和身處其中的個(gè)體生命的生存狀態(tài)，形象而立體地表達(dá)了對(duì)城市的真切感受——雖有孤獨(dú)和迷惘，有無(wú)奈和無(wú)助，但也心有所盼，期待美好的未來(lái)。這種錯(cuò)綜復(fù)雜的情感體驗(yàn)恰恰是這一代都市青年人所共有的，具有普遍價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

感覺(jué)化的鏡語(yǔ)是世紀(jì)之交中國(guó)都市電影的另一大顯著特點(diǎn)，導(dǎo)演們喜歡打破常規(guī)，運(yùn)用跳躍式剪輯，以短鏡頭的頻繁切換、頻閃和晃動(dòng)等，來(lái)傳達(dá)創(chuàng)作者極力要表達(dá)的焦灼、躁動(dòng)和不安，帶有明顯的后現(xiàn)代主義色彩，比如說(shuō)，都市電影顛覆了淡入淡出、遮擋、化入化出等傳統(tǒng)的剪輯手法，轉(zhuǎn)而采用快速剪輯的方法，在蒙太奇中隨意地將鏡頭硬性拼接，取消任何的過(guò)渡修飾;在時(shí)空上擺脫傳統(tǒng)的邏輯關(guān)系，將不同場(chǎng)面調(diào)度的鏡頭直接交叉銜接;熱衷于觸犯?jìng)鹘y(tǒng)的剪輯禁忌，在沒(méi)有任何的情節(jié)暗示下以大幅跳躍的畫(huà)面跳接來(lái)完成場(chǎng)景之間的切換等……這種消解常規(guī)的跳躍式剪輯手法非常先鋒，帶有明顯的導(dǎo)演個(gè)人化標(biāo)簽。究其根源，世紀(jì)之交的都市電影導(dǎo)演大多在北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院等藝術(shù)高校接受過(guò)造型藝術(shù)教育，甚或本來(lái)學(xué)的就是美術(shù)、攝影等專(zhuān)業(yè)，他們對(duì)于色彩、造型、視聽(tīng)語(yǔ)言的理解非常專(zhuān)業(yè)，也很注重，其中不少人還間或從事廣告制作和MTV的拍攝，在掌握專(zhuān)業(yè)的理論知識(shí)基礎(chǔ)上又積累了一定的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，因此，他們比一般人更擅長(zhǎng)于把握視聽(tīng)語(yǔ)言的構(gòu)成，注重影片節(jié)奏和氛圍的營(yíng)造。比如說(shuō)，《蘇州河》的片頭就是以快速跳接的方式將三分鐘的蒙太奇段落進(jìn)行組合，使得人物和場(chǎng)景之間產(chǎn)生了跳躍式轉(zhuǎn)換，徹底消解了影片的敘事中心和情節(jié)線(xiàn)索，而攝像機(jī)的多角度拍攝和非規(guī)則剪輯也使得畫(huà)面更加精彩紛呈，充滿(mǎn)了視覺(jué)的跳躍感和陌生感。更有甚者，有的導(dǎo)演還嘗試在影片中運(yùn)用廣告和MTV的拍攝手法，以構(gòu)圖精致的平面化再現(xiàn)、快節(jié)奏的鏡頭切換等手段去表現(xiàn)紛繁復(fù)雜的情緒化場(chǎng)面，李欣的《談情說(shuō)愛(ài)》、《花眼》中就借鑒了MTV的剪輯手法，以類(lèi)似于廣告片的質(zhì)感營(yíng)造夢(mèng)幻般的視覺(jué)效果……總之，借助于這些充滿(mǎn)后現(xiàn)代主義色彩的表現(xiàn)形式，現(xiàn)代都市電影的藝術(shù)感染力和審美表達(dá)力得到了明顯的深化和加強(qiáng)。

當(dāng)然，敘事的碎片化和鏡語(yǔ)的感覺(jué)化使得部分電影作品在受眾的接受愉悅度上遭遇到尷尬，很多觀(guān)眾在觀(guān)影過(guò)程中一頭霧水，不明所以，這無(wú)疑是導(dǎo)演創(chuàng)作中的缺憾之一。但是，這恰恰也體現(xiàn)出探索和創(chuàng)新的積極意義:他們以截然不同于以往中國(guó)電影的新鮮內(nèi)容和陌生方式，帶給了觀(guān)眾一種嶄新的觀(guān)影體驗(yàn)，是一種開(kāi)拓性的進(jìn)步。

一言蔽之，在“泛審美”的“日常生活的審美化”、“審美的日常生活化”的價(jià)值取向和后現(xiàn)代主義思想根源影響下，世紀(jì)之交的中國(guó)都市電影顯現(xiàn)出現(xiàn)代審美的諸多特征:以都市生活為題材，以處于社會(huì)底層的平民百姓為敘事對(duì)象，以紀(jì)實(shí)主義的影像風(fēng)格和日?；娜宋镄蜗笏茉?，觀(guān)照當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)注處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期的普通生命的生存狀態(tài)和人生況味，并且絲毫不粉飾人性的晦澀、陰暗和社會(huì)文化的岌岌可危，大膽地裸露社會(huì)的原生態(tài)，大大拓展了中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)視閾。與此同時(shí)，極具后現(xiàn)代主義特質(zhì)的碎片化敘事和感覺(jué)化鏡語(yǔ)也給中國(guó)電影語(yǔ)言的變革帶來(lái)了新的啟示和思考。因此，世紀(jì)之交的中國(guó)都市電影在創(chuàng)作中展現(xiàn)出來(lái)的先鋒意識(shí)、實(shí)驗(yàn)精神和開(kāi)拓的勇氣，為中國(guó)電影的未來(lái)帶來(lái)了新希望，也帶來(lái)了活力和朝氣。