●汪 瑩

一、引言

晚唐詩人司空圖《與李生論詩書》有云:“文之難，而詩之難尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩也。江嶺之南，凡足資於適口者，若醯，非不酸也，止於酸而已;若鹺，非不咸也，止於咸而已。華之人所以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳?！?近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳?！雹俟B虞:《中國歷代文論選》第2冊，上海:上海古籍出版社，2003年，第196頁。則“韻外之致”實(shí)是詩歌最重要的美學(xué)特征。這種“韻外之致”在詩歌中由“境界”或“意境”來體現(xiàn)，因此，“境界”或“意境”成為詩歌乃至文學(xué)核心之所在。王國維就指出:“文學(xué)之工不工，亦視其意境之有無，與其深淺而已?！雹谕鯂S:《人間詞話》，南京:江蘇文藝出版社，2007年，第92頁。“境界”或“意境”之有無、淺深，是判斷詩是否為好詩的終極標(biāo)準(zhǔn)。所謂意境或境界，到今日已經(jīng)有了明確的定義:“意境是由意象群組成的整體境象，意象群在組合中構(gòu)成奇妙而新穎的總體效果，留下了豐富的想象空間，在組合中得以創(chuàng)造，意象與意象間常常相互聯(lián)系，相互吸引?！雹壑熘緲s:《中國審美理論》，北京:北京大學(xué)出版社，2008年，第172頁。由此可見，眾多意象的有機(jī)結(jié)合構(gòu)成了詩歌的整體意境。意境的創(chuàng)造離不開諸多意象。

而在詩歌翻譯中，意象以及由意象構(gòu)成的意境，仍然應(yīng)該被視為關(guān)鍵所在。因此，各方譯家都提出詩歌翻譯需要譯出詩歌的“風(fēng)韻”、“精神”和“氣勢”。④葛校琴:《翻譯“神似”論的哲學(xué)—美學(xué)基礎(chǔ)》，《中國翻譯》，1999年第4期，第15頁。也就是說，詩歌翻譯并不僅限于字面意思的準(zhǔn)確翻譯，而尤重于意象的準(zhǔn)確轉(zhuǎn)換和傳達(dá)。通過意象的轉(zhuǎn)換和重構(gòu)，譯詩是否能成功再現(xiàn)原詩的意境，才是詩歌翻譯的要義。本文將以接受美學(xué)的視域，根據(jù)讀者中心論和譯者主體性的觀點(diǎn)，以最新出版的《魯拜集》譯本——《波斯短歌行》為例，思考詩歌翻譯中意象轉(zhuǎn)換和傳達(dá)的處理方法及翻譯策略，以探求如何在譯語環(huán)境中更好的傳達(dá)原詩的神韻和藝術(shù)感染力。

二、接受美學(xué)理論在翻譯中的運(yùn)用

姚斯和伊瑟爾創(chuàng)立的接受美學(xué)理論將研究重心從文學(xué)外部(作者)與文學(xué)內(nèi)部(文本)轉(zhuǎn)向文學(xué)的接受者，“著意于文學(xué)的接受研究、讀者研究、影響研究”⑤姚斯:《接受美學(xué)與接受理論》，周寧等譯，沈陽:遼寧人民出版社，1987年，第3頁。。在接受理論的視域下，讀者處于中心地位。讀者在閱讀過程中，結(jié)合自身的期待視野，發(fā)揮想象力，填補(bǔ)文本空白，使作品從一個(gè)召喚結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化成審美對象。

(一)讀者中心論

接受理論將讀者的具體化視為第一性。不同于其他文學(xué)理論將讀者的欣賞和批評建立在作品的基礎(chǔ)上，接受理論將讀者的期待視野作為感知文學(xué)作品的出發(fā)點(diǎn)?！捌诖曇啊笔亲x者在閱讀作品之前的一種審美預(yù)期和閱讀基礎(chǔ)。它具有兩種形態(tài):文學(xué)的期待視野，包括“讀者在過去的作品中所汲取的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、文學(xué)知識、審美取向等”;生活的期待視野包括“讀者所處的社會歷史環(huán)境與自身的生活閱歷、教育水平、情感體驗(yàn)等”。①朱立元:《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚虾?華東師范大學(xué)出版社，2005年，第289頁。

接受理論同時(shí)承認(rèn)讀者在閱讀過程中的能動(dòng)創(chuàng)造，強(qiáng)調(diào)讀者在作品意義與價(jià)值實(shí)現(xiàn)上的主導(dǎo)地位。位于第二性的作品在未被閱讀時(shí)僅僅是一種“可能的存在”，只有通過讀者在閱讀過程中發(fā)揮能動(dòng)性，進(jìn)行創(chuàng)造性的審美活動(dòng)，作品才能轉(zhuǎn)化為“現(xiàn)實(shí)的存在”。②胡經(jīng)之:《西方文藝?yán)碚撁坛獭废聝裕本?北京大學(xué)出版社，1986年，第385頁。

(二)譯者主體性

接受美學(xué)“讀者中心論”的思想很契合文學(xué)翻譯的宗旨。如茅盾所言:“文學(xué)的翻譯是用另一種語言，把原作的藝術(shù)意境傳達(dá)出來，使讀者在讀譯文的時(shí)候能夠像讀原作時(shí)一樣得到啟發(fā)和美的感受?！雹勖┒?《為發(fā)展文學(xué)翻譯事業(yè)和提高翻譯質(zhì)量而奮斗》，見羅新璋編:《翻譯論集》，上海:商務(wù)印書館，1984年，第511頁。因此文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)，就從對原文的忠實(shí)上轉(zhuǎn)向了原文和譯文讀者審美感受的對等上。

要使譯語讀者得到和原語讀者大致相同的感受，翻譯時(shí)必須考慮譯語讀者的期待視野，即譯語讀者閱讀文本的潛在審美準(zhǔn)備，如前文所提及的文化背景、學(xué)識、經(jīng)驗(yàn)、興趣和生活閱歷等。接受美學(xué)的“讀者中心論”思想使翻譯中譯者的地位受到了前所未有的重視，突出了“譯者主體性”。

譯者在翻譯中具備雙重身份，即原作的讀者和譯文的作者。譯者作為原作的詮釋者和譯作的創(chuàng)造者充分展示出其主觀能動(dòng)性和主體性。

首先，譯者自身的期待視野制約和影響著其對原文本的理解、詮釋和采用的翻譯策略和方法。由于身處特定的社會歷史文化背景和獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)歷，不同譯者具有不同的期待視野，在閱讀原作時(shí)便形成了多元的解讀和闡釋，在翻譯過程中表現(xiàn)為對異質(zhì)文化的處理能力和方式上的區(qū)別，在譯文中體現(xiàn)出措辭、章法和風(fēng)格迥異。

其次，翻譯建立在譯者對原文具體化的基礎(chǔ)上，并通過譯者的創(chuàng)作，在譯文中保留原文的空白和未定點(diǎn)。原文意義的生成和價(jià)值的實(shí)現(xiàn)依賴于譯者在閱讀過程中通過想象、聯(lián)想和反思對文本中的空白進(jìn)行的填補(bǔ)。在這一過程中，譯者與原文作者進(jìn)行對話交流，使原先的期待視野與作者的視野融為一體，形成了新的視野，把握了原文的精神內(nèi)蘊(yùn)。在文本轉(zhuǎn)換過程中，譯者可以靈活運(yùn)用創(chuàng)作手段，在滿足譯文讀者的理解的前提下，在譯文中盡可能的保留原文的空白和未定點(diǎn)，彰顯原文的含蓄和模糊美，使譯文讀者擁有和原文讀者同等的審美體驗(yàn)。

最后，作為譯文創(chuàng)作者，譯者并不是原文作者的“仆人”，而是為自己“心目中的讀者”服務(wù)的。王佐良曾說過:“吸引心目中的讀者是任何翻譯家所不能忽視的大事。”①王佐良:《嚴(yán)復(fù)的用心》，中國翻譯工作者協(xié)會《翻譯通訊》編輯部編:《翻譯研究論文集(1949—1983)》，北京:外語教學(xué)與研究出版社，1984年，第484頁。譯文的創(chuàng)作不是簡單的進(jìn)行文字的轉(zhuǎn)換，譯者不僅要顧及譯文讀者的期待視野，使譯文可讀可接受，而且要通過在譯文中展現(xiàn)異質(zhì)因素，拓展讀者的原有的期待視野，提升讀者的文學(xué)修養(yǎng)。

(三)“譯者主體性”視域下的《魯拜集》翻譯

在眾多的翻譯中，菲茨杰拉德的《魯拜集》翻譯無疑最好地體現(xiàn)了這種“譯者主體性”視域。菲茨杰拉德在翻譯中充分發(fā)揮了譯者的主體性，打破原文的語言結(jié)構(gòu)、剔除部分與歐洲文化相沖突的異質(zhì)成分，充分迎合當(dāng)時(shí)英國讀者的期待視野，將原詩的精神置于英語文化語境中，符合英國傳統(tǒng)文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，“帶上歐洲人的傷感主義”。②邵斌:《詩歌創(chuàng)意翻譯研究》，杭州:浙江大學(xué)出版社，2011年，第21頁。使譯本在讀者中大受歡迎，成為英國文學(xué)的經(jīng)典之一。

在《魯拜集》的中譯中，舊體七言絕句譯本具有極大的影響力，也與“譯者主體性”相關(guān)。舊體七絕在形式上和《魯拜集》四行詩體十分近似，一、二、四行押韻對等。根據(jù)接受美學(xué)理論，譯者作為一個(gè)文化傳統(tǒng)的產(chǎn)物，基于自己的時(shí)代背景、學(xué)養(yǎng)和經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)成了自身獨(dú)特的期待視野。不同的期待視野使不同譯者對文本的理解不同，形成了不同的風(fēng)格和意義。習(xí)慣了舊體詩的譯者，自然而然地就會通過七絕的形式來保留原詩的格律。著名的黃克孫譯本即是如此。

以往認(rèn)為，舊體詩意象陳舊，譯者用極端歸化的策略，抹去原文中異域文化的成分，存在對原文忠實(shí)度低等問題。接受美學(xué)的“讀者中心論”為詩歌意象翻譯提供了一個(gè)新標(biāo)準(zhǔn)。在這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)下，舊體詩的翻譯可以得到一個(gè)重新的審視。首先，舊體詩所用的傳統(tǒng)意象帶有特定的意蘊(yùn)、情感色彩和文化積淀，攜帶著民族文化的烙印，成為了深受中國文化熏陶的譯者和譯文讀者的期待視野的重要組成部分。其次，如司空圖所言:“‘詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可談哉!”①郭紹虞:《中國歷代文論選》第2冊，第201頁。舊體詩的突出的美學(xué)特征是意象的豐富性和意境的朦朧虛幻，隱含著“象外之象，景外之景”，給讀者提供了廣闊的想象和創(chuàng)造空間。譯者有對原詩空白進(jìn)行具體化的權(quán)利，更有為譯詩讀者提供空白的義務(wù)。舊體詩所提供的豐富的藝術(shù)空間可以讓譯文讀者發(fā)揮自身的能動(dòng)性，通過譯詩感受原詩的藝術(shù)價(jià)值。雖然譯詩形式上民族化，但在內(nèi)容上仍然可以讓讀者領(lǐng)略到異域風(fēng)情。最后，翻譯詩歌并不是對原詩用另一種語言進(jìn)行解釋，而是要用譯語文化的詩歌形式展現(xiàn)原詩的意境之妙，讓譯文讀者感受詩性之美。因此，譯者本人的雙語文化能力在譯詩時(shí)的重要性就尤為突出。

新近出版的《波斯短歌行》，也用了七言絕句體。不僅更加充分地發(fā)揮了譯者主體性在翻譯中的作用，而且譯者自覺地提出了一個(gè)獨(dú)特的翻譯思想。

譯者在閱讀原文過程中，不斷的調(diào)整自己的期待視野，融合了原作者的視野，形成了新的視野，作品的意義逐漸顯現(xiàn)出來。在譯作過程中，譯者在考慮譯文讀者的期待視野的前提下，將形成的新視野注入譯文中，使譯文創(chuàng)造性的超越了原文，成為了帶有譯者主體情意的作品。這就是羅新璋提出的“有我之譯”和“無我之譯”:“有有我之譯，有無我之譯。有我而精神出，使其言皆若出于我口，其意皆若處于我心，上焉者能成高格，時(shí)見精彩。無我之譯，是原作的簡單復(fù)制，歷來不少見，惜乎紛紛落馬?！雹诹_新璋:《釋“譯作”》，金圣華編:《因難見巧》，北京:中國對外翻譯出版公司，1998年，第144頁?！恫ㄋ苟谈栊小纷g序中也提出了類似的翻譯主張，但被表述為主譯和奴譯:“奴譯者，盡意于楮墨之內(nèi)，步趨原作，矜矜其信。然恐吾人一旦能讀原作，所譯即成已陳之芻狗。主譯者，著意恒在楮墨之外，曲通彼情，有不能必信焉。蓋彼之詩情，寫諸此之文辭，其情捍者其辭格。惟不欲其齟齬，忖度彼心，考慮吾文，屬筆之際，遑顧其信哉!竟忘亦步亦趨，差得不似而似，然亦在讀者之會心也。”①鐘錦:《波斯短歌行 魯拜集譯箋》，北京:中華書局，2016年，第18頁?！芭g”是說譯者作為原作的讀者受限于自身的期待視野，無法與文本進(jìn)行真正的問答交流，所以只能“步趨原作”，照搬原文的字面意思，“矜矜其信”，以為是對原文的忠誠，實(shí)際上無法在譯作中再現(xiàn)原作者的思想情操，實(shí)為“無我之譯”。而“主譯”則通過自己的聯(lián)想和想象，卻能“著意恒在楮墨之外”，能體會到原作弦外之音，言外之意，并經(jīng)過“忖度彼心，考慮吾文”，對原作者的視野、譯者自身的視野和譯語讀者的視野思慮考量，融合在譯作中。此時(shí)的翻譯當(dāng)是“竟忘亦步亦趨，差得不似而似”。

至于發(fā)揮譯者主體性在翻譯中的作用，主要表現(xiàn)在對于意象的轉(zhuǎn)換上。如前所說，詩歌翻譯的成敗涉及意象轉(zhuǎn)換的成功與否?？档略凇杜袛嗔ε小分袑⒁庀蠼忉尀?“我所了解的審美意象是想象力里的那一表象，它生起許多思想而沒有任何一特定的思想，即一個(gè)概念能和它相砌合，因此沒有言語能夠完全企及它，把它表達(dá)出來?！雹诳档?《判斷力批判》上冊，宗白華譯，上海:商務(wù)印書館，1964年，第160頁。詩歌意象大于語言，以有限的語言表達(dá)豐富的意象是中國舊體詩的重要藝術(shù)特征。司空圖對這一藝術(shù)特征做了精辟的概括:“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳?！雹酃B虞:《中國歷代文論選》第2冊，第196頁。中國舊詩中的意象，不僅自然逼真，以象達(dá)意，含蓄深遠(yuǎn)，營造出“言有境而意無窮”的藝術(shù)意境，為讀者提供無限的想象空間。詩歌翻譯中因譯者受到自身期待視野的制約，對原詩的解讀不盡全面。但如果用舊體詩的形式創(chuàng)作譯文，就能保證譯文為讀者留下了足夠的詮釋空間，使譯文讀者在讀譯詩時(shí)通過想象、聯(lián)想和反思，捕捉到原作詩人的情思，超越了原詩和譯詩兩種語言不同和兩種文化相互沖突的樊籬，與原詩讀者產(chǎn)生跨文化的審美共鳴?！恫ㄋ苟谈栊小非擅畹剡\(yùn)用了舊體詩在詩歌翻譯上的優(yōu)勢，含有豐富的意義空白和意義未定點(diǎn)，為讀者留下廣闊的審美空間，通過譯詩之美體會到原詩中的意趣之美。

三、《波斯短歌行》中“譯者主體性”在意象轉(zhuǎn)換上的具體方式

《魯拜集》在波斯問世后，經(jīng)過幾個(gè)世紀(jì)的沉寂，直到十九世紀(jì)，菲茨杰拉德將其譯介入英語世界，才受到眾人矚目。詩中用哲學(xué)家的目光，探尋宇宙的奧秘，否定宗教的虛幻，感嘆時(shí)光的恒久和人生的短暫，思考生命的真諦，表達(dá)了詩人對生命的珍愛和對名利的超脫，彰顯了詩人潔身自好、高蹈遺世的精神境界。在詩集中，哲理是通過眾多的意象來表現(xiàn)的，這些意象十分豐富，有自然意象，如wilderness，lion and lizard，nightingale等;有比喻意象，如 time of bird，sleeve of night and morn等;還有帶有波斯歷史文化傳統(tǒng)的意象，如 Iram，Jamshyd，F(xiàn)rom M h to M hi等;也有波斯宗教特色的意象，如 seventh gate，Alif等。在菲氏的譯本中，為迎合英美國家讀者的審美趣味，譯者還加入了基督教色彩的意象如heaven，paradise，Jesus等。因此，《魯拜集》的翻譯，對這些意象的處理也就成為重中之重。

《波斯短歌行》從中國讀者的期待視野出發(fā)，對菲氏譯本的文化觀念和審美取向進(jìn)行分析，發(fā)揮譯者的能動(dòng)性，采用七絕舊體詩形式，運(yùn)用歸化的翻譯策略和“民族化”的翻譯方法，對原詩中的意象或保留或轉(zhuǎn)換或釋義，使原詩的意象之美在中國傳統(tǒng)審美文化中得以轉(zhuǎn)換。我們接下來具體看看譯者采取的各種方式。

(一)保留原詩意象

“人類文化‘共核’決定了詩歌翻譯中等化文化信息是完全可能的……(它)為讀者打開了另一扇窗，讓他們‘知之’并‘樂之’?！雹偬沼烟m:《從接受理論角度看古詩英譯中文化差異的處理》，《外語學(xué)刊》，2006年第1期，第95頁。當(dāng)源語和譯語中存在相同或相似的意象并且意象的深層含義相似時(shí)，原詩讀者和譯詩讀者對意象具有相同或相似的期待視野時(shí)，譯文就可以保留原詩意象，這樣譯語讀者能和源語讀者有相似的聯(lián)想，也能準(zhǔn)確體悟原詩的意境。如在第十七首后兩句中的 Sult n:

How Sult n after Sult n with his Pomp

Abode his destin'd Hour，and went his way．

譯文:榮華多少逢迎盡，一樣匆匆遣素檀。①鐘錦:《波斯短歌行 魯拜集譯箋》，第102—103頁。

第三十一首前兩句中的the Throne of Saturn:

Up from Earth's Centre through the Seventh Gate

I rose，and on the Throne of Saturn sate，

譯文:御氣還巡列宿斜，拂云遙見鎮(zhèn)星華。②鐘錦:《波斯短歌行 魯拜集譯箋》，第148—149頁。

第五十一首后兩句中的from Mah to Mahi:

Taking all shapes from Mah to Mahi;and

They change and perish all—but He remains;

譯文:東天只見初生月，西海不知終化魚。③鐘錦:《波斯短歌行 魯拜集譯箋》，第210—211頁。

都是波斯民族歷史文化中特有的傳統(tǒng)意象。由于中西方自古以來在政治、經(jīng)濟(jì)和文化上都有交流，因此Sult n(蘇丹)，Saturn(土星，波斯宗教中為第七重天之君主)和from M h to M hi(波斯諺語，意為始乎魚終乎月)雖是波斯民族文化意象，在我國傳統(tǒng)文化中也并不陌生。因此，譯者采用直接按字面意思翻譯。不過，譯者在保證意象對等的前提下，仍然盡量采用了中國傳統(tǒng)的習(xí)用字面。比如用《明史》的“素檀”，而不用通譯的“蘇丹”;用古書的“鎮(zhèn)星”而不用常用的“土星”。又如第十六首后兩句中的desert's dusty face:

Like Snow upon the Desert's dusty Face，

Lighting a little hour or two—was gone．

譯文:茫茫一片胡沙雪，明滅逼人能幾時(shí)?④鐘錦:《波斯短歌行 魯拜集譯箋》，第98—99頁。原作詩人海亞姆生活在波斯帝國霍拉桑省(Khorassan)的內(nèi)沙浦爾(Nishapur)，今伊朗東北部沙漠地區(qū)。對中國來說都屬于邊外地區(qū)。中國古代稱關(guān)外民族為“胡”，如鮑君徽的《關(guān)山月》有詩云:“朔風(fēng)悲邊草，胡沙暗虜營?！彼?，此處將desert's dusty face譯成“胡沙”，讓譯文帶有原作的異域風(fēng)情。這個(gè)處理，保留原詩意象滿足了中國讀者對波斯文明的好奇，使用古雅字面也使譯文增強(qiáng)了古風(fēng)。

由于人類共通的思維方式，中外詩歌中有許多比喻意象形神皆似，在源語和譯語讀者中都能喚起同樣的審美效果。在處理這些比喻意象上，譯者直接移植原詩意象或選用目的語中相似的意象翻譯。如第八首后兩句中的The Wine of Life和The Leaves of Life:

The Wine of Life keeps oozing drop by drop，

The Leaves of Life keep falling one by one．

譯文:生涯終似杯杯淺，壽命偏如葉葉輕。①鐘錦:《波斯短歌行 魯拜集譯箋》，第68—69頁。原作詩人將生命比作終將飲盡的酒和終會凋零的落葉，抒發(fā)對生命流逝而回天乏術(shù)的無奈感嘆，譯文完全保留了原文比喻意象中的本體和喻體。

(二)歸化原詩意象

由于文化的差異性，許多詩歌意象使源語和譯語讀者產(chǎn)生不同的聯(lián)想，為向譯語讀者準(zhǔn)確傳達(dá)詩歌神韻，譯者可充分發(fā)揮能動(dòng)性，根據(jù)自己的翻譯主張，基于自身的文化修養(yǎng)，采取適當(dāng)?shù)姆g策略和翻譯方法。當(dāng)今譯者大多采用異化策略，往往喪失詩歌意境?！恫ㄋ苟谈栊小穭t選用歸化策略，其文辭和情與思構(gòu)成了典型的中國詩境，同時(shí)也能很好的傳達(dá)原詩的韻味。

歸化策略是指為盡量減少目的語讀者對外語文本的生疏感，譯者采用透明、流暢風(fēng)格的翻譯策略。選擇歸化策略的譯者，根據(jù)譯語讀者的期待視野，迎合讀者的審美情趣，剔除或置換原文的異質(zhì)成分，在盡力彌合兩種語言的隔閡下保留原詩的精神?！恫ㄋ苟谈栊小吩谔幚碓凑Z和譯語的聯(lián)想意不同的意象時(shí)，經(jīng)常采用轉(zhuǎn)換典故，轉(zhuǎn)換思想，轉(zhuǎn)換深層意蘊(yùn)以及用中國傳統(tǒng)文化意象替換這四種翻譯方法。

首先，對于《魯拜集》的眾多典故意象，譯者經(jīng)常采用用中國傳統(tǒng)典故意象替換的方式。如第十二首后兩句中和第十三首前兩句中的paradise:

Beside me singing in the Wilderness—

Oh，Wilderness were Paradise enow!

譯文:得汝清歌時(shí)一囀，何妨廣漠是華胥!①鐘錦:《波斯短歌行 魯拜集譯箋》，第84—85頁。

Some for the Glories of This World;and some

Sigh for the Prophet's Paradise to come;

譯文:眼前富貴賺渠儂，海上蓬萊去不逢。②鐘錦:《波斯短歌行 魯拜集譯箋》，第88—89頁。

源自《圣經(jīng)》的典故意象Paradise(天堂)是菲茨杰拉德翻譯時(shí)為符合歐洲基督教宗教傳統(tǒng)而增加的意象。譯者采用出自《列子》的“華胥國”和出自《史記》的“蓬萊”兩個(gè)中國傳統(tǒng)典故來翻譯，以典譯典，不僅滿足了中國讀者的審美期待，喚起了中國讀者和原作讀者相同的聯(lián)想意，還展現(xiàn)了中國詩歌的意象美，并恰當(dāng)?shù)膫鬟_(dá)了原詩的風(fēng)韻。

再如第五首前兩句中的Iram:

Iram indeed is gone with all his Rose，

And Jamshyd's Sev'n-ring'd Cup where no one knows;

譯文:苑中玉樹曲方闌，杯里金莖露又干。③鐘錦:《波斯短歌行 魯拜集譯箋》，第60—61頁。

Iram(伊蘭園)曾由夏達(dá)德王所建，今已淹沒在阿拉伯地區(qū)的沙漠中。譯者將夏達(dá)德王的花園轉(zhuǎn)換為陳后主的宮苑?！蛾悤防镏v:“后主每引賓客對貴妃等游宴席，則使諸貴人及女學(xué)士與狎客共賦新詩，互相贈答。采其尤艷麗者以為曲詞，被以新聲……其曲有《玉樹后庭花》?！蓖瑫r(shí)，揭示了兩者的相似之處:由盛轉(zhuǎn)衰。而在譯詩中呈現(xiàn)給讀者的意象卻是“玉樹曲”。這種曲折迂回的翻譯，給讀者帶來更多的藝術(shù)想象空間，正所謂“求神似于形似之外，取生意于形似之中”①高濂:《遵生八箋》，北京:中華書局，2013年，第489頁。。

其次，《魯拜集》表達(dá)了作者對宇宙本源的探尋，體現(xiàn)了天人合一的精神境界和崇尚自然的思想情操，與我國舊體詩經(jīng)常表達(dá)的傳統(tǒng)道家思想相契合，因此鐘譯本中有多處以道家意象來翻譯原文意象。如二十九首中的universe，三十二首中的door，veil和五十首中的the Master:

Into this Universe，and Why not knowing

Nor Whence，like Water willy-nilly flowing;

譯文:莫問根源到太初，莫尋根蒂向空虛。②鐘錦:《波斯短歌行 魯拜集譯箋》，第144—145頁。

There was the Door to which I found no Key;

There was the Veil through which I might not see:

譯文:門掩瑤池帳掩宮，遙聞高會意難通。③鐘錦:《波斯短歌行 魯拜集譯箋》，第150—151頁。

Could you but find it—to the Treasure-house，

And peradventure to THE MASTER too;

譯文:入室全收金匱寶，乘風(fēng)直到玉皇家。④鐘錦:《波斯短歌行 魯拜集譯箋》，第208—209頁。

將universe(宇宙)，door(門)，veil(帳)和 the Master(真主)譯成道家意象“太初”、“瑤池”和“玉皇”，是譯者在與原詩對話中形成的“新視野”。

第三，翻譯并不只是文字轉(zhuǎn)換，更是文字背后深層意蘊(yùn)的轉(zhuǎn)換。為在舊體詩體現(xiàn)奧瑪·海亞姆的靈感精神，譯者將不被中國讀者熟悉的深層意蘊(yùn)轉(zhuǎn)化為在中國讀者期待視野中的意蘊(yùn)。如第八十一首中的snake和第十三首后兩句中的distant drum:

Oh Thou，who Man of baser Earth didst make，

And ev'n with Paradise devise the Snake:

譯文:摶土泥意已差，力窮竟未拔其蛇。①鐘錦:《波斯短歌行 魯拜集譯箋》，第294—295頁。

Ah，take the Cash，and let the Credit go，

Nor heed the rumble of a distant Drum!

譯文:還我及時(shí)一杯酒，興亡修問景陽鐘。②鐘錦:《波斯短歌行 魯拜集譯箋》，第88—89頁。

原詩中蛇的意象來自《圣經(jīng)》伊甸園的故事。這很難融入舊詩讀者的期待視野，所以譯者巧妙地保留了蛇的字面意思，而其深層文化意蘊(yùn)則來自李商隱的《詠史》:“力窮難拔蜀山蛇。”同樣，在第十三首，原詩中rumble of a distant drum表層意思僅僅是“遙遠(yuǎn)的鼓聲”。而譯文中譯者采用典故“景陽鐘”作為詩歌意象?？此圃黾拥囊庀蟛煌耆呛显娨庀螅谏顚佣贾赋鰰r(shí)間流逝的迅速。這正恰如其分地反映了原詩的深沉內(nèi)涵，譯文增加的意象取得了“離形得似”的效果。再如，第五十九首后兩句中的leaden metal:

The sovereign Alchemist that in a trice

Life's leaden metal into Gold transmute:

譯文:能收君淚如鉛水，煉作黃金買歲華。③鐘錦:《波斯短歌行 魯拜集譯箋》，第234—235頁。

原詩中煉金術(shù)士點(diǎn)化生活之鉛，譯文中巧妙關(guān)聯(lián)了李賀《金銅仙人辭漢歌》中“清淚如鉛水”的意象，表達(dá)了“鉛”和人生哀傷的兩重含義，再現(xiàn)了原詩的意境。

最后，原詩中的有些意象對于譯語讀者并不熟悉時(shí)，譯者可轉(zhuǎn)換成讀者熟悉的意象。如第九十六首后兩句中的nightingale:

The Nightingale that in the branches sang，

Ah whence，and whither flown again，who knows!

譯文:枝頭自愛黃鸝囀，誰曉去來何處飛?④鐘錦:《波斯短歌行 魯拜集譯箋》，第350—351頁。

Nightingale(夜鶯)一般遍布于歐洲中亞地區(qū)，中國不多見。中國古詩中很少用夜鶯作為自然意象。而“黃鸝”為中國古詩讀者所熟悉，因此譯者用“黃鸝”代替了“夜鶯”。

(三)釋義原詩意象

原文中出現(xiàn)的人名地名等帶有歷史文化背景的專有名詞，屬于民族的傳統(tǒng)意象，對激發(fā)聯(lián)想、構(gòu)成意境有非常積極的意義，但對于譯語讀者卻是“文化上的盲點(diǎn)”。為詮釋原詩的情景，譯者可以通過釋義法?！搬屃x法拉長了原典故詞語的表層形式，在最大程度上保存了原語的文化蘊(yùn)含?！雹偬沼烟m:《從接受理論角度看古詩英譯中文化差異的處理》，《外語學(xué)刊》，2006年第1期，第96—97頁。例如，第二十五首:

Alike for those who for TO-DAY prepare，

And those that after some TO-MORROW stare，

A Muezzín from the Tower of Darkness cries，

“Fools!your Reward is neither Here nor There．”

譯文:“來世茫茫今世空”，雞人一語警愚蒙。

金莖露冷建章殿，玉管風(fēng)寒長樂宮。②鐘錦:《波斯短歌行 魯拜集譯箋》，第132—133頁。

原詩里今日指現(xiàn)世的行樂，明日指來世的果報(bào)。但原文使用了一個(gè)專有的Muezzín一詞，是伊斯蘭教叫拜樓上的報(bào)時(shí)者。譯文用“雞人”來翻譯?！吨芏Y·春官·雞人》:“雞人掌共雞牲，辨其物。大祭祀，夜嘑旦以嘂百官。凡國之大賓客、會同、軍旅、喪紀(jì)，亦如之。凡國事為期，則告之時(shí)。凡祭祀，面禳釁，共其雞牲?！焙髮Ｖ笇m廷值漏者。這樣翻譯之后，今日和明日的意思要想吻合一致，就必須與宮廷關(guān)聯(lián)。譯者遂用漢高祖的極享樂釋義現(xiàn)世的行樂、用漢武帝的求長生釋義來世的果報(bào)。

四、結(jié)束語

接受美學(xué)理論為文學(xué)翻譯提供了一個(gè)新的思路。在接受美學(xué)視域下，以“讀者中心論”賦予譯者在翻譯過程中充分的主動(dòng)權(quán)這一視角，我們看到，譯者憑借創(chuàng)造性思維對原詩的意象進(jìn)行具體化，把握原詩的內(nèi)涵，體悟詩人的情意，并本著為譯語讀者服務(wù)的宗旨，從自身和讀者的期待視野出發(fā)，對原詩意象進(jìn)行移植、轉(zhuǎn)換、重構(gòu)和釋義，從而使譯詩再現(xiàn)原詩的語言張力，傳達(dá)原詩的意境之美。這尤其表現(xiàn)在使用舊體七言絕句翻譯《魯拜集》的實(shí)踐上。以往黃克孫是這一實(shí)踐的成功代表。但是，《波斯短歌行》“是繼黃克孫先生的‘七絕體’衍譯本后又一次新的嘗試和提升，而且是實(shí)質(zhì)性的‘歸化’譯法。顯然鐘譯本比黃譯本更嚴(yán)格遵守中國絕句詩體格律的規(guī)則與要求，來對應(yīng)‘魯拜體’的譯作。”①鐘錦:《波斯短歌行 魯拜集譯箋》，第6頁?！恫ㄋ苟谈栊小穼@一翻譯策略的運(yùn)用，也就更值得反思如何進(jìn)行成功的詩歌意象翻譯。當(dāng)然，《波斯短歌行》本身以及現(xiàn)在的反思，都是走向成功途中的努力。