李 明 清

(湖北工程學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院， 湖北 孝感 432000)

中華民族留存的豐富史料給文學(xué)創(chuàng)作提供了寶貴的資源。宋元“說話”中就有“講史”一類，有人開始把“演史”與“小說”聯(lián)系起來。明代小說具有明顯的“講史”特征，小說借助其史料價值取得了合法性的地位。自此人們更關(guān)注“講史”對于“小說”的正面價值，重視探討講史小說創(chuàng)作的內(nèi)在細部特征，如講史的真實性和講述的通俗性等。然而，對于明代講史小說的文體特性沒有引起足夠的重視。事實上，文體演變是研究明代小說繞不過的一道坎，本文通過梳理“講史”與“小說”的復(fù)雜關(guān)系，試圖厘清明代講史小說的演變歷程以及在此歷程中產(chǎn)生的有關(guān)講史小說性質(zhì)爭議等問題。

一、講史小說的“史學(xué)”觀照

翻檢中國小說史，我們不難發(fā)現(xiàn)，明代初期是文學(xué)文體發(fā)生重大變革的轉(zhuǎn)折期，一個重要的標志是作為敘事文學(xué)的小說取得了對于抒情文學(xué)的實際上的優(yōu)勢。明代講史小說的繁榮是小說走向自覺的有力證據(jù)，圍繞講史小說的爭論體現(xiàn)了當(dāng)時文人學(xué)者的種種焦慮，爭論的結(jié)果是深化了人們對小說作為一種文學(xué)體裁的理解。如果從發(fā)生學(xué)的角度來考察，明代的講史小說起源于“講史”。魯迅說：“宋人說話之影響于后來者，最大莫如講史，著作迭出，如第十四十五篇所言。明之說話人亦大率以講史事得名，間亦說經(jīng)諢經(jīng)，而講小說者殊希有?！盵1]127可見，明代的講史小說最初是因為“講史”受到重視，并非作為“小說”被人們推崇。事實上，當(dāng)時的人們對傳奇都帶有敵意和排斥，明末清初思想家顧炎武在《日知錄之余》卷四“禁小說”條轉(zhuǎn)述了《實錄》所載的發(fā)生在明英宗正統(tǒng)七年(1442年)的一件事?！秾嶄洝罚骸罢y(tǒng)七年二月辛未，國子監(jiān)祭酒李時勉言：‘近有俗儒，假托怪異之事，飾以無根之言，如《剪燈新話》之類，不惟市井輕浮之徒爭相誦習(xí)，至于經(jīng)生儒士多舍正學(xué)不講，日夜記憶，以資談?wù)?。若不嚴禁，恐邪說異端日新月盛，惑亂人心。乞敕禮部行文內(nèi)外衙門及提調(diào)學(xué)校僉事、御史并按察司官，巡歷去處，凡遇此等書籍，即令焚毀。有印賣及藏習(xí)者，問罪如律。庶俾人知正道，不為邪妄所惑。’從之。”[2]1255—1256由此可知，一個掌管國家教育的國子監(jiān)祭酒是主張嚴禁小說的，他認為小說所描述的怪異無根之事，卻受到了許多人的追捧，直接影響了經(jīng)生儒士對“正學(xué)”的習(xí)誦。這里道出了封建的政治力量對于正統(tǒng)詩文觀念的維護，以及對“怪異之事”和“無根之言”的鄙視。這種官方立場其實隱含著一種明確的導(dǎo)向，小說若想不被嚴禁，唯一的出路就是“講史”，真正做到言必有據(jù)，據(jù)實錄寫。

當(dāng)時的文人學(xué)士秉持史家的立場，認為講史小說依附于“講史”而存在，講史小說的地位因“講史”而得以確立。也正因為如此，“講史”規(guī)定了講史小說的寫法。人們心中好的講史小說就是通俗的歷史書。人們之所以重視講史小說，是因為講史小說具有普及歷史知識和勸善懲惡的功能。蔣大器指出了《三國演義》的特點：“文不甚深，言不甚俗，事紀其實，亦庶幾乎史，蓋欲讀誦者，人人得而知之，若《詩》所謂里巷歌謠之義也?！盵3]108認為《三國演義》既克服了正史“理微義奧”、不易被老百姓接受的缺點，又不像“野史”那樣“言辭鄙謬”。表面看來，蔣大器是說歷史演義小說既不像正史那樣難懂，也不像野史那樣粗俗，實際上是說歷史演義小說因?qū)φ泛鸵笆返母牧疾奴@得了它存在的意義。林瀚在《隋唐志傳通俗演義序》中提出，歷史小說不是稗官野史，而是“為正史之補”。[3]113一方面是增補正史“闕略”的部分：只能嚴格地依傍于正史的事跡記載，不允許虛構(gòu)；另一方面是彌補正史形式之不足：將辭簡義古的歷史書變成通俗的歷史讀物。他們都明確要求，講史小說的文辭要通俗易懂，細節(jié)描寫要細致而豐富，力求“補史所未盡”，讓老百姓對歷史過程能夠“一展卷而悉在目中”。甄偉認為，講史小說“言雖俗而不失其正，義雖淺而不乖其理”，特別強調(diào)藝術(shù)描寫符合歷史的本來面目。張尚德在《三國志通俗演義引》中提出了歷史演義要“羽翼信史而不違”[3]115的命題?！靶攀贰薄安贿`”，不僅是對過去所陳述的歷史事實的認同，更重要的是對敘述歷史話語權(quán)力的尊重。明末清初的金圣嘆對這一點看得非常清楚，他在《讀第五才子書法》中說，《三國演義》的作者是“官府傳話奴才”。又說:“《三國》人物事體說話太多了，筆下拖不動，踅不轉(zhuǎn)，分明如官府傳話奴才，只是把小人聲口，替得這句出來，其實何曾自敢添減一字?！盵3]291

中國古代小說與史書有密切的關(guān)系。六朝之前，小說往往被嵌插在歷史著作之中，直到梁武帝時期，這種局面才有所改變。對此，清末目錄學(xué)家姚振宗梳理得非常清楚，他在《隋書經(jīng)籍志考證》中說：“案此殆是梁武作通史時，凡不經(jīng)之說，為通史所不取者，皆令殷蕓別集為《小說》，是《小說》因通史而作，猶通史之外乘。”[4]499六朝時期的志怪小說，存在于子部及史部之中。為了“引經(jīng)史以證報應(yīng)”，當(dāng)時人們把志怪中的鬼神作為實有之物，而不認為是虛構(gòu)的產(chǎn)物。魯迅說：“中國本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行，漢末又大暢巫風(fēng)，而鬼道愈熾；會小乘佛教亦入中土，漸見流傳。凡此，皆張皇鬼神，稱道靈異，故自晉訖隋，特多鬼神志怪之書。其書有出于文人者，又出于教徒者。文人之作，雖非如釋道二家，意在自神其教，然亦非有意為小說，蓋當(dāng)時以為幽明雖殊途，而人鬼乃實有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視固無誠妄之別矣。”[1]26唐代的傳奇雖然命名為“傳奇”，事實上與史傳有著千絲萬縷的聯(lián)系。凌云翰認為，唐人傳奇中有一類作品是以史實為依據(jù)創(chuàng)作出來的。他在《剪燈新話序》中說：“昔陳鴻作《長恨傳》并《東城老父傳》，時人稱其史才，咸推許之?！盵3]106唐人李肇在《唐國史補》中說：“沈既濟撰《枕中記》，莊生寓言之類。韓愈撰《毛穎傳》，其文尤高，不下史遷。二篇真良史才也。”[3]57所以說，志怪也好，傳奇也罷，它們都依賴于史傳的傳統(tǒng)。到了宋代，歐陽修從源頭上辨析了正史與小說的不同，論證了小說與史書不可分離的關(guān)系。他在《與尹師魯?shù)诙分姓f：“前歲所作《十國志》，蓋是進本，務(wù)要卷多。今若便為正史，盡宜刪削，存其大要，至于細小之事，雖有可紀，非干大體，自可存之小說，不足以累正史?！盵5]147正史“存其大要”，小說則存“細小之事”，說明了正史和小說都在實錄遺存的史實，只是分工不同而已。

明代講史小說多取材于史書，有很多直接被作者標榜為按鑒演義，因而被人們稱之為小史、野史、逸史等。明代藏書家高儒在《百川書志》中收錄了被認為不能登大雅之堂的小說，并將其列入史部；清人周中孚在《鄭堂讀書記》中說高儒“以傳奇為外史、瑣語為小史，俱編于史志可乎？”蔣大器運用史學(xué)的眼光來考量《三國演義》，認為《三國演義》是一部通俗的歷史書籍，“若東原羅貫中，以平陽陳壽《傳》，考諸國史，自漢靈帝中平元年，終于晉太康元年之事，留心損益，目之曰《三國志通俗演義》……書成，士君子之好事者，爭相謄錄，以便觀覽。則三國之盛衰治亂，人物之出處臧否，一開卷，千百載之事豁然于心胸矣?！盵3]108—109這類作品從創(chuàng)作準備上講是“考諸國史”，從內(nèi)容上講是“事紀其實，亦庶幾乎史”。那么，讀者接受它就像看三國時期的歷史一樣，那時人物的優(yōu)劣，國運的盛衰，“一開卷，千百載之事豁然于心胸矣”。

正是因為把講史小說看成歷史書籍，所以《史記》自然成為判斷這些作品成敗的參照物。天都外臣的《水滸傳敘》是目前所能看到的最早的一篇《水滸傳》序文。在這篇序文中，作者強調(diào)了小說的地位和作用，認為《水滸傳》在藝術(shù)上可與《史記》并論：“雅士之賞此書者，甚以為太史公演義。”[3]129李贄從創(chuàng)作動機的角度也把《水滸傳》與《史記》放在一起加以論述。他說：“太史公曰：‘《說難》、《孤憤》，圣賢發(fā)憤之作也?！纱擞^之，古之圣賢，不憤則不作矣。不憤而作，譬如不寒而顫，不病而呻吟也，雖作何觀乎？《水滸傳》者，發(fā)憤之所作也。”[3]144李開先在《詞謔》中記載了16世紀30年代一批學(xué)人將《水滸傳》與《史記》并提，他說：“崔后渠、熊南沙、唐荊川、王遵巖、陳后岡謂：《水滸傳》委曲詳盡，血脈貫通，《史記》而下，便是此書。且古來更無有一事而二十冊者。倘以奸盜詐偽病之，不知序事之法、史學(xué)之妙者也?！盵3]119這段論述記載了當(dāng)時一批名流的集體意見，他們將《水滸傳》與《史記》相提并論，說明秉持史學(xué)的準則衡量小說創(chuàng)作是當(dāng)時的共識。

二、講史小說于史與詩之間徘徊

認為講史小說是通俗的歷史讀物，是對“尚史”傳統(tǒng)的堅守。這種思想維護了“史”的正統(tǒng)地位，也延續(xù)了某些上層封建士大夫?qū)π≌f的輕侮態(tài)度。然而，明代中葉講史小說備受人們青睞的現(xiàn)實，讓文人學(xué)士們對此不得不重新審視，特別是對其“文學(xué)性”的關(guān)注。當(dāng)時，對文體創(chuàng)新的強烈要求與傳統(tǒng)的思維定勢之間形成了對抗，必然會對講史小說產(chǎn)生不同的認識。主要表現(xiàn)在對“小說”概念表述模糊不清，對講史小說特征的描述在“史”和“詩”之間搖擺不定，對講史小說的態(tài)度上產(chǎn)生矛盾和尷尬，一方面是鄙視，另一方面是無法抗拒它的誘人的力量。胡應(yīng)麟說：“至于大雅君子，心知其妄，而口競傳之，旦斥其非，而暮引用之。猶之淫聲麗色，惡之而弗能弗好也。夫好者彌多，傳者彌眾；傳者日眾，則作者日繁，夫何怪焉？”[3]148這段話比較準確地描繪了當(dāng)時文人對小說的矛盾心理，同時也說明了講史小說創(chuàng)作繁榮的事實。

辨析“小說”這一概念表明了文體意識的自覺，也可認為是深入探析小說文體特征的標志。郎瑛在《七修類編》中探討了小說的含義，指出了作為筆記雜著的“小說”與有故事情節(jié)的 “小說” 的本質(zhì)區(qū)別。他的這個認識是小說理論批評史上的一次飛躍，然而，郎瑛在論及小說時，觀點之間往往存在著矛盾，概念的使用也有些混亂。一方面根據(jù)傳統(tǒng)史學(xué)的標準否定小說。他最初詆毀小說，否定小說中的虛構(gòu)，堅持“思無邪”的文學(xué)觀，并引用葉盛的話來申述自己的觀點，“《水東日記》曰：‘如見《輟耕錄》，淫褻之事。尤可鄙也?！鄤t曰：《說郛》不獨淫褻，而鄙俚無稽者亦有之?！盵6]273—274另一方面他又說： “《淮南》好奇，《齊諧》志怪”、“《太平廣記》所載奇怪隱僻”，以此來肯定小說特有的文體特征。為什么會這樣呢？個中原因非常復(fù)雜，主要原因是傳統(tǒng)的小說與史傳有著血緣的聯(lián)系，又有著不同于史傳的書寫規(guī)則。對此，胡應(yīng)麟做了較深入的分析，他說：“小說，子書流也。然談?wù)f理道，或近于經(jīng)；又有類注疏者。紀述事跡，或通于史；又有類志傳者。他如孟棨《本事》、盧瑰《抒情》，例以詩話文評，附見集類，究其體制，實小說者流也。至于子類雜家，尤相出入。鄭氏謂古今書家所不能分有九，而不知最易混淆者小說也。必備見簡編，窮究底里，庶幾得之。而冗碎迂誕，讀者往往涉獵，優(yōu)伶遇之，故不能精?！盵3]149這段話告訴人們，小說概念的混雜由來已久，體制是小說，說理“近乎經(jīng)”，紀事“通于史”，很難說明其特點，很容易混淆其概念。正是因為對“小說”認識的模糊，所以對其論述不可能精細。

但有一個事實不能否認，那就是許多文人學(xué)士重新辨析“小說”這一概念，說明“小說”引起了人們的關(guān)注和重視，同時也說明根深蒂固的“講史”觀念正在動搖。嶄新的文學(xué)創(chuàng)作潮流沖擊著人們的文學(xué)觀念，改變了人們對待各種文學(xué)體裁的態(tài)度。對“小說”概念的深入探討在一定程度上影響了小說創(chuàng)作的走向。講史小說在創(chuàng)作上出現(xiàn)了新的變化，在理論上有了新的認識。

在創(chuàng)作方面，首先是“歷史”話語權(quán)的謹慎突破。熊大木是明嘉靖時書坊主人，他重視野史小說，并親自編寫了不少歷史演義，如《全漢志傳》《南北兩宋志傳》《唐書志傳》《大宋中興通俗演義》等。他在《新刊大宋演義中興英烈傳序》中說：“或謂小說不可紊之以正史，余深服其論。然而稗官野史實記正史之未備，若使的以事跡顯然不泯者得錄，其是書竟難以成野史之余意矣……質(zhì)是而論之，則史書小說有不同者，不足怪矣?！盵3]121“野史之余意”是指除了“按《通鑒綱目》而取義”之外，講史小說還應(yīng)該有作為小說的特殊意味。講史小說不能照錄正史記載的顯然不泯的事跡，“小說”與“史書”有所不同，不足為怪，不能以“邪說”視之，也不能完全參照史傳的標準評判講史小說。盡管他從駁斥“小說不可紊之以正史”論出發(fā)，從一個角度申述了小說創(chuàng)作的特點，但他論述的前提是“稗官野史實記正史之未備”。 在他看來，“小說”與“史書”是互有同異，可“兩存之以備參考”?！罢瘛钡闹v史小說既有歷史的面貌，又有小說的意味。

其次是對“小說”特征的有限認可。小說是虛構(gòu)的產(chǎn)物，是對生活加工改造的結(jié)果。講史小說應(yīng)該允許虛構(gòu)，但是講史小說的虛構(gòu)要受到“講史”的限制?？捎^道人說馮夢龍的《新列國志》：“本諸《左》、《史》，旁及諸書，考核甚詳，搜羅極富，雖敷演不無增添，形容不無潤色，而大要不敢盡違其實?！盵3]248陳繼儒說《唐書演義》“其事實，時采譎狂，于正史或不盡合”[3]138。甄偉在《西漢通俗演義序》中說：“若謂字字句句與正史盡合，則此書又不必作矣。”[3]207馮夢龍以無礙居士為名寫的《警世通言敘》中說：“野史盡真乎？曰：不必也。盡贗乎？曰：不必也。然則，去其贗而存其真者乎？曰：不必也?！庇终f：“人不必有其事，事不必麗其人。其真者可以補金匱石室之遺，而贗者亦必有一番激揚勸誘、悲歌感慨之意。事真而理不贗，即事贗而理亦真，不害于風(fēng)化，不謬于圣賢，不戾于詩書經(jīng)史，若此者其可廢乎！”[3]230

必須承認，上述觀點已經(jīng)突破了傳統(tǒng)講史小說的觀念，沒有固守“崇史”的傳統(tǒng)，是一種進步。同時，我們也要認識到這種進步是有限的，因為它始終沒有讓講史小說掙脫對“講史”的依賴。強調(diào)講史小說的作者要受到種種限制，必須尊重歷史，巧妙地運用史料，只能在不違背歷史進程的前提下增添某些細節(jié)，調(diào)整某些情節(jié)，對描述的歷史事件進行鋪陳潤色，以便使講史小說中的歷史不至于成為干癟的故事，讓歷史人物不至于成為冰冷的歷史僵尸。也許，這種徘徊于“史”與“詩”之間的觀念，對講史小說來說是一種理想的結(jié)果。問題是，講史小說在多大程度上依賴于“歷史”，在什么情況下允許想象和虛構(gòu)，卻永遠不會有定論，因為“小說”與“歷史”之間不可能存在規(guī)定的中心點。然而，偏重于“歷史”還是偏重于“小說”，都會形成不同的價值取向，影響講史小說走向的不同路徑。

三、講史小說的詩性旨歸

應(yīng)該承認，“子不語怪力亂神”是我國古代鄙視小說的根源。歷代當(dāng)權(quán)者禁毀小說的主要理由是認為小說“言怪力亂神”。西晉的張華編纂《博物志》呈現(xiàn)給晉武帝，晉武帝詰問他，“今卿《博物志》，驚所未聞，異所未見，將恐惑亂于后生，繁蕪于耳目”，理由就是“昔仲尼刪《詩》、《書》，不及鬼神幽昧之事，以言怪力亂神”。[7]211博物志怪并非據(jù)實錄寫，一直受到統(tǒng)治者和正統(tǒng)文人的鄙視。胡應(yīng)麟說:“古今著述，小說家特盛；而古今書籍，小說家獨傳。何以故哉？怪力亂神，俗流喜道，而亦博物所珍也?！盵3]148小說家是俗流，喜歡怪力亂神，所以不能步入正統(tǒng)，這種思想嚴重影響了小說的發(fā)展。明清兩代多次下令禁毀小說，理由大同小異。清嘉慶十八年，仁宗下諭旨：“至稗官野史，大率侈談怪力亂神之事，最為人心風(fēng)俗之害，屢經(jīng)降旨飭禁……嗣后不準添設(shè)小說坊肆，違者將開設(shè)坊肆之人，以違制論?！闭且驗椤安徽Z怪力亂神”，所以“實錄”精神大行其道，史傳文學(xué)極為繁榮，因此，也就不難理解明代的講史小說最初重視“講史”而忽視“小說”的原因了。而打破這一禁錮的是李贄。

在李贄看來，史家、史傳作者、小說作者能否在圣人的意見之外提出自己獨立的見解，是一個原則性的理論問題。他認為，首先是不以圣人是非為是非，而由作者根據(jù)現(xiàn)實和歷史提出自己的看法。他描述了當(dāng)時的情況：“儒先億度而言之，父師沿襲而誦之，小子朦朧而聽之。萬口一詞，不可破也；千年一律，不自知也。不曰‘徒誦其言’，而曰‘已知其人’；不曰‘強不知以為知’，而曰‘知之為知之’。至今日，雖有目，無所用矣?！盵8]100他的思想帶有顛覆性，給人們以新的理論眼界和思想勇氣。受其影響，民間文學(xué)受到重視，特別是市民階層需要的小說和傳奇，表現(xiàn)著蓬勃的生命力，創(chuàng)作非常繁榮，成為明代文人創(chuàng)作的主流。魯迅描述了明代文人寫小說的盛況：“文人雖素與小說無緣者，亦每為異人俠客童奴以至虎狗蟲蟻作傳，置之集中。蓋傳奇風(fēng)韻，明末實彌漫天下，至易代不改也。”[1]135說明很多人把注意力轉(zhuǎn)向小說，開始認識小說的文學(xué)價值。李贄不僅為小說存在的合法性提供了理論依據(jù)，還充分肯定了小說的價值。

胡應(yīng)麟直擊小說內(nèi)部，從小說的特征出發(fā)辨析了“小說”與“歷史”的區(qū)別。他認為《世說》的魅力在于它以玄韻為宗，玄遠而有氣韻，并強調(diào)小說語言玄妙，描繪傳神，不會致使人物謹毛而失貌。史書以紀事為本，不容許失實。小說要真正達到玄韻的境界，就需要虛構(gòu)。胡應(yīng)麟說：“凡傳奇以戲文為稱也，亡往而非戲也，故其事欲謬悠而亡根也……近為傳奇者，若良史焉，古意微矣！”“事欲謬悠亡根”是一種藝術(shù)創(chuàng)作原則，也是小說同歷史的區(qū)別所在。謝肇淛贊成胡應(yīng)麟的觀點，同時又批評他不能將這個原則貫穿到底，有時不免用考據(jù)家的眼光去挑剔小說情節(jié)：“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也?！鼇碜餍≌f，稍涉怪誕，人便笑其不經(jīng)，而新出雜劇，若《浣紗》、《青衫》、《義乳》、《孤兒》等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此，則看史傳足矣，何名為戲？”[3]167—168“虛實相半”是一個非常重要的命題，“實”在他的著作中有兩個方面的意思，一是指實際發(fā)生過的事實，一是指生活的情理。他曾認為《三國演義》等小說“俚而無味”，因為“事太實則近腐”。在他看來，虛構(gòu)成分越多，越不受具體事件限制，對藝術(shù)作品越好。與謝肇淛同時出現(xiàn)并且有相同主張的是葉晝。葉晝不僅重視文學(xué)中的虛構(gòu)，而且論述了在文學(xué)創(chuàng)作中應(yīng)該如何虛構(gòu)。他說：“世上先有《水滸傳》一部，然后施耐庵、羅貫中借筆墨拈出。若夫姓某名某，不過劈空捏造，以實其事耳。如世上先有淫婦人，然后以楊雄之妻、武松之嫂實之；世上先有馬泊六，然后以王婆實之；世上先有家奴與主母通奸，然后以盧俊義之賈氏、李固實之……”[3]194這里所說的先有的“事”不是指具體的哪一件事，而是指社會中的一種現(xiàn)象，不是實際發(fā)生的事件，而是可能發(fā)生的事件。

直到崇禎年間，袁于令對歷史著作和歷史小說作了明確的區(qū)分。他在《隋史遺文序》中說：“正史以紀事；紀事者何，傳信也。遺文以搜逸；搜逸者何，傳奇也。”[3]274袁于令認為歷史著作和歷史小說承擔(dān)著不同的任務(wù)：歷史是“紀事”，小說是“搜逸”；歷史要“傳信”，小說應(yīng)“傳奇”。 因此，它們有著不同的要求：“傳信者貴真”，而“傳奇者貴幻”。袁于令從任務(wù)與要求兩個方面闡釋了歷史著作與歷史小說的本質(zhì)差異，而金圣嘆則從創(chuàng)作的角度進一步闡明了歷史小說與歷史著作的區(qū)別，他認為小說是“因文生事”，而歷史著作則是“以文運事”。他說：“《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事。以文運事，是先有事生成如此如此，卻要算計出一篇文字來，雖是史公高才，也畢竟是吃苦事；因文生事卻不然，只是順著筆性去，削高補低都由我?！盵3]291歷史著作著眼于“事”，先有“事”，后生“文”?！拔摹币颉笆隆倍?，“文”要受到“事”的規(guī)約和限制。而小說創(chuàng)作則著眼于“文”，“為文計，不為事計”，可以因“文”而生“事”，可以“由我”“順著筆性”盡情發(fā)揮，也就是說，小說創(chuàng)作遵循文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律，滲透著作家的主體意識，憑借想象和虛構(gòu)進行藝術(shù)的再創(chuàng)造。

綜上我們發(fā)現(xiàn)，對于明代講史小說的討論一直在“講史”與“小說”之間徘徊。講史小說創(chuàng)作的盛行勢必引起廣泛的關(guān)注，創(chuàng)作實踐與理論探索的雙向互動加深了人們對講史小說審美特性的理解，也有力地推動了講史小說從“講史”向“小說”的演變。這種演變過程是“講史”與“小說”糾纏與裂變的過程，它們的“糾纏”向人們昭示了史傳傳統(tǒng)巨大的召喚力，體現(xiàn)了文學(xué)的“實錄”精神幽靈般的存在；它們的“裂變”是通俗小說創(chuàng)作走向成熟的必然結(jié)果，是小說理論從重教化向重審美轉(zhuǎn)化的過程，它集中呈現(xiàn)了明代小說獲得正統(tǒng)地位的合乎邏輯的歷程。需要指出的是，這個歷程并非是單一向度的發(fā)展過程，它是在眾語喧嘩中完成的，演變的路向非常清晰，但演變的過程錯綜復(fù)雜，有時會出現(xiàn)循環(huán)往復(fù)。

[1] 魯迅選集：第九卷[M].北京：中國文史出版社，2002.

[2] 顧炎武.日知錄集釋[M].黃汝成集釋.長沙：岳麓書社，1994.

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[4] 姚振宗.師石山房叢書[M].上海.開明書店，1936.

[5] 《唐宋八大家文集》編委會.唐宋八大家文集：歐陽修文集[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2002.

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[7] 王嘉.拾遺記[M].齊治平校注.北京：中華書局，1981.

[8] 李贄.續(xù)焚書：卷四[M].北京：中華書局，1975.