譚 光 輝
(四川師范大學(xué) 文學(xué)院,成都 610066)
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“空間敘述學(xué)”中的對(duì)象與比喻——論敘述中空間與時(shí)間的關(guān)系
譚光輝
(四川師范大學(xué) 文學(xué)院,成都 610066)
摘要:敘述學(xué)界關(guān)于“空間敘述學(xué)”的所有討論,概括起來主要包括五個(gè)方面的問題,而這五個(gè)問題都已經(jīng)預(yù)設(shè)了一個(gè)時(shí)間維度:(1)文字?jǐn)⑹雒鑼懣臻g事物,空間是敘述的對(duì)象;(2)文字?jǐn)⑹鼋Y(jié)構(gòu)的“非線性”,空間是一個(gè)比喻;(3)圖像、雕塑等“空間敘述方式”,空時(shí)有待時(shí)間化;(4)戲劇、電影等“時(shí)空敘述方式”,時(shí)間依然是結(jié)構(gòu)主線;(5)任何敘述的“想象空間”,空間仍然是一個(gè)比喻。任何表意方式,如果沒有將時(shí)間包含在內(nèi),都不可能被視為敘述。因此,敘述的本質(zhì)在于其時(shí)間性,而不在于其空間性。但是空間概念的引入,不僅豐富了敘述的對(duì)象和手段,而且為敘述的解釋提供了方向和思路。
關(guān)鍵詞:空間;時(shí)間;敘述;空間敘述學(xué)
一敘述學(xué)真的轉(zhuǎn)向“空間敘事學(xué)”了嗎?
在經(jīng)典敘述學(xué)研究中,被討論最多的是敘述者、人物、情節(jié)、時(shí)間等問題。作為空間存在的環(huán)境等問題常被視為一個(gè)可有可無的部分被忽略,空間不是敘述不可缺少的部分。這大概與托多羅夫、熱奈特等早期敘述學(xué)開創(chuàng)者的取舍不無關(guān)系。托多羅夫在1966年的《文學(xué)敘事的范疇》中提出時(shí)間、語體、語式三個(gè)基本敘事范疇,熱奈特緊接著在《敘事話語》一書中對(duì)這三個(gè)范疇進(jìn)行了補(bǔ)充、調(diào)整、細(xì)化[1]151。最大的細(xì)化是關(guān)于時(shí)間的細(xì)化,他將時(shí)間問題分成順序、時(shí)距、頻率三個(gè)范疇分別討論。從總體研究對(duì)象來看,熱奈特關(guān)注的焦點(diǎn)是時(shí)間,其次是敘述者及其話語方式,空間不在他考慮的范圍之內(nèi)。后來利科在《時(shí)間與敘事》中宣稱:“被每一種敘事作品揭示的世界總是時(shí)間的世界。”[2]3他進(jìn)而認(rèn)為:“只要能分辨出把不同的情境、目的、手段、相互影響、想要或不想要的結(jié)果組合在一起的時(shí)間總體,這些變化就有資格被稱為情節(jié)。”[3]3時(shí)間是敘述的本質(zhì),也是情節(jié)的本質(zhì)。利科的判斷與存在主義哲學(xué)對(duì)人的存在的理解是一致的。在以海德格爾為代表的存在主義哲學(xué)中,人被理解為一種時(shí)間中的存在,時(shí)間是“存在問題的超越的視野”[4]41。敘述則被視為人的生存之必須,負(fù)責(zé)處理存在的意義問題。敘述學(xué)長(zhǎng)期以來只討論文學(xué)敘事,情節(jié)被理解為“事件的安排”[5]65。即使像馬蒂厄·科拉采用折衷主義的辦法,同時(shí)承認(rèn)狹義敘述學(xué)和廣義敘述學(xué)的地位,也認(rèn)為“敘述性自然與表現(xiàn)功能相關(guān)聯(lián),并且不能脫離開時(shí)間性”[6]9。由于這些原因,大多數(shù)敘述學(xué)研究都不把諸如繪畫筆法、對(duì)話風(fēng)格、舞臺(tái)布景、對(duì)話的創(chuàng)新等概念作為研究的對(duì)象。概而言之,敘述學(xué)主要負(fù)責(zé)處理時(shí)間問題,不負(fù)責(zé)處理空間問題和風(fēng)格問題,因?yàn)閿⑹龅谋举|(zhì)就是時(shí)間的藝術(shù),雖然它的對(duì)象可能是空間。龍迪勇總結(jié)道:“盡管時(shí)間和空間都是構(gòu)成敘事和敘事作品的基本要素,但在傳統(tǒng)的敘事學(xué)研究中(無論是經(jīng)典敘事學(xué),還是后經(jīng)典敘事學(xué)),人們都只對(duì)前者傾注了過多的熱情,而有意無意地忽視了后者?!盵7]因此,我們有必要對(duì)近年來興起的“空間敘事”理論進(jìn)行一個(gè)整理與回顧。
“空間敘事”理論的興起一般被回溯到巴赫金的“時(shí)空體”理論和約瑟夫·弗蘭克的《現(xiàn)代小說中的空間形式》。隨著廣義敘述學(xué)的崛起,空間被給予了更多的關(guān)注。楊有慶認(rèn)為:“1980年代,西方學(xué)術(shù)界發(fā)生‘空間轉(zhuǎn)向’,各學(xué)科不同程度地經(jīng)歷了一場(chǎng)空間范式話語轉(zhuǎn)型,空間問題開始成為文學(xué)研究熱點(diǎn),導(dǎo)致了文學(xué)研究觀念和批評(píng)方法的空間化,空間批評(píng)成為文學(xué)研究的重要范式之一?!盵8]董曉燁整理過研究空間問題的論著,至少還有米克·巴爾的《敘述學(xué):敘事理論導(dǎo)論》、馬克·柯里的《后現(xiàn)代敘事理論》、赫爾曼的《劍橋敘事指南》第二編、費(fèi)倫和拉比諾維茨的《當(dāng)代敘事理論指南》,它們都或多或少地提到過空間敘事。董曉燁從這些著作中發(fā)現(xiàn)關(guān)注空間問題已經(jīng)是一個(gè)普遍現(xiàn)象,但他又敏銳地發(fā)現(xiàn)國(guó)內(nèi)研究“借用空間(space)術(shù)語來指涉?zhèn)鹘y(tǒng)文學(xué)的場(chǎng)景(scene)概念,可謂文不對(duì)題”[9]。
在中國(guó)的敘述學(xué)研究中,對(duì)空間問題注意得較早。徐岱在1992年的《小說敘事學(xué)》中用了兩個(gè)小節(jié)專門談“空間機(jī)制”和“景物機(jī)制”,認(rèn)為:“敘事藝術(shù)的時(shí)間性不在于象音樂那樣直接采取時(shí)間的形式,恰恰相反,它只能通過突出空間來表達(dá)時(shí)間?!盵10]60董小英的《敘述學(xué)》用了一頁的篇幅在“敘述語式”中談到“空間幅度”,認(rèn)為“在文學(xué)中,則可以用文字表現(xiàn)任意的空間”[11]138?!翱臻g敘事”成規(guī)模的討論大約出現(xiàn)在21世紀(jì)初期,至2014年12月在中國(guó)知網(wǎng)搜索題名包含“敘事”與“空間”的文章有八百余篇,題名包含了“敘述”與“空間”的有近百篇。這些討論方向并不一致,多數(shù)討論的是敘述中有關(guān)空間的對(duì)象,這類文章以研究小說環(huán)境為主。例如,魏飴認(rèn)為:“小說既然以寫人為中心,就沒有理由離開人物賴以生存的自然條件和社會(huì)環(huán)境作孤立的描寫,從某種意義上講,環(huán)境就是人?!盵12]又如王志明討論景物描寫與空間之間的關(guān)系:“除了景物描寫的形式本身所具有的空間意義之外,作者的描寫意圖也是小說空間意義的拓展?!盵13]
譚君強(qiáng)和龍迪勇是“空間敘事”研究的兩位主力,他們的研究成果主要集中于兩個(gè)方面:一個(gè)方面是“非線性敘事”,認(rèn)為“小說的空間敘事仍如傳統(tǒng)的線性敘事一樣,可以產(chǎn)生極好的藝術(shù)效果,臻于極高的藝術(shù)境界”[14];第二個(gè)方面是敘述中的“空間形象”或“空間意象”。譚君強(qiáng)甚至將抒情詩也納入敘述學(xué)研究,認(rèn)為它以“空間敘事的方式形成”,“表現(xiàn)為空間意象敘事”[15],使敘述的概念從小說中解放出來,并且走向泛化。龍迪勇的很多討論也集中在文學(xué)作品中的空間描寫,實(shí)際上是關(guān)于小說中的環(huán)境研究,他認(rèn)為“在敘事作品中書寫一個(gè)特殊的空間可以很好地表征出人物的性格特征,這就是敘事作品塑造人物性格的‘空間表征法’”,進(jìn)而提出“空間中的空間”的概念,使他的表述顯得極其抽象而難于理解[16]。后來龍迪勇將自己的討論歸納成兩個(gè)方面,一個(gè)方面是“考察圖像敘事與文字?jǐn)⑹碌牟町惣捌湎嗷マD(zhuǎn)化問題”,另一個(gè)是“敘事文本中包含多條線索的復(fù)線敘事問題”[17],試圖把研究從空間作為對(duì)象轉(zhuǎn)移到空間作為形式方面來。他認(rèn)為,正是作家們對(duì)“空間性”的探索啟發(fā)了理論家,進(jìn)而“伴隨著人文社會(huì)科學(xué)研究的‘空間轉(zhuǎn)向’,作為一門學(xué)科的空間敘事學(xué)正在目前敘事學(xué)研究熱潮中悄然興起”[18]。綜而觀之,龍迪勇的空間敘事研究,立足點(diǎn)是文學(xué)作品(特別是現(xiàn)代小說)中存在一個(gè)被敘述的空間環(huán)境,而敘述本身也存在一個(gè)非線性結(jié)構(gòu),所以他認(rèn)為“空間敘事”研究應(yīng)被給予更多關(guān)注,并在多篇文章中呼吁建立一門專門的“空間敘事學(xué)”[19]。
敘事學(xué)的空間轉(zhuǎn)向問題被多位學(xué)者提及或討論,儼然已經(jīng)成為當(dāng)下敘述學(xué)研究的一個(gè)重要問題。程錫麟查詢了世界上最大的在線圖書館后得出結(jié)論,說“空間問題確是國(guó)外學(xué)界關(guān)注的一個(gè)熱點(diǎn)”,并希望引起國(guó)內(nèi)學(xué)者的重視[20]。然而,如今“空間”一詞有被濫用的傾向。經(jīng)典敘述學(xué)討論得更多的是敘述行為時(shí)間,“空間敘事學(xué)”討論更多的是敘述的空間對(duì)象,二者相差很大。查特曼提出的“故事空間”和“話語空間”、弗蘭克的《現(xiàn)代小說中的空間形式》中所談的“形式空間化”[21]3更像是一個(gè)比喻??臻g概念被用在討論的各個(gè)方面,國(guó)內(nèi)以“敘述空間”命名的純理論研究文章,筆者找到兩篇:一篇談的是“地域范圍、景物設(shè)置、社會(huì)環(huán)境、文化氛圍”[22];另一篇把“空間”作為一個(gè)比喻,談的是第一人稱敘述問題[23]。又如李顯杰的《“空間”與“越界”》一文認(rèn)為,“敘事空間”有時(shí)用來指“立足于空間關(guān)系的敘事”,有時(shí)指類型電影“自身系統(tǒng)的內(nèi)部和外部”間的關(guān)系,有時(shí)指電影中使用的不同“視覺元素”(例如道具、場(chǎng)景),有時(shí)敘事空間還可以“向更為人性化的方向拓展”或“具有了更多的思辨色彩和想象天地”[24]。
可見,敘述學(xué)中關(guān)于“空間”的討論雖然進(jìn)行得很熱鬧,但是研究對(duì)象并不統(tǒng)一。敘述學(xué)“空間轉(zhuǎn)向”的口號(hào),帶有挑戰(zhàn)敘述的時(shí)間本質(zhì)的嫌疑。因此,認(rèn)真厘清敘述與空間之間的關(guān)系,就成為敘述學(xué)不可回避的問題。本文將學(xué)界的討論歸納成五個(gè)方面的問題:
(1)文字?jǐn)⑹雒鑼懣臻g事物。
(2)文字?jǐn)⑹鼋Y(jié)構(gòu)的“非線性”。
(3)圖像、雕塑等“空間敘述方式”。
(4)戲劇、電影等“時(shí)空敘述方式”。
(5)任何敘述的“想象空間”。
第一種類型,空間是描寫對(duì)象;第二種類型,空間是一個(gè)比喻;第三種類型,空間是“有待時(shí)間化”的敘述;第四種類型,時(shí)間依然是結(jié)構(gòu)主線;第五種類型,空間仍然是一個(gè)比喻。本文將清理多種空間敘述學(xué)理論的研究思路,說明它們都屬于上述五種類型中的一種。無論哪一種思路,都不能否定敘述的時(shí)間本質(zhì)。
二文字?jǐn)⑹雒鑼懣臻g事物:已經(jīng)時(shí)間化的空間
在小說研究中,“空間”問題方面被討論最多的,是文字?jǐn)⑹雒鑼懣臻g事物,或稱為“文字?jǐn)⑹鲋械目臻g元素”,在小說敘述中常被稱為“環(huán)境”。上文提到的當(dāng)前國(guó)內(nèi)的“空間敘事”討論的多數(shù)話題集中于此。鄭禮瓊在研究夏目漱石前、后期三部作品時(shí)指出“空間敘事”有一種“文化指涉”功能[25]36,指的是小說中描寫的都市空間中蘊(yùn)含的文化意義。譚君強(qiáng)所論的抒情詩的空間敘事,指的是“空間意象敘事”,意象是已經(jīng)被敘述化了的,因此不如說它首先是“對(duì)意象的敘述”。龍迪勇所說的“空間中的空間”可以理解為“大環(huán)境中的小環(huán)境”。他們所論“空間”都是已經(jīng)被敘述處理過的空間。
馬克·柯里提出的“時(shí)空壓縮”,指的其實(shí)是一種現(xiàn)代社會(huì)的生存境況,“敘述重寫這一循環(huán)速度的日益加快實(shí)際上是一種時(shí)間的壓縮”[26]111,其中所論的時(shí)間與空間,顯然已是一個(gè)比喻,而比喻之中已經(jīng)包含了一個(gè)時(shí)間化的意義。米克·巴爾詳細(xì)地討論過故事中的空間問題,他認(rèn)為“空間在故事中以兩種方式起作用”,“一方面它只是一個(gè)結(jié)構(gòu),一個(gè)行動(dòng)的地點(diǎn)”,又是一個(gè)“行動(dòng)著的地點(diǎn)”,從而可以將空間分成靜態(tài)的和動(dòng)態(tài)的兩種,“靜態(tài)的空間是一個(gè)主題化或非主題化的固定的結(jié)構(gòu)”,“一個(gè)動(dòng)態(tài)作用的空間是一個(gè)容許人物行動(dòng)的要素”[27]160-161。無論靜態(tài)還是動(dòng)態(tài),空間仍然是敘述的對(duì)象。他討論精彩的地方,在于他的一個(gè)發(fā)現(xiàn):“當(dāng)空間被廣泛描述時(shí),時(shí)間次序的中斷就不可避免,除非對(duì)于空間的感知逐漸發(fā)生(及時(shí)地),并因此而被看作事件?!臻g的顯示總是持續(xù)的(這是概括的一種極端情況)……時(shí)間順序總是因空間顯示而被破壞?!盵27]165空間被廣泛描述的時(shí)候,故事時(shí)間會(huì)停止,造成時(shí)間被破壞的假相。但是,對(duì)空間的描述本身就是時(shí)間,所以這正好解釋了故事時(shí)間被破壞的原因:故事中的空間轉(zhuǎn)化成了時(shí)間。這正與熱奈特的觀點(diǎn)相合。熱奈特討論時(shí)距中的“場(chǎng)景”時(shí)注意到:“與其說這些是戲劇場(chǎng)景,毋寧說是敘述或樣板場(chǎng)景,其中情節(jié)(即使在普魯斯特的領(lǐng)域中必須給予這個(gè)詞十分寬廣的含義)幾乎整個(gè)讓位于心理和社會(huì)的特征。”[6]71簡(jiǎn)單地說,在故事時(shí)間停止之后,意義并沒有停止。意義來自作為敘述對(duì)象的空間,然而這個(gè)空間卻被時(shí)間化了,空間轉(zhuǎn)化為“敘述時(shí)間”。查特曼在《故事與話語:小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)》第五章討論公開敘述者問題時(shí),用了一節(jié)篇幅討論環(huán)境描寫,認(rèn)為“環(huán)境描寫是公開敘述者最微弱的標(biāo)志”[28]203。也就是說,故事中的空間,都是被敘述化了的空間,空間之上已經(jīng)附著了敘述者的意見。查弗蘭克的“形式空間化”也包含了兩個(gè)內(nèi)涵:首先,他討論的是小說中的意象與場(chǎng)景,致力于發(fā)掘福樓拜、喬伊斯等作家的小說中的空間描寫;其次,他強(qiáng)調(diào)了這類小說“把他的小說結(jié)構(gòu)改變?yōu)樗膶徝酪鈭D的工具”[21]6。第一點(diǎn)討論的是小說對(duì)空間環(huán)境的描寫,第二點(diǎn)討論的是小說的結(jié)構(gòu)形式,屬于“文字?jǐn)⑹鼋Y(jié)構(gòu)的‘非線性’”。
在“敘述中的空間元素”的研究中,敘述的時(shí)間特點(diǎn)并沒有被否定。因?yàn)閿⑹鍪且粋€(gè)時(shí)間呈現(xiàn),所以任何“對(duì)空間的敘述”,都是將空間轉(zhuǎn)化成敘述時(shí)間。時(shí)空互相轉(zhuǎn)換的觀點(diǎn),得到了巴赫金理論的支持:“時(shí)間在這里濃縮、凝聚、變成藝術(shù)上可見的東西;空間則趨向緊張,被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)之中?!盵29]275從情節(jié)的因果特征來看,存在于空間的景物與景物、景物與人物之間并不存在因果關(guān)系。但是在被敘述的時(shí)候,因?yàn)楸厝挥袛⑹稣叩膮⑴c,而他對(duì)空間的觀察與敘述必然有個(gè)順序,就必然將其轉(zhuǎn)化為時(shí)間化的敘述。被敘述的空間之中可能不具因果的關(guān)系,但是“如此觀察與敘述”卻有個(gè)因果關(guān)系。這正如在現(xiàn)實(shí)中看風(fēng)景不是敘述,把看到的風(fēng)景寫下來就是敘述一樣。敘述者對(duì)空間進(jìn)行的因果化整理,呈現(xiàn)方式是時(shí)間化的。盧特認(rèn)為,在小說中,“就連‘描寫式停頓’也是被敘述出來的,而其結(jié)果則是它受到敘事中固有時(shí)間呈現(xiàn)的影響”[30]52。讀者在閱讀的時(shí)候,進(jìn)行一個(gè)相反的過程。首先,他需要把時(shí)間化的敘述轉(zhuǎn)化成空間想象,然后,他需要把感知到的空間進(jìn)行二次敘述化整理,再次賦予其時(shí)間內(nèi)涵,將其理解為“有意味的形式”,“形式”可以是空間性的,但是“意味”卻是時(shí)間性的??傊x者感知到的空間是敘述化的空間,在理解的時(shí)候又要經(jīng)過二次敘述化處理。所以,“文字?jǐn)⑹鲋械目臻g”非但不是純粹的空間,反而是經(jīng)過雙重時(shí)間化的對(duì)象。另一方面,存在于故事中被感知到的“空間”或“環(huán)境”并不是敘述本身。只有當(dāng)我們注意到空間的“被敘述”并分析出它之所以被如此敘述的原因之時(shí),才能感知到敘述者的意圖,也才能從中獲得意義。對(duì)它的分析過程,仍然是一個(gè)時(shí)間化的過程。
三文字?jǐn)⑹鼋Y(jié)構(gòu)的“非線性”:作為比喻的空間
在同一個(gè)主題下安排幾個(gè)沒有時(shí)間關(guān)聯(lián)的故事的“并置敘事”也具有類似的“空間性”特征。龍迪勇認(rèn)為應(yīng)將該類敘述視為“空間敘事”,理由是“‘主題’(topic)這個(gè)概念正是由‘場(chǎng)所’(topos)這個(gè)概念發(fā)展而來的。而‘場(chǎng)所’正是一種‘空間’”[17]。此說雖然牽強(qiáng),但也不能說完全沒有道理。特別是在“另敘述”中,一個(gè)敘述可以被擦掉重新再來,反復(fù)擦掉幾次,就產(chǎn)生幾個(gè)并列的故事。例如電影《羅拉快跑》、《源代碼》,故事與故事之間似乎并無因果關(guān)系,時(shí)間關(guān)系似乎也可以顛倒,已述的故事可以擦掉重來。馬原的小說《虛構(gòu)》,講完故事之后說它從來沒有發(fā)生,將時(shí)間擦除。朱壽桐在論穆時(shí)英小說的時(shí)候,將穆時(shí)英小說“把‘以攝影機(jī)和蒙太奇為主體的造型藝術(shù)’引進(jìn)到小說之中”的做法稱為“敘述空間的立體化”[31]464。此類例子極多,而且有各種類型,看起來像比喻,但又好像觸及實(shí)質(zhì)。畢竟,敘述學(xué)本身討論的是形式,而形式常被理解為“空間”。科林柯維支、柯蒂斯、雷比肯、米切爾森、達(dá)吉斯托尼等人對(duì)弗蘭克《現(xiàn)代小說中的空間形式》的呼應(yīng)文章,討論的焦點(diǎn)正集中于此。此問題是空間敘述學(xué)理論的出發(fā)點(diǎn):小說的結(jié)構(gòu)或形式,本身具有了表意的功能。選擇此形式而非彼形式已經(jīng)內(nèi)含因果具有意義;某種結(jié)構(gòu)形式與敘述者要表達(dá)的意圖正好相似;或者該形式正是敘述者要表達(dá)的意圖。在這些討論中,雷比肯一語中的:“當(dāng)我們說到情節(jié)的‘空間形式’時(shí),我們只是從隱喻的意義上來談?wù)摰??!盵21]102趙毅衡在《當(dāng)說者被說的時(shí)候》中也認(rèn)為:“所謂敘述的空間化,實(shí)際上是一種比喻,線性發(fā)展的敘述藝術(shù)不可能按任何空間形式發(fā)展?!盵32]201從這個(gè)觀察中,我們可以推導(dǎo)出兩個(gè)結(jié)論:首先,對(duì)任何情節(jié)的“空間形式”的討論,建立在對(duì)其空間化的想象基礎(chǔ)上;其次,敘述可以只存在于時(shí)間的維度,但不可以只存在于空間維度。因此,將小說結(jié)構(gòu)視為“空間”,其實(shí)就是一個(gè)比喻。“非線性”是在“線性”的基礎(chǔ)上來談的,只能說時(shí)間線性被打亂了,被打亂的線性的本質(zhì)仍然屬于時(shí)間維度,而不是屬于空間維度,這個(gè)不能亂。
另一方面,形式選擇的因果關(guān)系存在于聚合軸上,但是任何選擇都有一個(gè)如此選擇的原因。新聞報(bào)道的角度、攝影鏡頭的方位、小說寫作的用詞與視角、小說結(jié)構(gòu)形式的選擇、說話的語速,無不是選擇的結(jié)果,無不內(nèi)含因果與意義的向度。然而對(duì)此意義的解釋,必須再次被還原為存在于時(shí)間中的敘述,這就是“二次敘述”。換句話說,“空間形式”的“敘述”,存在于“二次敘述化”之中。并不是空間形式在敘述,而是讀者在敘述。二次敘述化,“并不只是理解敘述文本,也并不只是回顧情節(jié),而是追溯出情節(jié)的意義”[33]106。一個(gè)單純的結(jié)構(gòu)形式,本身并不包含情節(jié),但是不論是“選擇”還是“擦抹”,已經(jīng)內(nèi)含一個(gè)敘述動(dòng)作,在二次敘述化的過程中,就可以被讀者創(chuàng)造性地還原為一個(gè)情節(jié)。如果小說的敘述情節(jié)與結(jié)構(gòu)形式確實(shí)相似,就只需要“妥協(xié)式二次敘述”便可還原。若結(jié)構(gòu)形式與小說情節(jié)毫無關(guān)系,就需要“創(chuàng)造式二次敘述”才能解釋?!安聊ā迸c“選擇”情節(jié),正是這些敘述之所以成為敘述的原因。小說的“空間形式”本身只是敘述的一個(gè)對(duì)象,“如此使用這個(gè)形式”才是真正的情節(jié),這個(gè)“空間形式”整體處于小說情節(jié)之外的時(shí)間流中,我們可以將其看作“元敘述”中的一個(gè)情節(jié)。從另一個(gè)角度來看,這個(gè)問題也很好理解:任何討論空間敘述的學(xué)者,都不可能用空間的方式把他的意思表達(dá)清楚,對(duì)敘述的空間形式的解釋、二次敘述、討論,都必然進(jìn)入時(shí)間化的情節(jié)。
四空間作為敘述方式:有待于“時(shí)間化”的空間
許多敘述學(xué)家發(fā)現(xiàn),圖像、雕塑等空間形式都具有敘述功能。此類研究首先集中在電影研究方面。電影敘述不局限于語言敘述,有一個(gè)電影畫面呈現(xiàn)出來的空間感,這個(gè)存在于空間感中的意義生成方式成為敘述學(xué)家分析的重點(diǎn)對(duì)象。例如雅克·奧蒙在《當(dāng)代電影分析》中用“敘述空間”的概念分析了電影《游戲規(guī)則》“片頭特有的表現(xiàn)方式”,他同時(shí)指明,“分析的出發(fā)點(diǎn)不在于電影敘事方面,而著重在這部片子的造型與圖像特質(zhì)研究”[34]181。斯蒂芬·希斯在《敘述空間》一文中說:“影視理論的注意力開始轉(zhuǎn)移到‘時(shí)空的表述’、‘空間的類型’以及它們敘述的限定與中斷方面。”[35]140他們所謂的“敘述空間”的實(shí)質(zhì)就是“空間作為敘述方式”,因?yàn)椤翱臻g”成了敘述的工具與形式,所以就對(duì)以時(shí)間形式為特征的語言敘述形成了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)。
然而敘述的本質(zhì)被理解為因果而不是時(shí)間。因果關(guān)系通常被理解為存在于時(shí)間之中,特別是小說敘述。趙毅衡曾強(qiáng)調(diào):在小說敘述中,“時(shí)序關(guān)系總是隱含著因果關(guān)系”,“時(shí)序關(guān)系只不過是非明言的因果關(guān)系”[32]197,因此敘述就被自然地理解為存在于時(shí)間之中。但是在引入共時(shí)性因果關(guān)系的概念之后,這一問題就會(huì)變得更為復(fù)雜。在敘述文本的組合軸上,因果關(guān)系顯現(xiàn)為時(shí)間關(guān)系,因?yàn)槿魏螖⑹鑫谋径加幸粋€(gè)先后順序。但是在聚合軸上卻像一個(gè)空間關(guān)系,因?yàn)榫酆陷S就是未被選擇的各種選項(xiàng)的集合。在聚合軸上,選擇任一個(gè)選項(xiàng)(肯定),就意味著對(duì)其余選項(xiàng)否定。我們既可以說因?yàn)檫x擇所以舍棄,同時(shí)也可以說因?yàn)樯釛壦赃x擇,肯定與否定是同時(shí)存在的,因與果也是同時(shí)存在的。這時(shí),因果就不再存在于時(shí)間流中,那么敘述似乎也就不必要非存在于時(shí)間之中不可。一張精美的風(fēng)景照,敘述出整個(gè)景區(qū)的美麗;兩個(gè)球員瞬間沖撞的照片,敘述出整場(chǎng)激烈的比賽;一堆沒有時(shí)間關(guān)系的難民窟的生活素描,敘述了苦難的生活。這種沒有時(shí)間關(guān)系的空間呈現(xiàn),同樣具有強(qiáng)大的敘述功能,對(duì)其意義的理解也非常自然。就是說,在共時(shí)性因果關(guān)系中,選擇就是敘述,因而在聚合軸上的比較操作,也都有敘述的功能。被選擇的對(duì)象講述了未被選擇的可能,個(gè)性展現(xiàn)了共性,典型再現(xiàn)了一般。
然而,因果關(guān)系在理解的過程中會(huì)被二次敘述時(shí)間化。存在于空間中的影像本身不是敘述,但是在觀念中會(huì)被因果化,然后被自然地賦予時(shí)間,就能被理解為敘述。例如著名的攝影作品《勝利之吻》,當(dāng)我們明白了照片中故事的前因后果,就能將其理解為敘述,該照片被“理解”為一個(gè)時(shí)間中的存在。另一方面,敘述的目的是追求意義,而意義總是語言化的解釋,語言必然存在于時(shí)間之中,所以“圖像敘述”、“環(huán)境敘述”都必然經(jīng)過因果化、時(shí)間化處理,才具有意義向度,也才可能被理解為敘述。然而,對(duì)空間、環(huán)境的二次敘述化是潛在的、默默的、自然的,所以有時(shí)很難感覺到這個(gè)敘述過程的存在。本雅明在《拱廊研究計(jì)劃》中通過對(duì)以拱廊為代表的都市景觀進(jìn)行辯證分析,透析出現(xiàn)代資本主義社會(huì)的秘密,認(rèn)為“只有在空間意象中才能把握和分析以時(shí)間順序發(fā)生的事件”[36]282。他的意思是說,空間形式中有了時(shí)間的維度,就是可以算敘述,甚至可以被二次敘述化賦予更強(qiáng)的時(shí)間性。巴什拉的《空間的詩學(xué)》從家宅、地窖、閣樓、茅屋的朝向、箱子、柜子、抽屜、鳥巢、貝殼、角落、縮影入手,分析寄寓在這些建筑的空間形式中的意義,引出“內(nèi)心空間的廣闊性”[37]199,討論“外與內(nèi)的辯證法”[37]231。從外在空間走向了內(nèi)在空間,就很難被視為敘述,所以只能叫做“詩學(xué)”,“內(nèi)心空間”就是一個(gè)比喻。若要將其視為敘述,則必經(jīng)過一道程序:“作為感知主體的意識(shí)通過內(nèi)嵌在空間內(nèi)的時(shí)間流來把握自身的存在”[38]。時(shí)間必不可少,創(chuàng)造性二次敘述賦予空間以情節(jié)和時(shí)間。正如查特曼所說:“沒有情節(jié)的敘事在邏輯上是不可能的?!盵28]33
五電影、戲劇等“時(shí)空敘述方式”:時(shí)間依然是主線
在對(duì)電影、戲劇等既包含了時(shí)間情節(jié),又包含了畫面空間形式的敘述中,空間與時(shí)間到底存在什么樣的關(guān)系?波德維爾、湯普森認(rèn)為,“盡管在一些媒介中敘述可能只強(qiáng)調(diào)因果和時(shí)間”,“但是在電影敘述中,空間經(jīng)常是一個(gè)重要的因素”[39]82。查特曼在《故事與話語:小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)》中對(duì)空間問題進(jìn)行了詳細(xì)的討論,他不但用故事—空間、話語—空間的討論說明了故事之外、話語之外的意義,而且也討論了這兩個(gè)概念與故事—時(shí)間、話語—時(shí)間之間的關(guān)系;他認(rèn)為,“故事—空間包含著實(shí)存,正如故事—時(shí)間包含著事件。事件并不是空間性的,盡管它們發(fā)生于空間當(dāng)中”[28]82。就是說,電影敘述至少包含兩種敘述方式,首先是存在于時(shí)間中的“事件”,其次是存在于空間中的“實(shí)存”,在二者同時(shí)存在的情況下,事件大于實(shí)存。查特曼本人也多次提到卡勒所說的“自然化”(或譯“歸化”)概念,例如他用此概念來說明存在于時(shí)間中的事件會(huì)被人自然化地理解為有因果的情節(jié)[28]34,趙毅衡也贊同這個(gè)看法[33]109。在對(duì)電影情節(jié)的理解過程中,我們認(rèn)為把存在于電影中的時(shí)間情節(jié)敘述看作優(yōu)先于畫面空間敘述,也是一種自然化的接受方式。查特曼本人,也“自然化”地把“事件”的討論放在第二章,把“實(shí)存”的討論放在第三章,把“話語”表示的“非敘述”的故事的討論放在第四章。這個(gè)順序是一個(gè)自然化的接受過程:對(duì)任何敘述而言,我們首先看到的是時(shí)間情節(jié),然后看到“有待時(shí)間化”的情節(jié),最后看到“關(guān)于敘述的情節(jié)”。每一種構(gòu)筑情節(jié)的方式,最終都會(huì)被還原為一個(gè)“時(shí)間化的情節(jié)”,這也是一種“自然化”。波德維爾對(duì)此強(qiáng)調(diào)道:“這其中最要緊的一點(diǎn),就是敘事和空間的同步性,空間服務(wù)于故事,附屬于故事。”[40]90麥特白論好萊塢電影時(shí)說,“好萊塢對(duì)空間的展示方式可以把影像轉(zhuǎn)換成場(chǎng)景或故事中有其相對(duì)固定含義的組成部分”[41]287。在電影中,故事永遠(yuǎn)是第一位的。
厲震林在論述中國(guó)第五代電影的特征的時(shí)候認(rèn)為,“電影中的故事基本上都是以線性特征的順序發(fā)展的”[42]104,但是電影又通過各種電影特技、場(chǎng)面、鏡頭變幻等“造就一個(gè)立體的形象網(wǎng)絡(luò)空間”[42]105。顯然,在電影分析中,時(shí)間情節(jié)仍然被視為主線,而后者所呈現(xiàn)的空間,是有待時(shí)間化的空間,不然不能被納入電影情節(jié)。盧特說,“電影的敘事時(shí)間與其說是敘述出來的,不如說是被呈現(xiàn)出來的”,“一方面,電影以空間為先決條件;另一方面,電影把一個(gè)時(shí)間的矢量加于圖像的空間維度之上”[30]62。幾乎所有關(guān)于電影的空間表現(xiàn)的論述,都不可避免地得出為表現(xiàn)時(shí)間服務(wù)的結(jié)論。這就不難理解,為什么對(duì)一部電影而言,成敗的關(guān)鍵首先是故事,其次是畫面表現(xiàn)力,再次是剪輯手段。
六敘述的解釋:作為聚合軸比喻的空間
既然敘述只能被理解為時(shí)間,那么它是否存在一個(gè)空間?如果我們可以像討論人物那樣討論環(huán)境,就必然也可以像討論敘述時(shí)間那樣討論敘述空間。空間敘述學(xué)討論的最后一個(gè)問題,正在于此。
康德在《純粹理性批判》中對(duì)空間與時(shí)間有清楚的說明:“吾人由外感(心之一種性質(zhì)),表現(xiàn)對(duì)象為在吾人以外之事物,且一切對(duì)象絕無例外,皆在空間中表現(xiàn)。……凡屬于心之內(nèi)部規(guī)定之一切事物,皆在時(shí)間關(guān)系中表現(xiàn)。時(shí)間之不能直觀為外部的,亦猶空間之不能直觀為在吾人內(nèi)部中之事物。”[43]51同理,既然敘述從內(nèi)部只能理解為時(shí)間,那么在敘述外部就應(yīng)該存在一個(gè)空間。沒有這個(gè)外部空間,敘述便無置身之所。
從這個(gè)意義上觀察,巴赫金的“時(shí)空體”理論就顯得很有意義。巴赫金首先承認(rèn),將“時(shí)空體”用于文學(xué)理論,“幾乎是作為一種比喻”,用此術(shù)語的目的是表示“空間和時(shí)間的不可分割”[29]274,“時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里,而空間則要通過時(shí)間來理解和衡量”[29]275。放在小說之中,則是時(shí)間之中一定蘊(yùn)含了空間,空間之中也包含了時(shí)間,但他又認(rèn)為,“在文學(xué)中,時(shí)空體里的主導(dǎo)因素是時(shí)間”[29]275。弗里德曼對(duì)空間的討論沿此前行。她首先清理了敘述學(xué)史上重時(shí)間輕空間的原因和系列理論,得出“敘事的功能便是在空間場(chǎng)景的靜態(tài)背景下出現(xiàn)的時(shí)間序列和因果關(guān)系”[44]208的結(jié)論,然后把巴赫金的“時(shí)空體”改變成“空時(shí)體”,“力圖恢復(fù)敘事話語中對(duì)時(shí)間與空間的交互分析”,并將時(shí)間主導(dǎo)變成空間主導(dǎo),她引用了許多支持時(shí)空一體的理論觀點(diǎn)后,認(rèn)為“所有故事都需要邊界,需要跨越邊界,即需要某種跨文化接觸的區(qū)域”,“在所有這些范式和功能中,邊界是與時(shí)間一起產(chǎn)生和影響敘事的場(chǎng)所和社會(huì)定點(diǎn)”[44]211-212。弗里德曼討論的重要性在于,她沒有再簡(jiǎn)單地把空間視為敘述文本中的一個(gè)對(duì)象因素,而是將空間看作了敘述邊界之外的部分,這樣就真正地是在試圖建構(gòu)一種“空間詩學(xué)”,或者說,她在試圖建構(gòu)一種“敘述空間”理論。弗里德曼的討論的另一個(gè)重要性在于,她把我們引導(dǎo)到了對(duì)“敘述”的本體性討論中來。
查特曼用了專門的一章討論“故事”與“實(shí)存”的關(guān)系,認(rèn)為“正如‘故事—事件’的維度是時(shí)間一樣,‘故事—實(shí)存’的維度則是空間”,然后他區(qū)別了“故事—空間”和“話語—空間”,進(jìn)而認(rèn)為“隱含的故事—空間則是對(duì)我們來說處于銀幕之外”[28]81,“文字的故事—空間就是讀者受到激發(fā),而以人物的感知和/或敘述者的報(bào)道為基礎(chǔ),在想象中創(chuàng)造出來的(在他能及的范圍內(nèi))”[28]89。他的意思是說,電影有一個(gè)敘述文本,無論是銀幕上的影像還是文字,都是可見的,是述本。而故事—空間是不存在于這個(gè)述本之中的,是讀者根據(jù)文本建構(gòu)的。說得再明白一點(diǎn),讀者是根據(jù)述本想象,想象存在于敘述的聚合軸上,這就是敘述空間。
布朗肖的《文學(xué)空間》給這一論題以完美的支持。仔細(xì)研究該書討論的問題,發(fā)現(xiàn)他談的都是處于“文學(xué)話語”聚合軸上的話語的形態(tài)。例如:“作家從不知道他的作品是否已完成?!髌贰囆g(shù)作品、文學(xué)作品——既不是完成的,也不是未完成的:作品存在著”[45]2;“詩歌——文學(xué)——似同某種不能中斷的話語相關(guān)聯(lián),因?yàn)檫@種話語并不說話,但它存在著”[45]18;“未加工的話語既不是粗糙的也不是直接的”[45]22,“凡是它不說話之處,它已經(jīng)在說話了;當(dāng)它停止說話時(shí),它仍在繼續(xù)”[45]33等等?!段膶W(xué)空間》一書,雖然多為詩性的話語,但使用語言強(qiáng)大的感性暗示力量表達(dá)意義,不正是該書要論述的道理嗎?因此,所謂的敘述空間,就是文本的多種理解方式和文本對(duì)這多種理解方式的引導(dǎo)力。“有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”,原因是《哈姆雷特》的敘述空間很大。以此理解意境,“意境就是符號(hào)意義的拓?fù)淇臻g”[46]。敘述空間,就可以理解為敘述的聚合軸。趙毅衡在討論“展面與刺點(diǎn)”的時(shí)候說,“刺點(diǎn)就是在一個(gè)組分上聚合軸操作突然拓寬,使這個(gè)組分得到濃重投影”[47]169,聚合軸突然呈現(xiàn)出來,就是“敘述空間”的顯現(xiàn)。因此,敘述空間也是敘述的意義問題,也可以說是一個(gè)意境問題。
用康德的理論解釋,敘述內(nèi)部直觀為時(shí)間,外部直觀為空間。沒有空間,敘述無以立足;沒有時(shí)間,敘述無以自足。用雙軸關(guān)系來理解,秩序存在于時(shí)間,選項(xiàng)存在于空間。沒有時(shí)間,敘述便缺乏組合軸,沒有空間,敘述便沒有了聚合軸。用底本和述本的觀念來理解,述本呈現(xiàn)于時(shí)間,底本呈現(xiàn)于空間。沒有空間,敘述便沒有素材,沒有時(shí)間,敘述便沒有形式。用符號(hào)學(xué)的觀念來理解,文本存在于時(shí)間,意義生成于空間。沒有時(shí)間,文本就沒有結(jié)構(gòu),沒有空間,意義就無處生成。時(shí)間的特征是延續(xù),空間的特點(diǎn)是廣袤。因?yàn)橛醒永m(xù),事件才得以組成情節(jié)。因?yàn)橛袕V袤,虛構(gòu)敘述才成為可能。人的精神存在被理解為時(shí)間,所以敘述不可缺少有“靈性”的人物;人的身體存在被理解為空間,所以敘述不可缺少一個(gè)可以用視覺呈現(xiàn)的形象。無論哪種理解,對(duì)敘述本身的形式而言,都只能被理解為時(shí)間。敘述的空間維度不在敘述之內(nèi),而在敘述之外。然而,正是因?yàn)槲覀儫o法直觀這些抽象的理論概念,而是必須借用“空間”來指代和想象它,所以“空間”在此就更傾向于是一個(gè)比喻。
七結(jié)論:敘述的時(shí)間本質(zhì)
至此,我們就整理出當(dāng)今空間敘述學(xué)討論的五個(gè)方向。不論是哪種方式論述,空間敘述中都已經(jīng)預(yù)設(shè)了一個(gè)時(shí)間的維度。敘述空間之所以存在,前提是有一個(gè)時(shí)間基礎(chǔ)。所以,敘述的本質(zhì),都是時(shí)間而不是空間。任何表意方式,只有具有了時(shí)間的維度,才有可能被理解為敘述。所謂敘述學(xué)的“空間轉(zhuǎn)向”的說法雖然頗具意義,但都沒有辦法論證敘述可以離開時(shí)間。敘述的形式,不可能轉(zhuǎn)向“純粹的空間”。
但是,正如上文所論,任何敘述都必然有雙軸操作,都必然同時(shí)存在時(shí)間和空間兩個(gè)維度,所以不論對(duì)以哪種形態(tài)存在的敘述的理解,就可以在時(shí)間中進(jìn)行,也可以在空間中進(jìn)行。就好像物理學(xué)上的時(shí)空測(cè)量:測(cè)量時(shí)間,只能借助物質(zhì)和空間;測(cè)量空間,既可借助時(shí)間(例如光年),又可直接使用刻度尺。在敘述學(xué)層面,二者恰恰相反。解釋敘述中的時(shí)間,既可用時(shí)間,又可借助空間,然而解釋敘述中的空間,就只能用時(shí)間。換句話說,在形而下層面,空間是元語言;在形而上層面,時(shí)間就是元語言。敘述亦如人之存在。從形而下的層面看,人都存在于空間之中;從形而上的層面看,人就存在于時(shí)間之中。存在于空間中的人轉(zhuǎn)瞬即逝,存在于時(shí)間中的人卻生生不息。正是由于這個(gè)原因,人才有敘述的需要。時(shí)間是敘述的形式,也是敘述的目的。若將敘述的本質(zhì)建構(gòu)在空間基礎(chǔ)之上,敘述不但失去了它的形式,也失去了人之所以敘述的原因。
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[責(zé)任編輯:唐普]
作者簡(jiǎn)介:譚光輝(1974—),男,四川南充人,文學(xué)博士,四川師范大學(xué)文學(xué)院教授,主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、符號(hào)學(xué)研究。
收稿日期:2015-01-02
中圖分類號(hào):I0
文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A
文章編號(hào):1000-5315(2016)01-0108-08
四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)2016年1期