敬文東

一、作為一種內爆型延伸的興

在漫長的中國詩學史上，賦、比、興是先賢時俊們頗多提及的概念，衡文論詩者對之青睞有加，累集的文獻更是車載斗量?，F代學者普遍相信，早在與古人緣吝一面的甲骨文中，已有“興”字出沒，毫無躲閃、猶豫、恍惚之意，也無彷徨、羞澀、板滯之態(tài)。商承祚認為，甲骨文中的“興字象四手各執(zhí)盤之一角而興起之”①商承祚：《殷契佚存》，金陵大學中國文化研究所，1933年版，第62頁。。楊樹達與商氏恰可謂英雄所見“略”同，卻也“略”有差異。他認為，“興”字更可能“象四手持帆之形”②楊樹達：《積微居金文說》，北京：中華書局，1997年版，第90頁。。在此基礎上，興的大多數現代研究者傾向于承認：“象四手”“執(zhí)”物之“興”，很可能與古老的祭祀活動關系密切，甚至等同于，或者干脆就是祭祀。③參閱陳世驤：《中國文學的抒情傳統(tǒng)：陳世驤古典文學論文集》，北京：三聯書店，2015年版，第101-140頁；參閱周策縱：《古巫醫(yī)與六詩考》，上海：上海古籍出版社，2009年版，第132-143頁。古人沒有見到過甲骨文，故基本上沒人從宗教的角度解析興（參閱彭峰：《詩可以興》，合肥：安徽教育出版社，2003年版，第52-126頁）。趙沛霖在詳細考察過興的發(fā)生、發(fā)展史后明確地說：“興的起源植根于原始宗教生活的土壤中，它的產生以對客觀世界的神話為基礎和前提?！雹仝w沛霖：《興的源起》，北京：中國社會科學出版社，1987年版，第5頁。種種功夫過硬，且肌肉發(fā)達的跡象足以表明，興極有可能是古代中國人特有的原始宗教儀式，他們“群體性的舉盤牲、旋游、呼叫構成‘興'的初始涵義的基本內容，這正是上古時代樂舞用于祭禮活動的真切寫照，因亦是‘興'的內涵之所由來了……‘興'起源于古代的樂舞祭祀活動，它標志著這一活動過程中的生命感發(fā)狀態(tài)，并意圖憑藉這一感發(fā)的力量以溝通天人”②陳伯海：《釋“詩可以興”》，《華中師范大學學報》，2006年第3期。。中國的上古先人們更愿意相信：興依靠其特有的“生命感發(fā)狀態(tài)”，能夠神人以和，能夠天人相通，能夠協調乾坤與陰陽，最終，能夠抵御、調教或馴服命運，甚至能化命運中的厄運部分為可承受、可吸啜之物。

在不少時刻，馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）的見解總是值得期待：“嗓音在把空氣和空間塑造成言語模式的功能出現之前，完全可能有一種不大專門化的用叫喊、咕噥、體姿和指令等表情達意的方式，一種以歌舞表情達意的方式。”③麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，南京：譯林出版社，2011年版，第100頁。中國先民們早在鴻蒙初辟之際，在“言語模式”將生而未全生，或曰“將飛而未翔”④曹植：《洛神賦》。的臨界點上，就“群體性的舉盤牲、旋游、呼叫”，正與麥克盧漢嘉許、推崇的那種“表情達意的方式”遙相呼應，只因為“口頭傳統(tǒng)突出的是說話像身勢語，身勢語像‘寒暄'（phatic communion）”⑤弗蘭克·秦格龍（F.Zingrone）等編：《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京：南京大學出版社，2000年版，第97頁。。和其他更復雜、更理性的方式（比如成熟、縝密、謹嚴的語言文字）比起來，原始“樂舞”很可能更貼近先民們較為粗糙、本能，也有幾分任性和執(zhí)拗的小心田；文辭簡約的“歌”與動作簡易的“舞”兩相搭配，則和先民們尚未充分“人化”的內心世界振幅相同，并且比鄰而居，卻又算不得“詩意地棲居”（用“羲皇上人”等語匯去描寫古人的生存狀態(tài)，大致上出自不滿世事的后人的刻意杜撰⑥參閱陶淵明：《五柳先生傳》。，“雖頌皆刺也”⑦陳子龍：《陳忠裕全集》卷二一。）。由此，擁有“生命感發(fā)狀態(tài)”和“感發(fā)力量”的宗教-祭祀之興，搶在“言語模式”完全固定、完全成型之前，躍遷為上古先民們的內心的外化形式，突變?yōu)橹袊湃说男脑傅耐獠吭煨?，并且在“舉盤牲、旋游、呼叫”的過程中，為內心和心愿，下了一個形象化、動態(tài)化和聲音化的“轉語”⑧所謂“轉語”可參閱《景德傳燈錄·百丈懷海禪師》。，具有強烈的視聽效應（尤其是聽覺效應⑨對這一點麥克盧漢有精辟的論述：“原始人生活在一架暴虐的宇宙機器中，其暴虐性遠遠超過了重文字的西方 人所發(fā)明的一切機器。耳朵世界的擁抱性和包容性遠遠勝過眼睛世界的擁抱性和包容性。耳朵是極為機敏的。眼睛卻是冷峻和超然的。耳朵把人推向普遍驚恐的心態(tài)。相反，由于眼睛借助文字和機械時間而實現了延伸，所以它留下了一些溝壑和安全島，使人免受無孔不入的聲音壓力和震蕩?！保溈吮R漢：《理解媒介》，前揭，第180頁。）），感動、感染了神靈，讓神靈樂于吐露生存的謎底，泄露命運的代碼⑩參閱周冰：《巫·舞·八卦》，北京：中央編譯出版社，2008年版，第3頁。。此等風度所昭示的情形，可比成千上萬年后的現代人幸運得多：

啊，你終于如預言所說的無語而來

無語而去了嗎，年輕的神？

（何其芳：《預言》）

作為概念的“內爆”（implosion）和“外爆”（explosion），是麥克盧漢著名的觀念發(fā)明物，在為其天啟般的學說看家護院、保駕護航那方面，非常管用和得力，但又常常令“頭腦”糊涂的人，一時半會摸不著“頭腦”。饒是如此，麥氏的中國研究者還是就內爆和外爆的含義，做出過準確、清晰的解讀：

麥克盧漢將媒介對人體的延伸劃分為兩種不同性質的延伸：在倚重動力機器的機械時代，人類完成了運動器官和身體本身在空間范圍內的延伸，這是一種人體動力學體系的“外爆”型延伸，而實現人的身體在空間范圍內不斷延伸的機器，就是人類世代創(chuàng)造的“體能機”；在倚重電子媒介的電子時代，人類完成了感覺器官和中樞神經在全球范圍內的延伸，這是一種智能體系的“內爆”型延伸，而實現人的意識在全球范圍內瞬態(tài)化延伸的機器，就是人類在19世紀中葉以來創(chuàng)造的“智能機”。①李曦珍：《理解麥克盧漢》，北京：人民出版社，2014年版，第44-45頁。

即使是嚴格依照這樣的解讀，即使是對這種解讀猴學人樣一般亦步亦趨，仍然有理由將古老、原始的興，看作內爆型延伸和外爆型延伸的統(tǒng)一體。這樣講，從表面上看，很可能是吃了豹子膽，或惡向膽邊生，事實上并無攀附麥氏之嫌，更未不解風情地誤解麥氏。令人頗為吃驚的是，作為人的特殊延伸，興似乎更珍愛、更傾向于自己的內爆特性，無需乎苦苦挨到“19世紀中葉以來”。雖然興沒能讓中國的先民們完成“感覺器官和中樞神經在全球范圍內的延伸”，卻讓他們的感覺器官，尤其是中樞神經系統(tǒng)，延伸至整個宇宙洪荒。并且，絕對是在一個猝不及防、電光石火般的“瞬態(tài)化”之間，就到達了神靈的居所，就和神靈接上了關系，就獲取了命運的信息以及生存的遺傳密碼，又何止“小小”一個可以“讓蒼蠅碰壁”的“寰球”呢②毛澤東在《滿江紅·和郭沫若同志》中有言：“小小寰球，有幾個蒼蠅碰壁?！薄Ｍd的內爆特性相比，它更加顯而易見的體力性外爆特征因為過于原始和粗糙，反倒不值一提，更無需考量。

作為興的表達形式，原始樂舞更愿意與不“摻”雜質的激情“摻”和在一起，所謂“樂舞興情”③陳伯海：《釋“詩可以興”》，《華中師范大學學報》，2006年第3期。。雖然“激情是理性的一個對沖，用以釋放人類不能以理性語言說出的各種無意識”④馮強：《詩歌與行動》，于堅主編：《詩與思》第2輯，重慶：重慶大學出版社，2015年版，第4頁。，但它似乎更應該成為，或至少應當被看為興的營養(yǎng)、興的腸胃：對于宗教-祭祀之興，激情始終意味著能量，意味著爆發(fā)力。不用說，只有深陷于“生命的感發(fā)狀態(tài)”，興才有力氣成為人的內爆型延伸（物），才能因為自己的激情——這奇特并且奇妙的中樞神經系統(tǒng)——而感化、感動宇宙和神靈。這種內爆型延伸方式的關鍵要領，就是要在一個“瞬態(tài)化”之間，依靠純粹的激情，而非奧·帕斯（Octavio Paz）所謂“批判的激情（critical passion）”⑤Octavio Paz，Children of the Mire，Harvard University Press，1991，p.3.，將神靈整體性地納于自身。李澤厚從哲學（而非科學實證）的角度，十分篤定地認為：以樂舞為基本形式的巫術祭祀“不是某種被動的請求、祈愿，而是充滿主動精神（從行為動作到心理意識）的活動成了關鍵……它是身心一體而非靈肉兩分，它重活動過程而非重客觀對象。因為‘神明'只出現在這不可言說不可限定的身心并舉的狂熱的巫術活動本身中……‘神'的存在與人的活動不可分，‘神'沒有獨立自足的超越或超驗性質”⑥李澤厚：《己卯五說》，北京：三聯書店，2008年版，第164頁。?？雌饋恚喡?、粗糙、原始和棱角分明的宗教-祭祀之興，比“19世紀中葉以來”的“智能機”反倒更進一步，更勝一籌。依麥克盧漢之見，“智能機”延伸了人的中樞神經系統(tǒng)，其“內容”為信息，而信息快速、迅捷，眨眼即至，以致于完全取消了時間和空間的界限，在不由分說間，便將“小小寰球”微縮為更加渺小的村落（global village），甚至指頭更甚或分子般大小的村落——至少在人的心理感覺上就是這樣。依麥克盧漢慣常的思路，遠古之興同樣延伸了人的中樞神經系統(tǒng)，卻不僅僅以“神”（或“神明”）為其“內容”，還部分性地參與創(chuàng)造了“神明”（或“神”）——李澤厚的哲學式描述，正與麥氏的傳播學觀點遙相呼應。但更重要的，還是宗教-祭祀之興自作主張，創(chuàng)造了“神明”理當秘藏的底牌，并且神秘地變秘藏為謎底——變秘藏為謎底更有可能是興的目的之所在，是激情渴望達致的目標。謎底不似信息那般眨眼即至，而是從一開始，就與中樞神經系統(tǒng)融為一體、不分彼此，以致于從根本上取消了“眨眼”所表征的那瞬刻的光陰，比電光石火間的“瞬態(tài)化”更勝一籌，恰如一首藏族民謠所唱：

在我看得見你的地方，我的身體跟你在一起

在我看不見你的地方，我的心跟你在一起。

對麥克盧漢有過良多啟示的愛德華·霍爾（Edward T.Hall）說得既實在，又特別富有詩意：“延伸物的進化卻比生物體身體的進化快得多。汽車和飛機是從人腦中的夢想演化而來，經過許多簡單而不完備的形態(tài)以后，它們演化成了我們今日所熟知的復雜的機器。”①愛德華·霍爾：《超越文化》，何道寬譯，北京：北京大學出版社，2010年版，第25頁。作為人的精神性延伸，興的演化與純粹物質性延伸物（比如汽車、飛機）的演化同中有異：興自出生以來，也許在其形式和程序上，會變得復雜、精致和考究，但就宗教儀式自身的角度或意義而言，就其內爆型延伸（物）的性質來說，不會有任何實質性的演化和改進。事實上也不需要任何演化與改進，因為“起源即目標”②卡爾·克勞斯（Karl Kraus）：《以我狹窄的視野》，《傾向》，1994年秋季號。，因為只有人的需要（或需求），才是一切技術進化的助產士。汽車、飛機被復雜化后，除了性能更為穩(wěn)定、可靠，最起碼還能增進速度，繼而神話速度，以至于唆使現代人依賴速度，有癮于速度；興即使是被無限復雜化后，也不可能提高人神以和的效率，更遑論波及到天人相通的速度，因為興本來就意味著對“眨眼”的否定，意味著心與“神”（或“神明”）零距離相處——被一“心”念叨著的東西，一定會時刻零距離地存乎于念叨者的“心”頭，比“身體跟你在一起”還要直接與坦率。所謂“瞬態(tài)化”，不過是謙虛、客氣或保守的說法罷了。零距離不依賴、不需要任何機制上的改變，或根本無所謂是否改變。

一切人造物和受造物都將死亡，唯有死神不死。但這種情形，并非意味著宗教-祭祀之興不會在其他演化線路上有所進益，或有所改變。從近世以來作為學術新貴的“人類”學角度觀察，“人類”逐漸走出蒙昧狀態(tài)，幾乎是必然之事——當然，考古學方面的證據來得更加確鑿，也更為醒目。③參閱蘇秉琦：《中國文明起源新探》，沈陽：遼寧人民出版社，2011年版，第109-143頁；參閱易華：《齊家華夏 說》，蘭州：甘肅人民出版社，2015年版，第3-20頁。依麥克盧漢之卓見，語言確實當得起人的第一延伸物的美譽，無論是從時間的先后順序上來說，還是從重要性那方面來說，情形都將如此。麥克盧漢的表述很清晰：“言語是人最早的技術，借此技術人可以用欲擒故縱的辦法來把握環(huán)境。語詞是一種信息檢索系統(tǒng)，它可以用高速度覆蓋整個環(huán)境和經驗。語詞是復雜的比喻系統(tǒng)和符號系統(tǒng)，它們把經驗轉化成言語說明的、外化的感覺。它們是一種明白顯豁的技術。借助語詞把直接的感覺經驗轉換成有聲的語言符號，我們可以在任何時刻召喚和找回整個世界。”④麥克盧漢：《理解媒介》，前揭，第77頁。事實上，人類所能擁有的一切形式的延伸，都必將是語言這個第一延伸物的產品——麥克盧漢和奧斯?。↗.L.Austin）都樂于如此暗示。⑤卡爾·波普爾（（Karl Popper）也暗示了語言是一切延伸物的延伸物：“動物的進化大部分（雖然不是全部）通過器 官（或行為）的改變或新器官（或行為）的出現來進行。人類進化的大部分通過發(fā)展人體或人身之外的新器官來進行，生物學家稱為‘體外地'或‘人身外地'進行。這些新器官是工具、武器、機器或房子?！保枴げㄆ諣枺骸犊陀^知識》，舒?zhèn)ス庾g，上海：上海譯文出版社，1987年版，第274頁）另可參閱奧斯?。骸度绾我匝孕惺隆?，楊玉成等譯，北京：商務印書館，2012年版，第8-25頁。饒是如此，語言的“吊詭”、怪異之處，還是被一向算無遺策的麥克盧漢給揪了出來：“語言之于智能猶如輪子之于腳和人體。輪子使人的肢體更輕盈、快速地在事物之間移動，使肢體的卷入越來越少。語言使人延伸和拓展，卻又使人的官能割裂。人的集體意識或直覺，由于言語這種意識的技術延伸而被削弱了。”⑥麥克盧漢：《理解媒介》，前揭，第100頁。正是在此基礎之上，麥氏的同胞兼膜拜者特倫斯·戈登（Terrence Gordon）才敢判定：語言“既延伸人體，又‘截除'人體。增益變成了截除”⑦特倫斯·戈登：《＜理解媒介＞（增訂評注版）序》，麥克盧漢：《理解媒介》，前揭，第7頁。。而“自我截除不容許自我認識（Selfamputation forbids self-recognition）”，于是，“集體意識或直覺”被“削弱”后形成的“麻木”，就幾乎成為理所當然的結果。⑧麥克盧漢：《理解媒介》，前揭，第59頁。因為語言從正面加固了意識，強化了理性，直接性地增益了經驗，所以，作為一種原始的祭祀方式，作為言語稀缺狀態(tài)（而非飽和狀態(tài)）下的宗教-祭祀儀式，以樂舞為根本外形與內核的興漸漸失去作用，最終進入它自身的“麻木”狀態(tài)，就是再自然不過的事情。有不斷發(fā)展、跟進的語言撐腰，愈加理性的中國先民們對興的依賴必定越來越少，興留給他們的記憶也會愈來愈寡淡——但在興的內心深處，卻始終未曾放棄對新型演化方式的渴望，類似于西方人所謂的“永生的意志”（the will endure）①斯賓格勒（Oswald Spengler）：《西方的沒落》，齊世榮等譯，北京：商務印書館，2001年版，第34頁。。宗教-祭祀之興拒絕完全消逝于人的記憶，它渴望自己的轉世靈童的熱切度，遠甚于無勇氣渴望自己的轉世靈童的現代中國人——

我有革履，僅能走世界之一角

生羽么，太多事了啊。

（李金發(fā)：《題自寫像》）

在已被成功破譯的甲骨卜辭中，有非常著名的一段話：“癸卯卜，今日雨？其自西來雨？其自東來雨？其自北來雨？其自南來雨？”②郭沫若：《卜辭通纂》第375片，前揭，第368頁。近人蕭艾從宗教-祭祀儀式的角度，就這段卜辭有過一番別出心裁、又富有創(chuàng)意的解析：“主卜者領唱‘今日雨'時，陪卜的貞人遂接著念：‘其自西來雨？'‘其自東來雨？'……如此一唱一和，祈求之祭事宣告完畢，音樂、舞蹈、詩歌的表演，也至此結束，是之謂‘巫風'。”③蕭艾：《卜辭文學再探》，《殷都學刊》編輯部：《全國商史學術討論會論文集》，1985年版，第249頁。不用說，“巫風”必定建立在“興起之”（商承祚語）——亦即激情與虔誠——的基礎之上；興則是“巫風”的突出形式，更有可能是“巫風”的先行者，或原始形態(tài)。④參閱林河：《古儺尋蹤》，長沙：湖南美術出版社，1997年，第155-244頁。也許是有鑒于此，今人傅道彬才給出了一個看上去頗為合理的闡釋學判斷，似乎為宗教-祭祀之興在自我“麻木”之外，找到了它渴求中的新路途（或稱轉世靈童），還迎合了語言的欲望及其一再張揚的自我：“看似尋常的祈雨卜辭其實是宗教祭祀中的詩歌孑遺，原始興舞與歌詩一起表現著宗教祭祀的莊嚴與宏大，祭祀與歌舞的不斷重復，積淀在早期人類的情感世界，成為引發(fā)人類興致的心理結構……詩總體現著原始人類熱烈而興奮的生命情感，風習既久，興便是興趣興致是詩的情感內容，從而演變成詩的藝術形式，興于是成了詩的同義語。”⑤傅道彬：《詩可以觀》，北京：中華書局，2010年版，第161頁。傅氏的觀察和判斷意味著：緊隨著語言的發(fā)展與飽和，宗教-祭祀之興從很早開始，就已經從其“麻木”狀態(tài)中出走，并宿命性地轉換為世俗之興，亦即詩之興；民眾集體參與的宗教-祭祀儀式，則以孑遺者的身份，甚至以其轉世形態(tài)，存乎于無神論的歌詩之中，成為與其出源處既依稀相關，又基本上截然兩樣的內爆型延伸。⑥或許麥克盧漢的論述能幫助我們理解從宗教到世俗的變化：“所謂‘神圣的'宇宙其實是口語詞和聽覺媒介支配 的宇宙。相反，‘世俗的'宇宙是受視覺符號支配的宇宙。由于鐘表和字母把世界切割成視覺片段，所以它們扼殺了事物相互聯系的音樂。視覺符號使宇宙經歷了一個非神圣化的過程，并造就了‘現代社會不篤信宗教的人'?！保溈吮R漢：《理解媒介》，前揭，第180頁）盡管劉易斯（C.B.Lewis）大煞風景地認為“人民在口頭傳說的形成中，既沒有角色，也沒有命運”⑦轉引自弗蘭克·秦格龍：《麥克盧漢精粹》，前揭，第47頁。，但只要詩之興存在，人民究竟有一個什么樣的人間名號，大可以忽略不計。

這種突變很可能至晚發(fā)生于西周早期?！兑住吩唬骸傍Q鶴在陰，其子和之。吾有好爵，吾與爾靡之?！雹唷吨芤住ぶ墟凇肪哦Ｅ_灣學人蔡英俊對這十七個字的簡短闡釋與解說，采用的，正是世俗之興（亦即詩之興）的思維線路：“聽著一對鶴鳥唱和，因而起興，于是這一對男女也說出：‘我有好酒，來共醉一下吧。'”⑨蔡英俊：《抒情精神與抒情傳統(tǒng)》，蔡英俊主編：《中國文學的情感世界》，合肥：黃山書社，2012年版，第55頁。從此，詩之興（亦即世俗之興）不再溝通天與人，因為古舊的中國早已天人分際，但可以溝通人、事、物，而最終相通于情⑩李澤厚認為，中國文化是一個世界的，是沒有彼岸存在的，情正充當“道”的作用，所謂“道由情生”，這正是和兩個世界的西方文化大異其趣的地方（參閱李澤厚：《歷史本體論》，北京：三聯書店，2008年版，第106-116頁）；它不再強調神人以和，因為神早已淡出古人的視野，卻又不僅僅是因為語言的發(fā)達與跟進，但它倡導情景交融、物我相涉——物我兩忘只是物我相涉的極端化，或突出形式。事實（而非邏輯）能夠證明，對于后世的漢語詩歌（無論新舊或古典與現代），宗教-祭祀之興如此這般的轉換都是關鍵性的，甚至是致命性的。所以，孔子才說：“詩可以興”，或“興于詩”。①有必要指出的是，孔子所謂“詩”專指《詩經》；夫子之興也不是詩歌技巧意義上的，而跟德行教化有關。此即二程之言：“夫子言‘興于詩'，觀其言，是興起人善意，汪洋浩大，皆是此意?！保ā抖碳みz書》卷十一）張載也說：“興己之善，觀人之志，群而思無邪，怨而止禮義。入可事親，出可事君；但言君父，舉其重者也?！保ā稄堓d集·正蒙·樂器》）此中情形，或許正應了趙沛霖的斷語：“從興產生以后，詩歌藝術才正式走上主觀感情客觀化、物象化的道路，并逐漸達到了情景相生、物我渾然、思與境偕的主客觀統(tǒng)一的完美境地，最后完成詩歌藝術特殊本質的要求?！雹谮w沛霖：《興的源起》，前揭，第184頁。

二、滋生與創(chuàng)化

商承祚對“興”字的精彩釋讀，不僅在他那個時代迅速得到了正面的響應③比如，郭沫若等人就傾向于商承祚“盤”的結論，而否定楊樹達“帆”的結論（參閱郭沫若：《卜辭通纂》，北京：科 學出版社，1982年版，第272-273頁）。，至今仍予人以啟示：“興字象四手各執(zhí)盤之一角而興起之”的重心，或關鍵之處，不在于身體性的兩人“四手”，不在于動作/行為性的“執(zhí)盤”，也不在于作為施力部位的四個“盤之一角”，而在于“身體性”、“動作/行為性”和“施力部位”相互共謀產生的有趣結果——“興起之”?！芭d起之”最直白的字面意思，應當是“興”而“起”之，或者是“起”而“興”之——“起”與“興”恰相等同，至少是一體兩面。商承祚的釋讀，很是“明”確地“暗”示了這一結論。從宗教-祭祀的角度觀察，“興起之”更愿意強調的，是激情，是充沛和熱烈的精力，是“酣暢”到“淋漓”狀態(tài)的情感投入。但最終，是指向作為內爆型延伸物的興本該享有的根本特征：滋生與創(chuàng)化。這既是《毛傳》和《說文》能夠訓“興”為“起也”的根源所在，也是它們敢于做出如此訓釋的勇氣源泉所在④《毛詩》在《大雅·大明》的“維予侯興”句下有云：“興，起也。”。滋生與創(chuàng)化由此成為興的秘密，或本質。它是中國的先民們能夠上通神靈的法寶，是他們用于打開天門的鑰匙，亦即清人龔自珍所謂的“人之初，天下通，人上通；旦上天、夕上天；天與人，旦有語、夕有語”⑤龔自珍：《定庵續(xù)集·壬癸之際胎觀》。。雖然《毛詩》和《說文》依據的立場，完全是世俗層面上的，但它們居然無縫對接般，承續(xù)了興在宗教-神學意義上的態(tài)度與心愿。其情其行，確實當得起令黑格爾兀自驕傲不已、洋洋得意的德語詞匯——“奧伏赫變”（Aufheben，即“揚棄”）⑥參閱錢鐘書：《管錐編》，北京：中華書局，1986年版，第1頁。。

一如傅道彬、趙沛霖認為的那樣，作為宗教-祭祀之興的新道途，作為宗教-祭祀之興的今生今世（或轉世靈童），滋生與創(chuàng)化并非完全喪失了宗教-祭祀之興的前生前世所曾擁有的遺傳密碼，也并非沒有其前世前生為其制造的陰影、胎記，或暗號?？雌饋恚ㄖɑ蛎掀挪瑁┎⑽丛谧诮?祭祀之興的轉世長途中，洗盡其記憶，抹盡其秉性，毀盡其基因與密碼。有鑒于此，日本學者白川靜才敢放膽做結：“具有預祝、預占等意義的事實和行為，由于作為發(fā)想加以表現，因而把被認為具有這種機能的修辭法稱為興是合適的?！雹甙状o：《中國古代民俗》，何乃英譯，西安：陜西人民美術出版社，1988年版，第49頁。盡管白川氏將內爆之興僅僅定格于“修辭法”的層面，顯得短視和淺陋，但抓住興的“發(fā)想”特征，卻又分明顯示了他的樸實和機敏?；蛟S是出于對“發(fā)想”的器重，或許是出于對“發(fā)想”的歉意，白川氏才在同一本書的另一處，有意突出了興的身高，凸顯了興的豐腴體態(tài)：“比喻是興的發(fā)想的墮落形式。”⑧白川靜：《中國古代民俗》，前揭，第46頁。但這更有可能是因為比喻和神靈無關，和“興起之”絕緣，也與宗教-祭祀儀式無涉，只跟純粹世俗層面上的修辭學接壤，失去或褪盡了宗教-神學的色彩。如此放言無忌、大膽貶損比喻的白川靜很可能會同意：興即“發(fā)想”，即“感發(fā)”，即“興起之”，但最終是滋生與創(chuàng)化。

和通常情況下被輕易承認的情形剛好相反，在興的前世（即宗教-祭祀之興）和興的今生（即詩之興）之間，除了有限度的延續(xù)和承接，并不存在邏輯上的因果關系——“揚棄”從不基于這種關系，也從不依賴于這種關系。有關因果關系這類極易令人恍惚，也極易惹人犯錯的問題，仍然可以求助于麥克盧漢。只不過麥氏在這個問題上的敏銳和深度，有一半來自同樣說英語的大衛(wèi)·休謨（David Hume）：“單純的序列里不存在因果關系。一事物緊隨另一事物出現時，并不能說明任何因果關系。尾隨發(fā)生的只有變化，豈有他哉（nothing follows from following except change）。”①麥克盧漢：《理解媒介》，前揭，第22頁。葉嘉瑩：《葉嘉瑩說詩講稿》，北京：中華書局，2008年版，第21頁。傅道彬給出的闡釋學判斷，并未將興的前世與今生間的關系處理為“前”因“今”果；從興的前世過渡到興的今生，所能發(fā)生和擁有的，看起來只有變（change），并且是突變——很“突出”的變，而不是很“突然”的變②參閱陳世驤：《中國文學的抒情傳統(tǒng)》，前揭，第101-140頁?！巴蝗弧敝兗扔羞`實際，也顯得夸張與浪漫。詩之興的前世，正是華夏先民們的“受寵的模式”，也是他們心目中的“伺服機制”（servo-mechanism）③參閱麥克盧漢：《理解媒介》，前揭，第6頁、第58頁。，只因為他們在面對大自然和命運時，總是處于驚恐、驚懼、驚悚之中。其目的，就是要在人的內爆型延伸中，取消人神之間原本無限遙遠的區(qū)隔與距離，勝似（而非神似）于“智能機”“眨眼”間就取消了時空界限，變寰球為村落。④麥克盧漢很譏誚地描述過地球村的情形：在地球村的時代，“多元化時間接替了大一統(tǒng)時間。今天，在紐約美 餐、到巴黎才感到消化不良的事情太容易發(fā)生了。旅行者還有這樣日常的經歷：一個小時前，他還停滯于公元前3000年的文化中，一個小時后，他卻進入了紀元1900年的文化了”（麥克盧漢：《理解媒介》，前揭，第177頁）。而“尾隨發(fā)生”的，則是宗教-祭祀之興的今生，是其轉世靈童（即詩之興）。詩之興或許與其前世關系密切，卻不必然是其前世種下的“果”——來自浮圖而后起的因果報應之說，沒有任何像樣的解釋力。在這里，既不存在奧·帕斯所謂的“初始時間”（primordial time）⑤See Octavio Paz，Children of the Mire，Harvard University Press，1991，p.36.，也不存在“初始時間”從中作梗；既不存在費諾羅薩（Ernest Fenollosa）和本雅明（Walter Benjam in）所謂的“原初語言”（Adamic language）⑥參閱石江山（Jonathan Stalling）：《虛無詩學》，姚本標譯，北京：中國社會科學出版社，2013年版，第43頁。，也不存在失去“原初語言”后有可能招致的災禍。

“尾隨發(fā)生”的詩之興，是中國古典時期的衡文論詩者不可或缺的工具，甚至是作詩者和評詩者心中共同的神祇。兩千多年來，他們對詩之興有太多的依賴、依靠和依戀⑦參閱蔡英俊：《比興物色與情景交融》，臺北：大安出版社，1986年版，第109-166頁。。對此，深知媒介之精髓（或“貓膩”）的麥克盧漢，持充分理解和首肯的態(tài)度：“如果要使用技術，人就必然要為技術服務，必須把自己的延伸當做神祇或小型的宗教來信奉。”⑧麥克盧漢：《理解媒介》，前揭，第62頁。同樣作為人的精神性、內爆型延伸，詩之興將大不同于宗教-祭祀之興。詩之興的目的，就是要在一個“瞬態(tài)化”之間（其實連一個“瞬態(tài)化”都是多余的、不需要的），在沒有任何神秘性撐腰、鼓勁和吶喊的情況下，迅速溝通人、物、事，并從中滋生或創(chuàng)化一種特定的心理性力量，以取消（或部分取消）人、事、物之間的界限，以達致情景交融的境地，神似（而非勝似）于宗教-祭祀之興取消了人神之間的區(qū)隔。一句話，作為性質相同，但目的、目標有異的內爆型延伸，宗教-祭祀之興轉化為詩之興，詩之興尾隨宗教-祭祀之興，正等同于由樂舞興情轉化為詩以啟悟⑨參閱陳伯海：《釋“詩可以興”》，《華中師范大學學報》，2006年第3期。；而滋生與創(chuàng)化的用處，則由人神以和、天人相與，轉化為世俗性的人與物、事相交通，相往還，而最終相通于情，亦即以情為本、以情為教⑩鄭玄《周禮注疏》卷二十三有云：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興 見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之?！编嵤巷@然走的是美刺的路數，是經學家解詩。真德秀說：“古之詩，出之性情之真。先王盛時，風教興起，人人得其性情之正，故其間雖喜怒哀樂之發(fā)，微或有過差，終皆合于正理。故《大序》曰：‘變風發(fā)乎情，本乎禮義。發(fā)乎情，民之性也；本乎禮義，先王之澤也。'三百篇詩唯其皆合正理，故聞者莫不興起其良心，趨于善而去于惡，故曰‘興于詩'?！保ā段魃轿募肪砣唬┻@是理學家解詩。俱為本文所不取，特此說明。。

無論從詞源學的角度看，還是從實際操作的角度觀察，宗教-祭祀之興和詩之興都應該是矢量（vector），而非毫無方向，或處處都可能是方向的標量（scalar）。葉嘉瑩女士也許說得很正確：作為一種稟賦奇異的內爆型延伸（物），詩之“興是由物及心的”?麥克盧漢：《理解媒介》，前揭，第22頁。葉嘉瑩：《葉嘉瑩說詩講稿》，北京：中華書局，2008年版，第21頁。。這與宗教-祭祀之興的“施力”方向剛好相反。后者是在樂舞興情的過程中主動出擊；而樂舞興情必定首先接受內心的驅遣與提調，必定被內心所浸泡。因此，宗教-祭祀之興注定要先興情于心，而后外及于物；注定會由內而向外投射，類似于立普斯（T.Lipps）的審美移情說（aesthetic empathy theory）暗示的那般，極具主觀能動性。①參閱里普斯：《移情作用、內摹仿和器官感覺·再論“移情作用”》，伍蠡主編：《現代西方文論選》，上海：上海譯文 出版社，1983年版，第1-17頁。惟其如此，中國的上古先民們才能在“群體性的舉盤牲、旋游、呼叫”時，在心醉神馳中，讓樂舞興情的自己與“神明”相和于心田，最終讓“神明”誕生、進駐于心田。惟其如此，才能將“神明”，尤其是“神明”擁有的底牌或秘密，給情感充沛、熱情洋溢地制造出來。至晚在西周早期，詩之興已褪盡了宗教-祭祀之興的神秘色彩，惟余滿目蒼茫的世俗功效，在主動出擊那方面勢必會大打折扣。詩之興必須先有外物感染心田，必須有外物從外部敲打內心，由物而及心，以至于心生感慨而最終被聲音化，具有相當程度上的被動性——畢竟所有的感慨都是不折不扣的語言事件，而語言必定是有聲的。

看起來，被動性才是詩之興的重要特征，甚至可以稱之為在辨識度層面上的頭號特征——尾隨而來的確實只有變化。但被動性在滋生與創(chuàng)化的效果那方面，卻不存在任何消極特性。本乎于此，晉人摯虞才敢從直觀洞見的層面上，直截了當地給出結論：“興者，有感之辭也?！雹趽从荩骸段恼铝鲃e論》，歐陽詢：《藝文類聚》卷五十六。晚出的鐘嶸更為具體地道出了被動性的淵源所在，尤其是被動性的一般性結構模式：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”③鐘嶸：《詩品·序》?！伞皻狻敝痢拔铩倍爸凇叭恕?。但也許劉勰之言，才算得上更為通透，才真的道盡了“物色之動”對人心與詩歌所具有的致命作用：“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲聲有足引心；況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！”④劉勰：《文心雕龍·物色》。從劉勰那些不乏慷慨激昂的語氣中不難發(fā)現，與宗教-祭祀之興的主動出擊頗為相似，詩之興的被動性反倒擁有一個積極并且明確的目的：在被動性地“觸物”過程中“以起情”；而被動性地由“物”及“心”，同樣是為了“動情也”。⑤胡寅：《斐然集·致李叔易》引宋李仲蒙。這種看似消極，卻并不萎靡、猥瑣和塌敗的被動性，歷經數千載光陰，在秦漢、魏晉時人完全難以想象的現代漢詩中，也未曾有過根本性的變更。⑥今人陳麗虹認為，現代漢詩在使用興方面與古典漢詩有所區(qū)別，主要是在“觸物興情”之外增加了“觸物興思” （參閱陳麗虹：《賦比興的現代闡釋》，北京：中國美術學院出版社，2002年版，第98-103頁），但就“起也”那方面，并無改變。近人劉大白暗示過詩之興擁有滋生與創(chuàng)化的能力，所謂詩之興，就是“借著合詩人底眼耳鼻舌身意相接構的色聲香味觸法起一個頭”⑦劉大白：《六義》，《古史辨》第三冊，上海：上海古籍出版社，1982年版，第686頁。：

是飄落深谷去的

幽微的鈴聲吧，

是航到煙水去的，

小小的漁船吧，

如果是青色的珍珠，

它也已墮到古井的暗水里。

（戴望舒：《印象》）

“鈴聲”、“漁船”分別和“深谷”、“煙水”兩相搭配，“珍珠”與“古井的暗水”相互依偎，共同撞擊著有“心”人的“心”靈，并由外及內，“強迫”著滋生或創(chuàng)化了戴望舒不無感傷的詩情；戴望舒則因勢利導、借力打力，順勢利用了這種被動性，飽享了內爆型延伸方式帶來的激情，終得以與諸物諸事毫不凝滯地相交通、相往還，以至于情景交融，卻不至于物我兩忘。是詩之興的“被動”性——而非其他東西——“主動”滋生與創(chuàng)化了詩行，直至整體性的詩篇；從古及今，漢語詩歌——無論新與舊或古典與現代——都得感恩于既世俗又被動的詩之興。但似乎更應該說成：新舊漢詩都必須深度感激“尾隨”宗教-祭祀之興而來的滋生與創(chuàng)化。

“興”字在被早期的小學家訓釋為“起也”之外，還大可以被訓作“生也”。①參閱《廣雅·釋詁一》；參閱《大戴禮記·夏小正·五月》“匽之興，五月翕，望乃伏”之小傳。滋生與創(chuàng)化正不妨看作“生也”的展開形式，還是扇形而非線性的展開：線性的展開注定是一維而沒有任何面積可言的展開。周策縱對“生也”的解釋很富有想象力，其解釋本身就蘊含著不俗、不凡的詩情畫意：“‘興'似乎是指一種不知其時的神秘生育或懷孕?！雹谥懿呖v：《古巫醫(yī)與六詩考》，前揭，第134頁。這種性質和樣態(tài)的“生育或懷孕”，容易讓人聯想到后稷之母“履大人之跡”而生稷③王充：《論衡·恢國》。，正是被動地借助了外物伺機而動或蠢蠢欲動的主動性，得益于這種不乏善意的侵略性。周氏對興的訓釋，仍然指向興的被動特征，從性能上更接近于詩之興，背離了宗教-祭祀之興。而“不知其時的神秘生育或懷孕”，正是戴望舒被動面對“鈴聲”、“漁船”而醞釀詩情時的實際情形：是“鈴聲”和“漁船”伙同“深谷”和“煙水”，還有“珍珠”與“古井的暗水”，“迫使”戴望舒生育或懷孕；而懷孕或生育詩情的地方，只可能是區(qū)區(qū)方寸，亦即葉嘉瑩所謂“由物及心”的那個“心”。此中情形，恰合誠齋先生的感嘆：“大抵詩之作也，興，上也……我初無意于作是詩，而是物是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物是事，觸先焉，感隨焉，而是詩出焉，我何與哉？天也。斯之為興。”④楊萬里：《答建康府大軍庫監(jiān)門徐達書》。——詩之興出自天意，卻不存在任何神秘色彩，更說不上蘇格拉底（或柏拉圖）所謂的詩神附體。

楊萬里（即誠齋）將興和已成之詩間的關系描述得頗為直白：觸于物、感于人而成其詩。這是內與外兩相交通、兩相往還的結果，也是里應外合、彼此呼應唱和的結局，正應了革命年代那句人人熟知的老生常談：“堡壘最容易從內部攻破?！睕]有心對外物的等待和暗自期許，沒有“有情郎”和“有意妹”的有意邂逅，興將不成，詩將不得。在此，詩之興（亦即滋生、創(chuàng)化）具有前后相續(xù)、首尾相接的兩層含義。首先，滋生、創(chuàng)化（亦即詩之興）具有的本能，令外物撞擊人心，讓人心有感、有觸于外物，使心、物同時動蕩。在此，心充當了“堡壘”內部的潛伏者，等待著與外物里應外合，攻破“堡壘”。這情形，恰如神秘的“生育或懷孕”首先得有能夠著床、懷孕的子宮，得有具備生育能力的女人——一個巴掌肯定是拍不響的，“只手之聲”也僅存于禪門公案，唯有“心耳”（亦即內在之耳）可與得聞。鄭敏有感于秋田里“金黃的稻束”而心旌搖蕩，興發(fā)之時，頗為自然地“想起無數個疲倦的母親”；而在心搖神馳之際，她甚至能“看見那皺了的美麗的臉”（鄭敏：《金黃的稻束》）。性質相似的情景，幾十年后也出現在海子的筆下：

豐收之后荒涼的大地

人們取走了一年的收成

取走了糧食騎走了馬

留在地里的人，埋得很深

（海子：《黑夜的獻詩》）

尾隨秋天而來的豐收，不僅可以興發(fā)喜悅之情，也能興發(fā)對土地的感傷、悲憫和同情，鄭敏、海子遠非特例。⑤參閱尚永亮：《生命在西風中騷動——中國古代文人與自然之秋的雙向考察》，西安：陜西人民教育出版社，1989年版，第45-80頁。當此之際，相較于已成之詩，興的滋生、創(chuàng)化作用既是基礎性的，也是準備性和初發(fā)性的，白川靜謂之為“發(fā)想”。它由外及內，以達到類似于——也僅僅是類似于——宗教-祭祀時的迷狂狀態(tài)為目的。緊接迷狂狀態(tài)而來的，是流淌在紙張上的詩行，卻又像一個猝不及防、料想之外的“天意”。因此，興的第二層含義，乃是滋生、創(chuàng)化詩行，直至出落為整個詩篇。沒有這一層含義，或失卻了“興者，起也”與“興者，生也”，詩之興將毫無意義；脫胎于宗教-祭祀之興的滋生、創(chuàng)化不過是自作多情，連“自了漢”的檔次都夠不上。所謂“心中有詩”或“心中的詩”，頂多是一種比喻性的說法，最多是一種禮貌性的托詞，常見于中國當下的詩歌社交場所，或詩歌的紅包批評。它最真實或最善意的所指，不過是內心的迷狂狀態(tài)，也停留于這一狀態(tài)，并且僅止于詩之興的第一層含義，尚未被語言化與聲音化。哪怕詩之興發(fā)（或發(fā)想）時的迷狂狀態(tài)，真如宗教-祭祀之興那般充沛、酣暢，也只能說明詩歌的臨盆愿望是何其迫切，卻跟成型的詩篇沒啥直接關系。即使是加熱到攝氏九十九度的水仍然叫熱水不是開水，詩歌則是一百度的開水，不是任何形態(tài)的溫吞水。作為一種秉性奇異的內爆型延伸，詩之興必須依靠它的第二層含義，才能真的延伸人的中樞神經系統(tǒng)，才能在感于物的同時，從情感（而非制造“神明”）的角度理解物，與物共振、共舞而生情——這才是詩的終極目的，詩之興的終極目的。

對于時刻等待著有感于物，等待著和外物一道攻破詩之“堡壘”的區(qū)區(qū)方寸（即心）來說①錢鐘書結合古今兒歌中的實例，認定宋人李仲蒙“觸物起情謂之興”的說法最切近歌詩之理（參閱錢鐘書：《管 錐編》，前揭，第62-65頁）。，興是一種強迫性的工具，類似于凡間塵世之人為討生活而被迫使用的機器。和人相比，機器更具有主動性：它在強迫人使用它（誘惑是一種性質特殊的強迫）；人只是在被動中，利用了機器的主動性：這與詩之興在性質上恰相等同。人（即心）在使用作為內爆型延伸物的詩之興時，總是不斷受到詩之興的修改和使喚。心（即人）在千百年來不間斷地有感于外物后，也在琢磨著如何讓詩之興更加精致化、復雜化，尤其是如何讓詩之興更能聽從心（即人）的使喚。這情形，類似于麥克盧漢所說：“人們不再問先有雞還是先有蛋；突然之間，人們似乎覺得，雞成了蛋想多產蛋的念頭（a chicken is an egg's idea for getting more eggs）?！雹邴溈吮R漢：《理解媒介》，前揭，第22-23頁。人（即心）在被詩之興千百次主動擊打后，終于成為詩之興渴望更多、更好之自己的那個優(yōu)質“念頭”。依愛德華·霍爾的卓越識見，作為文化的特殊組成部分，這等“念頭”主要是在某類文化形成的氛圍中“習得的”（acquisition），而不僅僅是“學習的”（learning），③參閱愛德華·霍爾：《無聲的語言》，何道寬譯，北京：北京大學出版社，2010年版，第33頁。雖然有可能首先是“學習的”。當此之際，心（即人）更傾向于成為詩之興的生殖器官，“正如蜜蜂是植物界的生殖器官，使其生兒育女，不斷衍化出新的形式一樣”④麥克盧漢：《理解媒介》，前揭，第63頁。。遠古時期轉生而來的詩之興在現代漢詩中獲取的新形式、新用途，為適應現代經驗和現代漢詩而產生的新變體、新變形⑤參閱張雨：《詩教之彀與審美之維——當代詩歌中的比興研究》，北京：中國社會科學出版社，2015年版，第144 -189頁。，大體上可以看作人（即心）被“念頭”化后的自然結果，人被“生殖器官”化后的必然產物。近人宗白華就很坦率地承認過自己的念頭和生殖器官身份：

黃昏的微步，星夜的默坐，大庭廣眾中的孤寂，時常仿佛聽見耳邊有一些無名的音調，把捉不住而呼之欲出。往往是夜里趟在床上熄了燈，大都會千萬人聲歸于休息的時候，一顆戰(zhàn)栗不寐的心興奮著，靜寂中感覺到窗外橫躺著的大城在喘息……無限凄清之感里，夾雜著無限熱愛之感。似乎這微渺的心和那遙遠的自然，和那茫茫的廣大的人類，打通了一道地下的深沉的神秘的暗道，在絕對的靜寂里獲得自然人生最親密的接觸。我的《流云小詩》，多半是在這樣的心情下寫出來的。⑥宗白華：《美學與意境》，北京：人民出版社，1987年版，第177頁。

三、興的聲音化

和宗教-祭祀之興試圖破譯命運密碼的目的相差懸殊，詩之興的追求很務實：它的根本在“情”；滋生與創(chuàng)化的根本主旨，也在生“情”與化“情”。不用說，這仍然是“樂舞興情”的孑遺，是宗教-祭祀之興給后世留下的“尾隨”性（而非因果性）遺產。趙沛霖精研過興的前世與今生，其表述稱得上點穴準確：興“深刻地反映著詩歌藝術與宗教觀念和宗教意識之間的內在聯系”⑦趙沛霖：《興的源起》，前揭，第23頁。。單就興“情”、生“情”和化“情”，以及興、情、詩三者間的關系而言，陳世驤的言辭很有可能來得更直接，也更堅決和更明快：“所有的興都帶著襲自古代的音樂辭藻和‘上舉歡舞'所特有的自然節(jié)奏”，而“以興為基礎的作品”，“無疑正是現代人之所謂的‘抒情詩'（the lyric）”。①陳世驤：《中國文學的抒情傳統(tǒng)：陳世驤古典文學論文集》，前揭，第124頁、第133頁。李澤厚數十年來的研究工作和思維理路清楚地表明和探明：作為一種不存在彼岸世界，也不存在超度與救贖的文明樣態(tài)，中國文化內部最根深蒂固的傳統(tǒng)之一，乃是被絕對的上帝觀念所鄙視的情本體，②對此問題，劉小楓曾于1980年代后期用四十多萬字的篇幅進行了詳盡的闡釋，幾乎全盤否定了情本體（參閱劉 小楓：《拯救與逍遙》，上海：上海人民出版社，1988年版）。所謂“《六經》皆以情教也”：“《易》尊夫婦，《詩》首《關雎》，《書》序嬪虞之文，《禮》謹聘奔之別，《春秋》于姬姜之際詳然言之?！雹埤堊佑危骸叮记槭罚緮ⅰ贰６郧闉榻?、以情為本正和古老的巫史傳統(tǒng)死生相依；巫史傳統(tǒng)則以“發(fā)想”為其總體特征的宗教-祭祀之興為主要依據。④參閱李澤厚：《己卯五說》，前揭，第156-188頁。有了這等質地優(yōu)良的鋪墊與鋪陳，陳世驤影響深遠的中國文學抒情傳統(tǒng)說，方能從邏輯的角度上穩(wěn)穩(wěn)站立；站立的基礎無他，正在于宗教-祭祀之興的轉世靈童——詩之興。

作為人的內爆型延伸（物），詩之興從情感（或曰抒情）的維度，將人的中樞神經系統(tǒng)和整個世界（亦即他人、事、物而不涉及神靈⑤即使是蘭波（Arthur Rimbaud）極力主張詩人等同于通靈者，也是無神論的意義上的通靈者（參閱蘭波：《地獄一 季》，王道乾譯，長春：春風文藝出版社，2000年版，第29頁）。）連結起來；人的中樞神經系統(tǒng)（或心）則隨時等待著，與整個世界處于酣暢共振的狀態(tài)——詩歌臨盆、出生的愿望如此迫切，如此枕戈待旦，乃是因為“人稟七情”，擁有“應物斯感”的能力。⑥劉勰：《文心雕龍·明詩》。對于漫長的中國詩歌史，情感是人與世界的中介，或橋梁：這就是詩之興的本質。有人說“興，本是古老詩歌的一種類型”⑦劉傳新：《中國詩歌之本》，《東岳論叢》，1989年第2期。，也有人不無極端地認“詩言志”的實質為“詩言興”⑧參閱王一川：《從古典詩學中活移——兼談詩言興的現代性意義》，《文化與詩學》（第一輯），上海：上海人民出 版社，2004年版，第223頁。，都是看中了詩之興的抒情特性，以及詩之興在情感方向上的矢量式延伸。在此，興（或滋生與創(chuàng)化，或詩本身）首先是體，其次是用；是詩之興的體而非其他任何東西，導致或決定了詩之興的用（或稱器）；體用不二（而不是體用兩分）是典型的中國式思維。雖然這種思維的前提，是體先用后，但這個前提卻處于暗中，處于埋伏狀態(tài)，初看上去，像是沒有這個前提一樣。體具有先在性和優(yōu)先性，強硬、絕對，但不乏溫情。詩之興（亦即滋生、創(chuàng)化）之所以擁有前后相續(xù)、首尾相接的兩層含義，是因為詩之興必須首先具有生情、化情、興情的本體論功用，其次，才具有樂于被本體論功用掌控、驅遣的技術性之用（或器）。呂正惠對興在中國詩歌史上的命運，有過悲觀的斷言：“‘興'的觀物方式，自《詩經》以后，只有民間歌謠和極少數的詩人（如杜甫）身上保留下來。至于一般文人傳統(tǒng)的詩，幾乎完全在‘物色'論的籠罩之下?！雹釁握荩骸妒闱閭鹘y(tǒng)與政治現實》，武漢：華中師范大學出版社，2011年版，第56頁。像致歉于興的白川靜一樣，呂氏也傾向于在“用”與“器”的層次上，處理或觀察詩之興，只將詩之興看作觀物、感物的方式，而不是將之從本體論的角度等同于詩，以致于從根本上否定了詩之興在其后的詩歌史上具有生情、化情、興情的本體論功用。呂正惠沒能看出體先后用這個埋伏著的前提，只承認諸如“山丹丹花開紅姣姣/香香人才長得好”（李季：《王貴與李香香》）這種觀物起興的方式。因此，呂氏的悲觀幾乎是必然的⑩反倒是毛澤東準確看到了興本體論功用，因此在新時代仍然需作詩用興：“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的?！币源送ㄟ^“形象思維的方法，反映階級斗爭與生產斗爭”（毛澤東：《毛澤東給陳毅同志談詩的一封信》，《詩刊》，1978年第1期。但此信寫于1965年7月21日）。。只是不知道他看見如下幾行常被引用（但不一定優(yōu)秀）的現代漢詩后，又該如何斷言：

我來到揚子江邊買一把蓮蓬；

手剝一層層蓮衣，

看江鷗在眼前飛，

忍含著一眼悲淚——

我想著你，我想著你，阿小龍！

（徐志摩：《我來到揚子江邊買一把蓮蓬》）

不用說，宗教-祭祀之興乃上古先民們的內心的外化形式，也是他們的心愿的外部造型。與宗教-祭祀之興邁上它的轉世長途遙相呼應，這一外化形式和外部造型必須經由內爆型延伸，經由尾隨效應，將之聲音化，將之處理為感嘆，方能得到充足而最終形態(tài)的表達。摯虞所謂的“興者，有感之辭也”，就很務實地著眼于興的聲音化，畢竟所有言辭都是有聲的；即使是擁有被動性的詩之興，也無法否認或遺棄它自身的聲音性。更重要的是：唯有感嘆，方能讓內心的外化形式，讓心愿的外部造型，處于真資格的完成狀態(tài)之中，亦即首先經由聽覺（而非視覺）被感知。依今人李零之見，在古代，聽覺的重要性有甚于視覺；古“圣”（聖）據信字更愿意突出耳朵。①參閱李零：《喪家狗》，太原：山西人民出版社，2007年版；另可參閱高明：《帛書老子校注》，北京：中華書局，1996 年版，第139頁。有聲的感嘆是物質（物理）性和精神性的統(tǒng)一體，是它們的雙重變奏：感嘆既是氣流性的聲波，又是被動性地“應物斯感”后，主動滋生、創(chuàng)化出來的抒情效應，進而將人、物、事連接在一起，終將與情相通。尾隨宗教-祭祀之興而來的詩之興，必定首先是有聲的。宋人鄭樵說得十分精準，一語道破了詩、興、聲三者間的關系，“夫詩之本在聲，而聲之本在興”②鄭樵：《通志·正聲序論》。；語言無論是否處于或飽和或寡淡的狀態(tài)，首要特征也在于必須有聲音存在③參閱索緒爾（Ferdinand de Saussure）：《普通語言學教程》，高名凱譯，北京：商務印書館，1980年版，第100-102 頁。；而詩之興從本體論的角度上，意味著人的抒情性和內爆型延伸。這三個方面的因素交互作用，致使詩之興不僅是抒情的，也是有聲的，因而必然是感嘆的——滋生與創(chuàng)化正與感嘆相等同。感嘆不僅是抒情的精華，也是聲音的精華，但更是抒情和聲音在體用不二的維度上唯一的交集。正是這一事實，致使與詩以及滋生、創(chuàng)化相等同的興必須跟感嘆生死相依，直至生死相許，所謂“合則齊美，離則兩傷”。

朱自清說得很篤定：“因為初民心理簡單，不重思想的聯系而重感覺的聯系，所以‘起興'的句子與下文常是意義不相屬，即是沒有論理的聯系，卻在音韻上相連著。”④朱自清：《關于興詩的意見》，《古史辨》第三冊，前揭，第684頁。朱氏敢于如此斷言，大有可能是因為他不承認詩之興對宗教-祭祀之興有承繼關系，不承認詩之興與詩相等同這個通常情況下主動潛伏起來的結論。朱自清的觀點事實上并無新鮮、新奇之處。大多數現代學者傾向于承認，是宋人蘇轍開啟了“興涉聲而不涉義”的解釋方向：“夫興之為體，猶曰其意云爾，意有所觸乎當時，時已去而不可知，故其類可以意推，而不可以言解也。”⑤蘇轍：《欒城應詔集》卷四。明人徐青藤正可謂蘇轍的隔代知音，但又比蘇轍說得更詳盡、更抒情：“詩之興體，起句絕無意味……樂府蓋取民俗之謠，正與古國風一類。今之南北東西雖殊方，而婦女、兒童、耕夫、舟子、塞曲、征吟、市歌、巷引，若所謂《竹枝詞》，無不皆然。此真天機自動，觸物發(fā)聲，以啟其下段欲寫之情。”⑥徐渭：《徐渭集》卷十六。蘇、徐二氏之言自有其精妙、精辟甚或精致之處，但仍然只在技術（即用、器）的層面，處理和觀察詩之興?？雌饋恚K轍、徐渭都承認：所謂“起也”，正是因為心對人、物、事在被動性中終有所感；但他們不愿意承認：表面上的無“義”，更可能“意味”著“意”在言外，亦即鐘嶸所謂的“文已盡而意有余，興也”。⑦鐘嶸：《詩品序》。“意有余”當然是“起也”或“有所觸乎當時”滋生、創(chuàng)化出來的東西，亦即徐渭所謂“觸物發(fā)聲，以啟其下段欲寫之情”。而滋生與創(chuàng)化正好是詩之興的根本；作為一種至為精彩的表面現象，“興涉聲而不涉義”很容易忽悠、欺騙漫不經心的觀察者。

僅從用、器或純粹修辭-技術的層面看待“興不涉義”，馬上就會邁入蘇、徐、朱等人中之龍自設的陷阱，甚至無力自拔；如從體在用先（即本體論）的角度看待“興不涉義”，“興不涉義”當即就會煥發(fā)新的氣象，擁有新的氣度：“興不涉義”指稱的那個“義”，恰好表征著一種根本性的元義（meta-meaning），亦即關于意義的意義，直至意義的源頭活水。詩之興作為一種稟賦特異的內爆型延伸（物），其“特異”之極的“稟賦”正在于此：它從抒情（或情感）的維度，溝通人、事、物，令物、事、人相與以和，以看似無義的聲音為音響裝飾，讓有“心”人總是處于白川靜再三稱道的“發(fā)想”狀態(tài)，最終，讓無“義”的聲音滋生、創(chuàng)化了有“義”的詩行與詩篇，類似于宗教-祭祀之興在看似無“義”的“舉盤牲、旋游、呼叫”的迷狂中，滋生、創(chuàng)化了有“義”的“神明”。對此，麥克盧漢可謂點穴精準：“技術的影響不是發(fā)生在意見和觀念的層面上，而是堅定不移、不可抗拒地改變人的感官比率和感知模式。”①麥克盧漢：《理解媒介》，前揭，第30頁。作為麥克盧漢意義上的特殊技術，詩之興擁有一種潛伏著的尾隨性智慧：它將宗教-祭祀之興表面無意義（meaning），而最終滋生意義的“本領”，給奇跡般承繼了下來，以至于在人與事、物相與以和的當口，改變了“人的感官比率和感知模式”，直至將“興不涉義”之“義”修改為元義，并依靠元義滋生、創(chuàng)化了詩篇，讓被興發(fā)、發(fā)想起來的情得以語言化，并落實于紙面，而不僅僅處于“心中有詩”的那種原始、待生狀態(tài)。②呂正惠對“興不涉義”有過不太有力的批評（參閱呂正惠：《抒情傳統(tǒng)與政治現實》，前揭，第55-56頁），這主要 是因為他批評的立足點依然是技術層面的。在此，元義擁有一種類似于物聯網（internet of things）促發(fā)而成的“極致生產力”（extreme productivity）③參閱杰里米·里夫金（Jeremy Rifkin）：《零邊際成本社會》，賽迪研究院專家組譯，中信出版社，2014年，第36-55 頁。，看似羸弱，實則威力無比。

有關起興或發(fā)想的實際情形，誠齋先生說得可謂恰如其分：“是物是事適然觸乎我。”④楊萬里：《答建康府大軍庫監(jiān)門徐達書》。遠非鄭樵認為的那樣，唯有“鳥獸草木乃發(fā)興之本”⑤鄭樵：《正聲序論》。。清人馮班有限度地糾正了鄭樵的失誤：“古人比興都用物，至漢猶然。后人比興都用事，至唐而盛?！雹揆T班：《鈍吟雜錄》卷四。事實上，無論兩周還是漢唐，無論是宋明還是眼下，用于起興、發(fā)想與感發(fā)的，不僅有物（即“鳥獸草木”），更有數不清的人，以及千奇百怪的事。物、事、人作用于心，方有千姿百態(tài)的詩之興出現；現代漢詩在這一點上，更是花樣繁多到無所顧忌，以至于有人誤以為詩之興外在于現代漢詩，被現代漢詩所遺棄?！对娊洝芬院蟮臐h語詩歌（無論新舊或古典現代）用于起興、發(fā)想的，早已不限于“鳥獸草木”所昭示的范疇；依照詩之興的本體論特征或脾性，其范圍傾向于無所不包，更何況現代漢詩在詞匯的選擇上幾乎是無限的、毫無禁忌的。⑦參閱敬文東：《指引與注視》，北京：中國文史出版社，2001年版，第114-120頁。而作為一種稟賦卓異的內爆型延伸，詩之興總是與聲音性和抒情性的感嘆聯系在一起，跟氣流與聲波相偎依。中國歷史上最有名的感嘆（至少是最有名者之一），很可能為孔子臨終前所發(fā)：

孔子病，子貢請見?？鬃臃截撜儒羞b于門，曰：“賜，汝來何其晚也？”孔子因嘆，歌曰：“太山壞乎！梁柱摧乎！哲人其萎乎！”因以涕下。⑧《史記·孔子世家》。

從起興、發(fā)想或內爆型延伸（物）的角度觀察，“孔子病，子貢請見”，可以被認作促使孔子起興的初始性之“物”；“孔子方負杖逍遙于門，曰：‘賜，汝來何其晚也？'”，則可以被大而化之地當作促使孔子起興的加固性之“物”；聲調激昂的“太山壞乎！梁柱摧乎！哲人其萎乎”，無疑是初始性之“物”伙同加固性之“物”，共同滋生出來的詩篇，共同創(chuàng)化出來的抒情——這就是所謂的“孔子因嘆”，而且抒情的濃度之高以至于“因以涕下”。作為一種內爆型延伸，詩之興既然等同于感嘆，或必須被看作聲音化的感嘆，寄居于孔子臨終之嘆的初始性起興之“物”與加固性起興之“物”就可以被省略，僅代之以一個古色古香的嘆詞，便已足夠。嘆詞是感嘆的記號（sign），在紙面上等同于感嘆：聲波與氣流被嘆詞納于自身，并隱藏了起來。就詩之興創(chuàng)化、滋生詩情、詩行、詩篇那方面來說，這個可以將詩之興聲音化的嘆詞，在古曰——

嗚呼，

噫嘻，

噫吁嚱……

在今則曰——

啊，

哦，

呀

唉……