馬楠楠

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從《西廂記》的結(jié)構(gòu)看元代戲曲的敘事策略

馬楠楠

（安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

元代戲曲在敘事文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中有著獨(dú)特的策略。以“才子佳人”為敘事主體的經(jīng)典結(jié)構(gòu)為骨架；敘事技巧豐富多樣，注重心理描寫和舞臺(tái)效果伴有雅俗結(jié)合的語(yǔ)言藝術(shù)，鑄成元代“一代有一代之文學(xué)”。《西廂記》用全知視角展開敘事，擺脫一人主唱的傳統(tǒng)；使敘事效果既滿足文人的審美要求又迎合市民大眾的生活需求，在“破”與“立”中鑄就經(jīng)典。《西廂記》作為元代戲曲發(fā)展巔峰的代表之作，自然符合上一敘事策略，且其結(jié)構(gòu)有自身的獨(dú)特性和深遠(yuǎn)的影響性，對(duì)元代以后的明清敘事文學(xué)尤其是小說(shuō)產(chǎn)生了較為深刻的影響。

元代戲曲；才子佳人；敘事

元代戲曲是元代文學(xué)的代表，是“一代有一代之文學(xué)”的顯性表現(xiàn)。元代戲曲可以分為兩支：雜劇和南戲。起初是由于地域的原因，使得雜劇和南戲在體制、演唱、風(fēng)格等方面有比較明顯的差別。然而，產(chǎn)生于先秦時(shí)期的敘事文學(xué)卻在發(fā)展的過(guò)程中逐漸隱退，被更為興盛的唐詩(shī)、宋詞遮擋了作家以及讀者的視角。發(fā)展到元代，敘事文學(xué)再度崛起，用戲曲的表現(xiàn)形式出現(xiàn)在文學(xué)史中。同時(shí)，這也是風(fēng)格迥異的雜劇和南戲在表現(xiàn)方式上共同點(diǎn)——強(qiáng)調(diào)敘事。

探究敘事，應(yīng)該著重從敘事主體的特點(diǎn)和敘事方式的獨(dú)特性出發(fā)，其中元代戲曲的成就就表現(xiàn)于此。在理論的基礎(chǔ)上結(jié)合《西廂記》等元代戲曲代表性作品淺談這種敘事策略對(duì)后代文學(xué)的影響。從敘事主體來(lái)看，無(wú)論是雜劇還是南戲，其故事主人公們都具有鮮明的特點(diǎn)。不必說(shuō)勤勞果敢、恪守孝道的竇娥和趙五娘，也不必說(shuō)勇敢聰明、嫉惡如仇的趙盼兒和杜十娘，單是王實(shí)甫《西廂記》中崔鶯鶯和張君瑞就具有典型特點(diǎn)，敢愛(ài)卻又不敢愛(ài)的矛盾心理、至誠(chéng)卻又莽撞的呆傻表現(xiàn)，絕對(duì)是敘事主體的全方位展現(xiàn)。從敘事方式來(lái)看，單故事高潮部分來(lái)說(shuō)就豐富多樣，同時(shí)結(jié)合戲曲獨(dú)有的舞臺(tái)藝術(shù)使得敘事更加深入，也更具有影響力。元代戲曲中有一個(gè)高潮的《竇娥冤》，有雙線結(jié)構(gòu)的《琵琶記》，也有四個(gè)高潮，逐層發(fā)展的《西廂記》。另外空間敘事以及獨(dú)特的人文關(guān)懷，也是元代戲曲從“文學(xué)”向“人學(xué)”的轉(zhuǎn)變。

一、才子佳人成典型，始困終亨圓美夢(mèng)

（一）“才子佳人”敘事主體結(jié)構(gòu)的歷史繼承性

王實(shí)甫所作《西廂記》可謂是元代戲曲中“才子佳人”題材的典范。究其源頭，唐人元稹的傳奇小說(shuō)《鶯鶯傳》曾被稱“為后來(lái)才子佳人小說(shuō)的始祖也未始不可”，可見，“才子佳人”結(jié)構(gòu)有其歷史繼承性。

“才子佳人”連稱，最早見于晚唐柳詳《瀟湘錄》中的小說(shuō)《呼延冀》：“妾既與君匹偶，諸鄰皆謂之才子佳人?！薄安抛印币辉~最早出現(xiàn)于《左傳·文公十八年》：“昔高陽(yáng)氏有才子八人……齊圣廣淵，明允篤誠(chéng)，天下之民謂之八愷?！边@里的“才子”大抵是德才兼?zhèn)洹?nèi)外兼修之人。但至宋元時(shí)期，“才子”的含義似乎變得狹窄起來(lái)，專指才華橫溢、家道中落的落魄書生。如《西廂記》中的張生：“小生姓張，名珙，字君瑞，本貫西洛人也。先人拜禮部尚書，不幸五旬之上，因病身亡。后一年喪母。小生書劍飄零，功名未遂，游于四方。”相比較而言，“佳人”的含義則更為豐富了許多。戰(zhàn)國(guó)時(shí)楚國(guó)宋玉《登徒子好色賦》“天下之佳人，莫若楚國(guó)”中最早出現(xiàn)“佳人”一詞，其含義大抵是“美女”的同義詞，戰(zhàn)國(guó)以后，“佳人”一詞較為常見，“北方有佳人，絕世而獨(dú)立。一顧傾人城，再顧傾人國(guó)。傾城復(fù)傾國(guó)，佳人難再得。”（李延年《歌詩(shī)》）。至于宋元時(shí)期，愛(ài)情風(fēng)月劇中的“佳人”一則為淪落風(fēng)塵的才情女子，一則為久居深閨的大家閨秀，又則為鬼狐妖媚的癡情女子,大抵也就這三種類型，其中前兩種出現(xiàn)頻率較高，后一種則常見于明清諷刺小說(shuō)之中?！安抛蛹讶恕钡倪B稱、對(duì)舉，用來(lái)說(shuō)明一種理想境界下的愛(ài)情婚姻狀態(tài)，才子配佳人，世人多稱贊，滿足讀者（觀賞者）郎才女貌的審美渴望。

（二）敘事主旨的“破”與“立”

“才子佳人”題材最早出現(xiàn)于傳奇小說(shuō)文體之中，始于唐人元稹的《鶯鶯傳》，繼承唐前的人與仙鬼相戀、仙與仙相戀的藝術(shù)滋養(yǎng)，后續(xù)《李娃傳》、《霍小玉傳》等的發(fā)展。隨著唐傳奇小說(shuō)在晚唐的衰落，游俠小說(shuō)占據(jù)主導(dǎo)，“才子佳人”題材暫時(shí)雪藏。然而，到了宋元時(shí)期，大多文人失去了傳統(tǒng)的社會(huì)地位，市民大眾的需求和民間俗文學(xué)的發(fā)展，使得戲曲題材中出現(xiàn)關(guān)于愛(ài)情風(fēng)月的描寫，在與下層市民深入接觸的基礎(chǔ)上，形成了既能滿足下層市民需求又能體現(xiàn)文人墨客的審美訴求的戲曲，“才子佳人”題材又有了重新發(fā)展的機(jī)會(huì)。這一時(shí)期，大量的劇作家絞盡腦汁的改編原有題材和發(fā)掘新鮮故事，使元代戲曲的內(nèi)容更加豐富。“才子佳人”題材也從傳奇走向雜劇。在轉(zhuǎn)向中，大部分劇作家也非照搬照抄，多是對(duì)原有題材進(jìn)行主旨改造，抑或是依托具體的歷史事件進(jìn)行文學(xué)性的渲染和改編。在這一“破”一“立”中讓敘事文學(xué)更加具有活力，也使得讀者耳目一新。不僅僅是解放“佳人”們使其有沖破封建桎梏的勇氣，也在警醒“才子”們不能一味地癡情、退讓，更應(yīng)該用實(shí)際的行動(dòng)來(lái)?yè)Q取愛(ài)情和婚姻。例如，《鶯鶯傳》到《西廂記》，由悲劇向喜劇的轉(zhuǎn)變，前者為“始亂之，終棄之”的結(jié)局，后者則強(qiáng)調(diào)“愿天下有情人都成了眷屬”。宋之在《論<西廂記>》中寫道：

元稹的《鶯鶯傳》是悲劇：是殘酷的封建社會(huì)生活里的一首被任意侮辱和棄擲的女性的哀歌。王實(shí)甫的《西廂記》是喜?。好鑼懥朔饨〞r(shí)代的一些青年男女，為了自由、幸福和生活的權(quán)利而敢于和傳統(tǒng)的封建力量進(jìn)行搏斗的、充滿了曲折但也充滿了痛苦、勝利和喜悅的一篇宏偉的詩(shī)篇。2

因此，在從傳奇走向雜劇的過(guò)程中，敘事文學(xué)的內(nèi)容和敘事行為都發(fā)生了微妙的變化?？梢哉f(shuō)敘事文學(xué)發(fā)展成就不僅僅是在描寫故事，進(jìn)行對(duì)話，而是更加具有叛逆性和時(shí)代感，突出人情味，反對(duì)封建禮教，反映出劇作家甚至整個(gè)時(shí)代的開放性和先進(jìn)性。

（三）《西廂記》中的敘事主體與敘事結(jié)構(gòu)

具體來(lái)說(shuō)，要仔細(xì)分析《西廂記》中的“才子佳人”也不是單從字面上就能得出這樣的推論。先說(shuō)“佳人”，作為相府千金自然要表現(xiàn)的矜持內(nèi)斂，賓白中借老夫人之口道出鶯鶯，“只生的個(gè)小姐，小字鶯鶯，年一十九歲，針黹女工，詩(shī)詞書算，無(wú)不能者?！笨磥?lái)在老夫人眼中鶯鶯并非她之所愛(ài)，只是苦與現(xiàn)實(shí)，母女倆相依為命罷了。鶯鶯的第一次亮相是在初遇張生之時(shí)，“呀！”的一聲道出張生的驚喜也指出鶯鶯相貌過(guò)人，“驚艷”一節(jié)四曲【元和令】、【上馬嬌】、【勝葫蘆】和【幺篇】完整的描寫了鶯鶯的容貌裝飾、言行舉止和腰肢體態(tài)。真可謂一位絕美的“佳人”?！安抛印钡某鰣?chǎng)似有幾分封建氣息，“先人拜禮部尚書”中的“先人”原本就意義含糊，似乎是為了在門當(dāng)戶對(duì)上搭配鶯鶯的家室特意安排的背景。古語(yǔ)所謂“先人”有四種含義，一為祖先，一為前人，一為亡父，一為謂先于人行動(dòng)。其中較為常見的是“祖先”之意，解釋為祖輩上曾存在的人，而在《西廂記》曲辭中，因后文提及“后一年喪母”，便將張生定義為父輩是位高權(quán)重的尚書之家，與相府可同日而語(yǔ)，實(shí)為牽強(qiáng)，不能信服于欣賞者。都處于青春萌動(dòng)時(shí)的青年男女，郎才女貌，四目相視，自然互生情愫?？墒牵诋?dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前，封建家長(zhǎng)的阻礙，使得愛(ài)情在走向婚姻的過(guò)程中困難重重。

《西廂記》全劇出現(xiàn)四個(gè)高潮，其一是兵圍普救寺，鶯鶯母女受困，張生臨危不亂，尋昔日好友杜確白馬解圍；其二則是老夫人悔婚，逼迫張生鶯鶯兄妹相稱；第三個(gè)高潮中最為精彩的是《拷紅》一段，癡人怨侶東窗事發(fā)，當(dāng)事人手足無(wú)措，憑借機(jī)智果斷的紅娘化解這一沖突；最后的高潮為鄭恒使詭計(jì)欺瞞崔氏母女，令崔張姻緣再次經(jīng)歷波折，而最終誤會(huì)化解，有情人終成眷屬。前三個(gè)高潮都為最終的大團(tuán)圓高潮服務(wù)，并且在層次上形成推波助瀾的效果。可以這樣說(shuō)，每個(gè)高潮都是一次的化險(xiǎn)為夷，都是一次看似曲折的困境。就以《拷紅》為例，崔張之事東窗事發(fā)，鶯鶯便慌張沒(méi)了分寸，實(shí)在是“不出趟”，急忙道：“好姐姐，遮蓋咱?！睆埳绯鲆晦H，說(shuō)：“小生惶恐，如何見老夫人？”且不提紅娘是怎樣在老夫人面前巧言令色、據(jù)理力爭(zhēng)的，就拿崔張東窗事發(fā)后，他二人的表現(xiàn)來(lái)看，這樣的困難都是難以應(yīng)對(duì)的。其實(shí)就老夫人而言，當(dāng)她得知鶯鶯可能與張生結(jié)合，她也是心無(wú)良策，只能將心中怨氣全都怪在紅娘身上，“這樁事都在紅娘身上，喚紅娘來(lái)！”，何故會(huì)都在紅娘身上呢？她也只是一個(gè)丫頭而已，小姐犯了錯(cuò)難道都是丫環(huán)指使的不成？那便是小姐是丫環(huán)，丫環(huán)成了小姐！經(jīng)過(guò)普救寺受困、老夫人賴婚、東窗事發(fā)和鄭恒使詐說(shuō)謊四個(gè)困境以及困境的一一解開，最終才成得“普天下有情的都成了眷屬”的美意。崔張的“才子佳人”愛(ài)情克服了種種困難最終亨通，走向大團(tuán)圓結(jié)局。

二、敘事技巧多樣化，三大特色突新意

敘事技巧彰顯文本的內(nèi)在張力，在敘事文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中，技巧的運(yùn)用則顯得更為重要，也更具有靈活性和創(chuàng)造性。在金圣嘆“六才子書系統(tǒng)”中，它采用了評(píng)點(diǎn)、細(xì)讀的分析方法對(duì)《西廂記》文本進(jìn)行細(xì)致解讀，并且首次將形式分析的細(xì)讀法應(yīng)用到戲曲作品之中，使這種評(píng)點(diǎn)方法影響范圍進(jìn)一步擴(kuò)大。元代戲曲獨(dú)特的敘事策略不僅體現(xiàn)在其經(jīng)典的敘事結(jié)構(gòu)中，還有其敘事技巧的三大法寶。

（一）戲劇沖突的反復(fù)渲染

在《西廂記》中，矛盾沖突的大量運(yùn)用可謂是點(diǎn)睛之筆。劇中人的神態(tài)、動(dòng)作以及語(yǔ)言的跌宕起伏大都是矛盾沖突的體現(xiàn)。這里所強(qiáng)調(diào)的矛盾不僅僅在于人物之間的沖突，也包含人物自身內(nèi)在的矛盾斗爭(zhēng)，甚至還有與封建禮教的沖突和抗?fàn)帯Ｓ绕涫瞧渲袑?duì)于戀愛(ài)男女之間細(xì)膩的矛盾沖突的描寫，可謂是一絕，前無(wú)古人，后繼來(lái)者。真與假的矛盾沖突在《西廂記》中可見一斑，就《鬧柬》來(lái)看，鶯鶯和紅娘的口角之爭(zhēng)，紅娘在《西廂記》中雖為丫環(huán)可是卻是非常重要的喜劇性角色，在傳遞信箋時(shí)便猜測(cè)“恐俺小姐有多處假處哩”，果不其然，鶯鶯在讀完信件后便立即翻臉“小賤人，這東西那里將來(lái)的？我是相國(guó)的小姐，誰(shuí)敢將這簡(jiǎn)帖來(lái)戲弄我，我?guī)自鴳T看這等東西？告過(guò)夫人，打下你個(gè)小賤人下截來(lái)?！笨墒牵斆髁胬募t娘卻早已胸有成竹，不慌不忙的唱到：“分明是你過(guò)犯，沒(méi)來(lái)由把我摧殘；使別人顛倒惡心煩，你不慣，誰(shuí)曾慣？”紅娘知道小姐的心思卻也總是看不慣她這樣的虛虛假假，遮遮掩掩，還倒不如讓小姐自己主動(dòng)說(shuō)出心里話。在賓白和科范的配合下，鶯鶯到底還是說(shuō)了實(shí)話，此為一假一真。待鶯鶯寫下回信，殊不知又是一場(chǎng)真假鬧劇。鶯鶯回信著紅娘送去，語(yǔ)氣頗為正經(jīng)?；匦乓怀?，張生便驚呼其中美事，道與紅娘。在這里，《西廂記》的大部分點(diǎn)評(píng)者都認(rèn)為是鶯鶯設(shè)的騙局，筆者認(rèn)為不然。從鶯鶯的神情語(yǔ)態(tài)來(lái)看，信件內(nèi)容不假，張生的解讀也真，鶯鶯此舉也有玉成其事的想法，可是礙于紅娘的在場(chǎng)，想愛(ài)而又不敢愛(ài)的矛盾心理，又愛(ài)又羞的表現(xiàn)，使得這場(chǎng)鬧劇看似是張生的自作聰明罷了?！按挛鲙?，迎風(fēng)戶半開，隔墻花影動(dòng)，疑是玉人來(lái)。”可以看做是鶯鶯的愛(ài)情宣言，可是相見時(shí)的急轉(zhuǎn)變化又是在情理之中的。鶯鶯和張生都是“初戀”且一見鐘情，雖已心中立誓，可真的相見時(shí)又真真假假，扭扭捏捏更能真切的表現(xiàn)戀愛(ài)時(shí)的細(xì)膩心理，“賴柬”一折實(shí)為精妙，也是矛盾心理描寫的絕佳片段。

元代戲曲中描寫人與人之間的沖突最為明顯，不必說(shuō)竇娥婆媳和張?bào)H兒父子之間的沖突，也不必說(shuō)宋引章、趙盼兒和惡棍周舍之間的矛盾糾葛，單是《西廂記》中人與人之間的沖突就有好幾對(duì)，鶯鶯和張生自然不必多說(shuō)，鶯鶯和老夫人、鶯鶯和紅娘；張生和老夫人、張生和紅娘；老夫人和紅娘等等，這些錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾糾纏在一起，看似很亂，實(shí)際上脈絡(luò)相當(dāng)清晰，歸根到底就是愿與不愿、敢與不敢之間的矛盾。戲曲的魅力主要的就體現(xiàn)在戲曲沖突上，情節(jié)越曲折，越能引起觀眾的注意，越能引導(dǎo)觀眾進(jìn)行反思。由于元代戲曲的創(chuàng)作家大都是失去傳統(tǒng)社會(huì)地位的文人，他們社會(huì)地位下降，才能無(wú)處發(fā)揮，流連于勾欄瓦肆之間，貼近實(shí)際生活，因而，將筆觸深入到實(shí)際生活當(dāng)中，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，揭露現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)象，挖掘其內(nèi)在本質(zhì)。這其實(shí)也是另外一種關(guān)心社會(huì)、體恤下層民眾的方式。情與理的矛盾、道德和倫理的沖突在《西廂記》乃至整個(gè)元代戲曲中都表現(xiàn)非常明顯。因此，矛盾沖突的反復(fù)渲染為元代戲曲敘事的一大技巧。

（二）空間敘事的縱橫交錯(cuò)

《西廂記》無(wú)論是在中國(guó)戲劇史上，還是中國(guó)文學(xué)史上，都占據(jù)非常重要的位置。它不僅是戲曲名著還是文學(xué)名著，可與《牡丹亭》、《桃花扇》、《琵琶記》、《長(zhǎng)生殿》等同日而語(yǔ)。以《西廂記》為代表的元代戲曲也特別重視空間敘事的獨(dú)特張力。

元代戲曲注重與歷史事件結(jié)合，強(qiáng)調(diào)敘事與社會(huì)相關(guān)，并非完全虛構(gòu)、架空的講述故事，是突破了經(jīng)典敘事學(xué)的創(chuàng)新，符合“后經(jīng)典敘事學(xué)”的要求。然而，元代戲曲又不僅僅滿足于此，在滿足時(shí)間敘事的基礎(chǔ)上，向空間敘事進(jìn)行拓展。戲曲在舞臺(tái)表現(xiàn)的時(shí)候，往往不是單一的表演，很多時(shí)候都是幾個(gè)場(chǎng)景在一個(gè)舞臺(tái)上展示。例如《西廂記》中的主要地點(diǎn)普救寺，就是空間敘事的典型事例。本是清齋戒律嚴(yán)格的普救寺，卻在這里發(fā)生了一件風(fēng)花雪月的故事，也是一種對(duì)封建道統(tǒng)的沖擊。正是在普救寺這樣的場(chǎng)所，才更給《西廂記》添加了一份喜劇效果。在元代戲曲的內(nèi)容安排上很少有大費(fèi)筆墨來(lái)描寫事件發(fā)生地點(diǎn)的，《西廂記》以前的作品很少這樣注重空間布局的描寫?？s小人物活動(dòng)范圍，主要在一個(gè)場(chǎng)景內(nèi)安排人物對(duì)話，也是《西廂記》的一種創(chuàng)新。從縱向延伸來(lái)看，受《西廂記》影響的《紅樓夢(mèng)》對(duì)于空間敘事的發(fā)揮有過(guò)之而無(wú)不及，單單是大觀園一處的描寫就使讀者眼前展現(xiàn)出一個(gè)宏偉闊大的故事背景，包括主要人物的住所都非常符合人物特點(diǎn)，絕非空穴來(lái)風(fēng)。在這里，不得不提到我國(guó)劇作家曹禺先生的《雷雨》，一個(gè)周公館，三十年恩怨，兩代人的情感糾葛，一天時(shí)間，所有的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局完完全全的展示在欣賞者面前。交代空間位置不是作家刻意的展示文筆，而是為敘事服務(wù)，使敘事主體的對(duì)話以及動(dòng)作都表現(xiàn)的有理有據(jù)，使敘事結(jié)構(gòu)不單單是時(shí)間性的發(fā)展，還包括空間性的交錯(cuò)。

細(xì)看崔母《賴婚》一事，老夫人原本就不同意張生和鶯鶯的婚事，借著兄妹相稱來(lái)將普救寺解圍圓場(chǎng)，若真是想趕張生離開，可以直接送些盤纏，讓其繼續(xù)進(jìn)京趕考?？墒抢戏蛉藚s聰明反被聰明誤，將張生安排到了離鶯鶯最近的廂房，二人原本心心相印，現(xiàn)在又近在咫尺，不難發(fā)生令崔母難以接受之事。

元代戲曲中雜劇固有的體制是一本四折，有時(shí)會(huì)增加一個(gè)楔子，作為引子，以《竇娥冤》為典型?？墒沁@樣一來(lái)，情節(jié)安排非常緊湊，舞臺(tái)時(shí)間轉(zhuǎn)換較快，是名副其實(shí)的場(chǎng)上之曲。而《西廂記》以其五本二十折的篇幅，淋漓盡致地展現(xiàn)了戲劇情節(jié)，使內(nèi)容豐富生動(dòng)，人物形象更加飽滿，矛盾沖突也更加翔實(shí)，同時(shí)更加注重空間布置的錯(cuò)落有致，借張生參觀普救寺三言兩語(yǔ)便將普救寺的大致布局展現(xiàn)在讀者面前，使讀者仿佛置身于普救寺的實(shí)際當(dāng)中，親眼見證了崔張二人的愛(ài)情。戲劇均為劇作家代劇中人言，李漁《閑情偶寄》中提到“填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)”、“手則握筆，口則登場(chǎng)”也道出成功的戲曲作品不僅是供舞臺(tái)表演的場(chǎng)上佳曲，也應(yīng)該是能供人吟誦的文學(xué)名篇。

微觀來(lái)看，無(wú)論是普救寺內(nèi)的西廂還是梨花深院，抑或是后花園和拜月臺(tái)都在為崔張二人的感情發(fā)展做鋪墊。宏觀來(lái)看，普救寺附近的長(zhǎng)亭更加能夠渲染有情人離別時(shí)的花也落淚，人也凄凄.《長(zhǎng)亭送別》一折不僅語(yǔ)言優(yōu)美，空間的布置也可見一斑。元雜劇其他作品大多是一個(gè)舞臺(tái)一種場(chǎng)面，用幕布進(jìn)行場(chǎng)面的變換，而在《長(zhǎng)亭送別》中，一個(gè)舞臺(tái)多種場(chǎng)面隨處可見，并且毫無(wú)違和感，也不顯得雜亂。如老夫人、長(zhǎng)老在長(zhǎng)亭等候的舞臺(tái)空間和鶯鶯、張生、紅娘趕赴長(zhǎng)亭的舞臺(tái)空間，其間通過(guò)一人主唱和人物間的對(duì)話使舞臺(tái)達(dá)到一種平衡，接下來(lái)鶯鶯、張生、紅娘一起做“見夫人科”，使兩個(gè)舞臺(tái)空間融為一體；長(zhǎng)亭送別后，鶯鶯目送張生離去和張生揮鞭啟程又分為兩個(gè)舞臺(tái)空間。舞臺(tái)空間的轉(zhuǎn)換與合并自然而且富有層次性。

（三）敘事語(yǔ)言的可唱可吟

《西廂記》敘事方式的獨(dú)特性還體現(xiàn)在其華麗的辭藻，亦莊亦諧。元末明初的賈仲明稱其“作詞章，風(fēng)韻美”、“《西廂記》天下奪魁?！?明朝初年著名戲曲評(píng)論家朱權(quán)在《太和正音譜》中稱《西廂記》：“如花間美人，鋪敘委婉，深得騷人之趣。極有佳句，若玉環(huán)之浴華清，綠珠之采蓮洛浦?！本驮鷳蚯慕?jīng)典曲目來(lái)說(shuō)，《西廂記》的語(yǔ)言張力開經(jīng)典之首，其后的《牡丹亭》、《長(zhǎng)生殿》等優(yōu)秀作品皆步其后塵。戲曲語(yǔ)言的獨(dú)特魅力不僅體現(xiàn)在舞臺(tái)表演中可供歌唱，還體現(xiàn)在脫離舞臺(tái)載體還能夠世代吟誦。元代戲曲語(yǔ)言的獨(dú)特魅力不僅體現(xiàn)在語(yǔ)言的優(yōu)美、辭藻的華麗，還體現(xiàn)在這些語(yǔ)言不僅可以用作場(chǎng)上的唱詞，還可以用于文學(xué)欣賞，世人傳誦。以《長(zhǎng)亭送別》為例，這其中不僅有劇作家的對(duì)已有詩(shī)詞的改編，還有劇作家結(jié)合當(dāng)時(shí)情景創(chuàng)造出的話語(yǔ)。

【正宮·端正好】碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉？總是離人淚。

前一句改編自范仲淹的《蘇幕遮》：“碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠?！痹摼淙谌肭o之中，渾然天成，又能與長(zhǎng)亭送別的時(shí)空相聯(lián)系。后一句的原曲辭出自《董西廂》：“莫道男兒心如鐵，君不見滿川紅葉，盡是離人眼中血?！睂⒓t葉與血相對(duì)舉，互為映襯，道出長(zhǎng)亭一別后的不舍和依戀，滿山紅葉，盡是別離的見證。

【滾繡球】恨相見得遲，怨歸去得疾。柳絲長(zhǎng)玉驄難系，恨不倩疏林掛住斜暉。馬兒迍迍的行，車兒快快的隨，卻告了相思回避，破題兒又早別離。聽得到一聲去也，松了金釧；遙望見十里長(zhǎng)亭，減了玉?。捍撕拚l(shuí)知？

相比較上一宮調(diào)而言，【滾繡球】的曲辭顯得更加朗朗上口，口語(yǔ)化和文學(xué)性語(yǔ)言的結(jié)合，使得在舞臺(tái)表演的時(shí)候讓廣大市民觀眾能夠較快理解，演唱也更接地氣。

（紅云）姐姐不曾吃早飯，飲一口兒湯水。

（旦云）甚么湯水咽得下！

【快活三】將來(lái)的酒共食，嘗著似土和泥，假若便是土和泥，也有些土氣息，泥滋味。

戲曲中對(duì)話的好處就在于使得人物之間有動(dòng)作和心理變化的聯(lián)系，借紅娘之口引出自張生一別后鶯鶯的茶飯不思，食之無(wú)味。泥和土尚有氣息和滋味，而鶯鶯則連湯水都難以下咽。對(duì)話是戲曲的重要環(huán)節(jié)，也是區(qū)別于東西方戲曲的重要因素。西方戲劇以對(duì)話為主，不管是人物之間的對(duì)話還是人物與自己內(nèi)心的對(duì)話，都是由對(duì)話推動(dòng)故事的進(jìn)一步發(fā)展。而中國(guó)戲曲的不同之處就在于重曲辭而少對(duì)話，這不是不重視對(duì)話，所謂“故言，心聲也。”4而是將對(duì)話放在情感波折的時(shí)候，以及用唱詞難以表達(dá)的時(shí)候。對(duì)于離別后的心情多少句言辭都已經(jīng)無(wú)法表達(dá)鶯鶯的心情，只有借助于他事才能比興出她的感情。

《西廂記》中的經(jīng)典名句比比皆是，不僅是當(dāng)時(shí)文壇流行的名句，對(duì)后代文壇，包括詩(shī)詞歌賦在內(nèi)的大部分文體都產(chǎn)生影響，尤其是對(duì)明清小說(shuō)的影響，更是多出引用，以《紅樓夢(mèng)》最為典型。以寶玉為例，當(dāng)黛玉在花閘橋畔看完《西廂記》，寶玉禁不住向她說(shuō)：“我就是個(gè)多愁多病的身，你就是那傾國(guó)傾城的貌?！边@原是《西廂記》中張生在普救寺道場(chǎng)中再次見到鶯鶯的愛(ài)情表白，顯然，在這里是寶玉的內(nèi)心獨(dú)白。

元代戲曲亦莊亦諧的語(yǔ)言，既能滿足文人墨客的審美需求，也能迎合市民大眾的通俗趣味，更具有舞臺(tái)表現(xiàn)的豐富活力，可以說(shuō)是元代戲曲的活的靈魂。

三、《西廂》一曲迎大眾，抓住現(xiàn)實(shí)顯“人學(xué)”

敘事學(xué)的研究對(duì)象可概括為三類：故事、敘事話語(yǔ)和敘事行為。故事，也即是情節(jié)，是敘事所要承載的主體部分；敘事話語(yǔ)是載體，是溝通讀者（欣賞者） 與創(chuàng)作者之間的橋梁；敘事行為則包括任何在敘事過(guò)程中出現(xiàn)的動(dòng)作和采用的手段。元代戲曲的敘事策略，整體來(lái)說(shuō)可以這樣歸納，以經(jīng)典結(jié)構(gòu)為骨架，記敘性語(yǔ)言為血肉，并伴有靈活性的敘事手段。這三者相互融合，形成了區(qū)別其他敘事文學(xué)和國(guó)外戲曲的獨(dú)特個(gè)性?！段鲙洝芬詮堢詈痛搡L鶯的愛(ài)情婚姻故事為骨架，采用可唱可吟、有雅有俗的戲劇語(yǔ)言，伴有科范和賓白，唱念做打融為一體。“談?wù)撝袊?guó)人對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的把握，是不能忽視這個(gè)詞語(yǔ)的動(dòng)詞性，以及動(dòng)詞性所包含的生命投入和生命體驗(yàn)的。”5

元代戲曲在敘事文學(xué)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)中的既有突破也有新意。敘事性文學(xué)興起于先秦時(shí)期，以散文見長(zhǎng)，《左傳》、《國(guó)語(yǔ)》、《戰(zhàn)國(guó)策》等先秦?cái)⑹律⑽脑谖膶W(xué)史上占據(jù)非常重要的地位。敘事散文中獨(dú)特的敘事視角，敘事順序以及敘事人稱奠定了我國(guó)古代小說(shuō)基本的敘事結(jié)構(gòu)。我國(guó)古代小說(shuō)常按時(shí)間順序安排結(jié)構(gòu)，串聯(lián)情節(jié)，特別重視對(duì)故事起因、過(guò)程、結(jié)果的完整描寫，并以倒敘、插敘、補(bǔ)敘等多種方式追敘事件的起因，以預(yù)敘的方式暗示故事的結(jié)局，這些都是在《左傳》這些敘事散文中形成的敘事傳統(tǒng)。其中，我國(guó)古代小說(shuō)和戲曲中重視對(duì)歷史題材的繼承也是受先秦?cái)⑹律⑽牡挠绊?。尤其是元代戲曲中大量采用歷史題材也和我國(guó)敘事文學(xué)最初成果是在歷史著述中產(chǎn)生不無(wú)關(guān)系。

元代敘事文學(xué)發(fā)展成就不僅僅是在描寫故事，進(jìn)行對(duì)話，而是更加具有叛逆性和時(shí)代感，突出人情味，反對(duì)封建禮教，反映出劇作家甚至整個(gè)時(shí)代的開放性和先進(jìn)性。不僅僅解放“佳人”使其擁有沖破封建桎梏的勇氣，也有反對(duì)傳統(tǒng)倫理的先進(jìn)性；也在警醒“才子”不能一味地癡情、退讓，要用實(shí)際行動(dòng)，果斷的贏得自己的愛(ài)情和婚姻的勝利。從結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，元代戲曲打破了傳統(tǒng)敘事以第三人稱為主的形式，以主角獨(dú)唱或者人物對(duì)唱、合唱的形式敘事，在戲曲表演中旦角和末角為主，其他角色也體現(xiàn)出不可替代的作用，使得戲曲表演中每個(gè)角色都可以有表現(xiàn)的機(jī)會(huì)并且都能體現(xiàn)自身的獨(dú)特之處。例如《西廂記》中的紅娘，雖為配角，但是在張生、鶯鶯和老夫人的矛盾沖突中體現(xiàn)自身勇敢果斷的性格，這種性格在全劇所有人物身上都無(wú)法體現(xiàn)，顯示出元代戲曲敘事中注重每個(gè)角色的重要性，而非單一的重視某一主要人物。在此基礎(chǔ)上使得元代戲劇產(chǎn)生了全知視角的欣賞方向?？梢詮膭≈械娜我蝗宋锍霭l(fā)，找出敘事視角，描述故事?！段鲙洝分械膶O飛虎兵圍普救寺一出就可以分別從老夫人的張皇失措、鶯鶯的舍身救母、張生的揮筆解圍還有惠明的殺伐決斷等幾個(gè)方面進(jìn)行敘事，王實(shí)甫采用的是全景式的描寫，將所有人物都涵蓋其中且各有特點(diǎn)，實(shí)為不易。

元末南戲之祖《琵琶記》的敘事結(jié)構(gòu)采用的是條理清晰的雙線結(jié)構(gòu)，只一頭一尾有聯(lián)系，過(guò)程之中兩種敘事分明，一貧一貴，一質(zhì)樸一文雅，可算是全景式描寫中的分寫，從兩個(gè)視角進(jìn)行戲曲創(chuàng)作。將這種獨(dú)創(chuàng)性的敘事結(jié)構(gòu)發(fā)揚(yáng)光大的是與《西廂記》合稱為“文學(xué)雙璧”的《紅樓夢(mèng)》，堪稱為全景式敘事的巔峰。

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From the structure of The West Wing Story to find the narrative strategyin the drama of the Yuan Dynasty

Ma Nannan

(Literature academy Literature academy, Anhui Normal University, Wuhu, Anhui 241000)

The drama of the Yuan Dynasty has a unique strategy in the development of narrative literature. The classical structure to "gifted scholars and beautiful ladies" as the main narrative for the skeleton; the rich diversity of narrative skills, pay attention to the language art of psychological description and stage effect with combination of elegance and popularity, start the story with a full perspective narrative, get rid of one singer of the traditional narrative effect; make not only meet the aesthetic requirements of the literati and to meet the public needs in life, "breaking" and "Li" in Yuan Dynasty "cast a generation a generation of literary". "The West Chamber" as a representative of the Yuan opera development climax of natural, accord with this narrative strategy, and its structure has its own unique and the profound influence of the Yuan Dynasty, the Ming and Qing Dynasties especially after the narrative literature has a profound effect of novels.

The drama of Yuan Dynasty; Gifted scholars and beautiful ladies; Narrative

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A

1672-4437（2016）01-0089-06

2015-11-11

馬楠楠（1992-），女，安徽阜陽(yáng)人，安徽師范大學(xué)碩士在讀。主要研究方向：學(xué)科教學(xué)（語(yǔ)文）。