汪敏

【摘 要】心象屬于演員的案頭工作，心象的誕生還要依賴于演員的生活積累和藝術積累，是演員從已占有的形象資料中，通過篩選、借鑒、以意擇象，給予組合重構，創(chuàng)造出新，在心目中成活角色的總體輪廓。

【關鍵詞】戲曲表演；擬心造像；創(chuàng)作思維

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）03-0029-02

“擬心造像”，這種創(chuàng)作思維滲入演員的創(chuàng)作意圖和審美評價，是演員的“意”和角色“象”的合構，是以意造像的創(chuàng)作思維。擬心造像，強調角色的心態(tài)；以意造像，強調演員的意向，是主觀和客觀相結合來構思角色應有的形象。

一、以心態(tài)構思體態(tài)，以情態(tài)提煉神態(tài)

心象是演員對即將扮演的角色在自己內心的孕育，是演員心目中想象的形象，是角色在演員心中的動態(tài)顯現。因此，被人稱為形象的胚胎，像文學家未動筆之前先打的腹稿，工程師未畫藍圖，先在心中有了雛形一樣。演員必須先有自己的想象力，用內心視象去看到未出世的人物形象。

當讀完一部作品以后，腦子里一定會形成對于剛剛讀過的東西的內在的視覺和感覺，從而在意識中形成一種東西，就是“形象”。它是沿著內在和外在的兩條線產生出來的，這里說的內外兩條線，既要在表象活動中"看到"那個形象的外貌，又要在自己身上“感覺”到那個形象，感覺人物的心理和外貌特征。內心視象的“看到”和演員形體的“感到”，內外兩條線相互補充，交錯進行，進行角色形象的孕育。這是演員形象思維的一個特征，也是對哥格蘭學說的發(fā)展和補充。

阿甲在《論中國戲曲導演》一文中提出：“無論是演員還是導演對劇本所創(chuàng)造的形象，都要經過再創(chuàng)造的想象，始能把它有血有肉地樹在舞臺上。”“戲曲演員的特點是帶著他自己一套技術模型來重新塑造人物的。戲曲導演要費好多神思，不惜把這種已經鑄造過的模型給以修造以至敲碎，按角色的要求在原來的技術資料上一點一滴地加以雕刻，始能把它轉化為有血有肉的新的舞臺形象?！?/p>

鄭君里的“意象說”，焦菊隱的“心象說”，都說出了共同的心理歷程，都包括要看到角色的內心面貌和形體面貌，同時也逐漸在自己身上培養(yǎng)角色的感覺。阿甲則認為戲曲以歌舞程式塑造人物，要改造自己身上已有的技術材料，以新人物的需要塑造角色的技術完形。

綜觀諸名家論述，可以把培植心象歸納為這樣兩句話：以心態(tài)構思體態(tài)，以情態(tài)提煉神態(tài)。認識人物是由表及里，構思人物則是由內達外。內外結合，雙向往返地進行研究，才能創(chuàng)造出形神合一、神形兼?zhèn)涞娜宋镄蜗?。內與外、形與神是互為表里、相輔相成的。東漢王充把事物的表里關系作了生動的比喻：“有根株于下，有葉榮于上；有實核于內，有皮殼于外?！保ā墩摵狻こ嫫罚?/p>

二、從類型尋找典型，從行當走向人物

戲曲演員多屬于特定的行當。行當本身是對生活中類型特征的概括，或以年齡劃分，或以性別劃分，或以性格劃分。因此，在當一個角色被分派給某一個演員時，也就有了行當的歸屬。換句話說，也就有了某種類型的參照，這種類型的歸屬并不能代替角色創(chuàng)造，還必須由行當的共性，走向角色的個性，才能成為活生生的人物形象。

行當在形象創(chuàng)作中屬于什么位置和起到什么作用呢？戲曲演員的創(chuàng)作是以劇本的文學形象為起點，以行當為中介，以角色塑造為終點。行當的中介作用首先表現在提供類型的人物形象，好像一個形象資料庫，提供給演員創(chuàng)作參考。其次是提供表現人物的技術資料，本行當程式、技術選擇、化用的藝術手段。所以行當對于演員來說，既是藝術形象的參照，又是藝術創(chuàng)作的技術憑借。

但是行當中介并不能代替人物創(chuàng)造，還必須從行當的共性去進行角色的個性創(chuàng)造。所以許多藝術家提出鮮明的觀點：“演人物，不能演行當”。同時也提出戲曲演員的創(chuàng)作思維特征為“同中求異，相得異彩”（蓋叫天語〉。就是在行當的同一性中追求性格的相異性，在同類性格的共性中塑造“這一個”人物的個性，這是戲曲演員正確的創(chuàng)作思路。梅蘭芳在談同屬青衣行當的《武家坡》中的王寶釧和《汾河灣》中的柳迎春時說：“都是青衣行當，扮相大致相同，劇情也差不多……過去有些演員往往把兩個角色演成一個模樣，這是不對的。王寶釧是丞相之女，柳迎春是員外的女兒。兩個家庭環(huán)境不同，演王寶釧的一切動作都比較莊重，而演柳迎春就比較灑脫?！泵诽m芳從家庭門第留給人物身上的印跡出發(fā)，分析人物的內外特征，并作出具體的處理。他說：“王寶釧不能常帶笑，柳迎春就不受這個約束?！卑蚜涸O計成“露手青衣”，一改青衣遮住多半個手的慣例。在“鬧窯”時挽起水袖，坐在地上，雙手拍打地板，大吵大鬧。梅大師對同一行當的兩個人物進行具體的分析，采取不同的處理方式，正是印證了“同中求異，相得異彩”的思維走向。

行當是演員進行角色創(chuàng)造的技術依托，為演員提供可借用的創(chuàng)作素材，但行當又不限制演員的創(chuàng)造。演員根據劇本提供的文學形象，選擇創(chuàng)作資料，也完全可以突破行當、跨越行當去借鑒吸收，也可以從生活中去提煉、創(chuàng)新。仍以梅蘭芳為例，他在創(chuàng)作新劇目《穆桂英掛帥》時，曾作過這樣的分析：“從她半百的年齡和抑郁的心情來講，在掛帥之前，應該以青衣（正旦）姿態(tài)出現”，穆桂英經過激烈的思想斗爭，決定放棄私怨掛帥接印，梅蘭芳又用“刀馬旦的姿”去刻畫她掛帥之后的精神面貌，邁開青衣罕用的夸大臺步，從上場門斜著沖到下場門臺口，結合了青衣的端莊、沉靜，刀馬旦的英武、颯爽，用兩個行當的精神氣質去刻畫穆桂英前后不同的精神面貌。梅蘭芳對這種跨行當的創(chuàng)作思維曾自我評說：“像這樣扮演兩種截然不同行當的角色（劇中人物），我還是初次嘗試?！边@種跨行當去擷取角色所需要的因素，也是歷代藝術家共通的創(chuàng)作思維，為了塑造張飛的粗獷和風趣兩種不同的性格因素，采取“旦起凈落”的舞蹈動律；為了塑造鐘馗的兇煞和嫵媚兩種混合成分，采取“旦起旦落”的造型方式；為了表現《癡夢》崔氏在夢中做夫人，使奴喚婢，志得意滿，運用凈角表演，稱為“雌大花臉”。由此可見跨越行當創(chuàng)造人物在戲曲的發(fā)展史上是由來已久的。

行當規(guī)范和角色創(chuàng)造的關系相輔相成，相互制約、相互補充。行當是前人創(chuàng)作積累形成的規(guī)范化的形象類型，是前人形象創(chuàng)作的結果，又是后人形象創(chuàng)造的起點。但是行當不能代替?zhèn)€性的角色創(chuàng)作，而形象創(chuàng)作是最富有活力的藝術因素，既要吸收行當技術，又要沖破行當中的一般化因素，創(chuàng)造出藝術形象的特殊因素，這無疑要對行當進行突破和變革。當代藝術家成功地處理了行當與角色創(chuàng)造的關系，高玉倩塑造《紅燈記》中的李奶奶形象，吸收了老生、花臉的唱腔和刀馬且的功架；王晶華塑造《楊門女將》的佘太君，吸收老生以至武生的精神氣質；鄭子茹塑造《對花槍》的姜桂芝，運用刀馬旦、武生的武功技術。這一切無疑都是對老旦行當的變革、對行當規(guī)格的突破、對行當技術的豐富，也是對行當表現生活的能力的整體推進。這種整體推進，甚至能促使行當裂變，如青衣與花旦之間出現閨門旦；老生、花臉、武生之間出現紅生、紅凈。所以丑生、丑凈、彩旦等行當的細微分支就在形象創(chuàng)作中應運而生了。當演員突破了行當類型的約束而有所創(chuàng)造時，一個新的形象便產生了。這個新的形象及其表現程式又豐富了行當的寶庫，成為進行形象再創(chuàng)造的造型手段。

如此不斷突破、不斷積累，將促使藝術形象和行當體制同時得到進一步的豐富和發(fā)展。一個有創(chuàng)造性的演員應有俯視多行當的藝術視野，觀察多行當的形象造型，體會多行當的表現手段，才能豐富自己的形象貯存，同時利用創(chuàng)造角色這個最富有活力、最有能動性的實踐，作出有突破性的建樹。

參考文獻：

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作者簡介：

汪 敏（1963-），女，大學本科學歷，1980年參加工作，工青衣花旦，國家二級演員，中國民主促進會會員，曾多次參加江蘇省戲劇節(jié)賽事榮獲優(yōu)秀表演獎。