王抒凡

(云南大學(xué) 中國語言文學(xué)博士后流動站，云南 昆明650091；昆明理工大學(xué) 國際學(xué)院，云南 昆明 650093)

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唐代詩學(xué)“興”體系研究

王抒凡

(云南大學(xué) 中國語言文學(xué)博士后流動站，云南 昆明650091；昆明理工大學(xué) 國際學(xué)院，云南 昆明 650093)

[摘要]“興”是中國古代詩學(xué)的重要范疇，很多詩學(xué)觀念由此衍生，至唐代出現(xiàn)“興寄”“興象”說。從范疇研究的角度出發(fā)，認真辨析唐代詩學(xué)“興”的內(nèi)涵，第一次立體清晰地闡述了唐代以“興”論詩重要詩學(xué)思想的多層次、多樣性的立體式結(jié)構(gòu)體系，這對整個唐代詩學(xué)理論的研究有積極意義。

[關(guān)鍵詞]興；比興；興寄；興象

古人以“興”論詩自古有之，“興”成為古代詩學(xué)的一個核心概念范疇，經(jīng)歷了由上古先秦、兩漢及魏晉南北朝多個時間的變化和發(fā)展，至唐代以“興”論詩得到進一步豐富和發(fā)展。唐代詩歌創(chuàng)作以“興”作詩，“興”成為唐詩的核心特征；唐人詩歌理論以“興”論詩，“興”成為唐人論詩的核心觀念。以“興”作詩、以“興”論詩其中還包涵著儒、釋、道三家深刻的美學(xué)內(nèi)涵，包含唐人對整個詩歌創(chuàng)作活動：創(chuàng)作的發(fā)生、創(chuàng)作實踐、接受審美規(guī)律的客觀總結(jié)，因此我們可以將“興”作為一個體系，由此出發(fā)考慮建構(gòu)唐代詩學(xué)體系的可能。

唐人以“興”論詩既不單指內(nèi)容，也非偏指藝術(shù)，而是兩者兼而有之；同時詩學(xué)之“興”還包含了詩歌的情感意蘊和“寄意言外”的因素在內(nèi)，是一個含蘊豐富的多元的概念。從內(nèi)涵層面上來說，唐人“興”理論至少包含3個方面的內(nèi)涵要素：詩歌的內(nèi)容、詩歌的藝術(shù)及詩歌的審美。從詩歌創(chuàng)作活動層次上而言，包含3個層次：第一層創(chuàng)作的發(fā)生和構(gòu)思階段，“比興”藝術(shù)思維；第二層創(chuàng)作的物化成文階段，“比興”藝術(shù)手法；第三層接受的角度：“意在言外”，情景交融的意境審美價值、美學(xué)意義。什么是唐人以“興”論詩，唐人提出以反對齊梁浮華詩風(fēng)為目的，標舉“興寄”和“風(fēng)骨”，提倡“文質(zhì)并重”，以復(fù)古之名實施革新之實的唐代詩學(xué)理論。以“興”論詩繼承了詩經(jīng)以來的風(fēng)雅比興傳統(tǒng)，在強調(diào)詩歌實質(zhì)思想內(nèi)容的同時，提倡和發(fā)展了比興藝術(shù)手法，表現(xiàn)出含蓄委婉的藝術(shù)審美價值。

一、唐人以“興”論詩的思想

我們前面運用詩學(xué)范疇理論的研究方法，對“興”進行了梳理，可以看出“興”這個元范疇而演變歷時性過程。“興”字在《說文解字》中本義是“興，起也”，就是發(fā)端的意思。落實在詩歌創(chuàng)作中就是先言他物，而后引出所詠之物，由此及彼的創(chuàng)作方法。當(dāng)然這種創(chuàng)作方法的由來是與中國古代的“天人合一”哲學(xué)思想、“心物相交”的思維方式密切相關(guān)的，趙沛霖先生在《興的起源》一書中就將“興”解釋為“是一種具有鮮明民族特色的深層心理的內(nèi)在模式”[1]。因此就整個詩學(xué)體系中的“興”范疇而言，最早還只是一種藝術(shù)思維方式。到了漢代在奉行儒家詩教理論的經(jīng)學(xué)家們“六義”說闡釋之下，“興”本義有了明顯的變化，“興”作為藝術(shù)思維方式的特征弱化，而作為儒家詩教理論，強調(diào)文學(xué)、詩歌社會現(xiàn)實價值、功利目的作用的特征顯現(xiàn)出來。在先秦、兩漢詩歌功利目的論的文學(xué)大環(huán)境下，“比、興”合流，“諷喻美刺”儒家詩教內(nèi)涵成為“比興”詩論的主要特征。魏晉以來，隨著文學(xué)自覺思潮的到來，詩歌理論更注重詩歌本身的藝術(shù)特征、本質(zhì)規(guī)律的歸納和總結(jié)。因此，“比興”論詩重新恢復(fù)了“興”作為詩歌藝術(shù)思維的特質(zhì)。而且由于對詩歌表現(xiàn)手法和修辭藝術(shù)的不斷追求，“比”這種古老的詩歌表現(xiàn)手法得到重視，并將“比興”連用成為詩歌表現(xiàn)手法的代稱。唐代的詩歌理論開始重視詩歌的審美價值，中國詩歌理論也從魏晉南北的詩歌技巧論向詩歌本體論演進，此時“興”作為詩歌審美價值的特征就表現(xiàn)出來了?！芭d”最早作為由此及彼的思維方式，先言他物，而后引出所詠之物的創(chuàng)作手法，本身就蘊含著一種含蓄蘊藉、迂回曲折的審美心理、審美感受，由此引申出“興”“言有盡而意無窮”的美學(xué)內(nèi)涵。到這里“興”的意義基本包含概括了詩歌從思維創(chuàng)作—藝術(shù)表現(xiàn)—審美感受全過程，“興”完全成為了詩歌藝術(shù)特質(zhì)的歸納和總結(jié)，而原來負載儒家詩教“諷喻美刺”的內(nèi)涵漸漸消解。這就需要另外的詞語負載詩教內(nèi)涵，于是“寄”出現(xiàn)了，“寄”的意義就是“寄托”。在陳子昂看來就是“寄托”詩歌的社會現(xiàn)實價值、政治思想內(nèi)容，當(dāng)然還包括了詩人的個人情感，于是以“興”論詩是唐人詩學(xué)思想的集中體現(xiàn)。

以“興”論詩是唐代詩歌理論核心觀念，是唐人對詩歌從創(chuàng)作到接受、從內(nèi)容到表現(xiàn)全過程本質(zhì)規(guī)律的歸納和總結(jié)。以“興”論詩主張詩歌以由此及彼的創(chuàng)造性比興思維，運用多樣曲折的比興表現(xiàn)手法(語言修辭、聯(lián)想、想象、意象象征)，寄托深刻思想內(nèi)容，從而使詩歌具有“言有盡而意無窮”的含蓄委婉的審美效果。以“興”論詩要求詩歌內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，在注重詩歌社會現(xiàn)實價值的同時，更強調(diào)詩歌本身具有的藝術(shù)價值及本質(zhì)特征。它是古代詩歌理論從先秦、漢代的功利目的論，到魏晉南北時期的創(chuàng)作論，向唐代詩歌本體論轉(zhuǎn)化的代表性詩歌理論，也是古代詩歌理論發(fā)展史的重要組成部分。

二、以“興”論詩觀的基本內(nèi)涵

以“興”論詩一經(jīng)提出就備受歷代詩論家關(guān)注，并一直延續(xù)至今。但由于古代文論開放性和思辨動態(tài)等特征，社會環(huán)境和文學(xué)目的的不同，造成許多傳統(tǒng)文學(xué)概念不確定性、多義性、衍生性，在各個時期對“興”的理解和闡釋存在著差別。但作為一種文學(xué)理論，它本身包含著穩(wěn)定性，即有穩(wěn)定的基本特征和內(nèi)涵。我們只要把握了這些特征，就能真正理解詩學(xué)之“興”。為了將以“興”論詩闡釋清晰，結(jié)合古代詩學(xué)理論關(guān)于“興”內(nèi)涵的梳理，現(xiàn)將詩學(xué)之“興”的基本內(nèi)涵進行界定：藝術(shù)價值內(nèi)涵——“比興”藝術(shù)手法及藝術(shù)思維方式；現(xiàn)實價值——“諷喻美刺”社會現(xiàn)實意義；審美價值——“言有盡意有余”，含蓄委婉之美。

(一)“比興”藝術(shù)思維

唐代是中國詩論的成熟期，此時期關(guān)于詩歌的“比興”作為古代最基本、最重要的藝術(shù)思維方式已經(jīng)完全深入到各種詩歌批評之中，在確立肯定地位的同時，也得到了全面發(fā)展。繼承荀子“物感說”和陸機“緣情說”，繼續(xù)強調(diào)“比興”藝術(shù)思維在詩歌創(chuàng)作中的重要作用。一方面，從陸機“緣情說”出發(fā)，關(guān)注“比興”藝術(shù)思維與詩人情志抒發(fā)之間的關(guān)系。以柳冕為代表，其在《與滑州盧大夫論文書》中提出“夫文生于情，情生于哀樂，哀樂生于治亂，故君子感哀樂而為文章，以知治亂之本”[2]；獨孤及在《唐故殿中侍御使贈考功郎中蕭府君文章集錄序》中說“足志者言，足言者文，情動於中，而形於聲，文之微也；粲於歌頌，暢於事業(yè)，文之著也。君子修其詞，立其誠，生以比興宏道，歿以述作垂裕，此之謂不朽”[3]。柳冕以“比興”論藝術(shù)思維與詩人情志的關(guān)系，而柳宗元、元稹兩人則直接用“興寄”一詞以論藝術(shù)思維的發(fā)生與詩人情感之間的關(guān)系。柳宗元《答貢士沈起書》說:“嗟乎!仆嘗病興寄之作堙郁于世，辭有枝葉，蕩而成風(fēng)，益用慨然。”[4]“興寄之作”，顯然指他自己那些抒發(fā)貶謫幽憤的作品。元稹《敘詩寄樂天書》中說:“得杜甫詩數(shù)百首，愛其浩蕩津涯，處處臻到，始病沈、宋之不存寄興，而訝子昂之未暇旁備矣?！盵5]元稹在《進詩狀》中又說，“凡所為文，多因感激。故自古風(fēng)詩至古今樂府，稍存寄興，頗近謳謠”[6]，意思說自己的古風(fēng)和古樂府詩有“寄興”的原因即在于為文“多因感激”。無論是柳冕的“比興”或是柳、元兩人的“興寄”“寄興”，都說明在陳子昂提出“興寄”以后，人們對這“興”概念的理解從一開始就不限于“諷喻美刺”的現(xiàn)實主義內(nèi)容，就強調(diào)了“比興”之藝術(shù)思維與作者情感之間的必然聯(lián)系。另一方面，結(jié)合唐代詩論重視審美特征的特點，借以深化了荀子“物感說”，總結(jié)“比興”藝術(shù)思維“由心及物”—“外化成象”的兩個階段性過程，揭示了詩歌藝術(shù)思維從聯(lián)想、想象——意象象征的本質(zhì)特征。皎然、殷璠“興象”說，司空圖韻味說，在完善“比興”藝術(shù)思維、詩歌創(chuàng)作規(guī)律總結(jié)的同時將審美意識引入其中，成就了唐代以“興”論詩集社會現(xiàn)實意義、審美價值、藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律為一體的成熟詩論。如賈島在《二南密旨》中說“興論四。與者，情也，謂外感于物，內(nèi)動于情，情不可遏，故曰興”[7]；梁肅在《周公瑾墓下詩序》中說“詩人之作，感于物，動于中，發(fā)于詠歌，形于事業(yè)”[8]。

其中唐代(舊題)賈島《二南密旨》詩論中相關(guān)“比興”藝術(shù)思維的特征闡釋較為全面：

論六義。歌事曰風(fēng)。布義曰賦。取類曰比。感物曰興。正事曰雅。善德曰頌。風(fēng)論一。風(fēng)者，風(fēng)也。即興體定句，須有感。外意隨篇目自彰，內(nèi)意隨入諷刺。歌君臣風(fēng)化之事。賦論二。賦者，敷也，布也。指事而陳，顯善惡之殊態(tài)。外則敷本題之正休，內(nèi)則布諷誦之玄情。比論三。比者，類也，妍媸相類、相顯之理?；蚓蓟柝瑒t物象比而刺之；或君臣賢明，亦取物比而象之。興論四。興者，情也，謂外感于物，內(nèi)動于情，情不可遏，故曰興。感君臣之德政廢興而形于言。雅論五。雅者，正也，謂歌諷刺之言，而正君臣之道。法制號令，生民悅之，去其苛政。頌論六。頌者，美也，美君臣之德化。[9]

騷者，愁也。始乎屈原。為君昏暗時，寵乎讒佞之臣。含忠抱素，進于逆耳之諫，君暗不納，放之湘南，遂為《離騷經(jīng)》。以香草比君子，以美人喻其君，乃變風(fēng)而入其騷刺之旨，正其風(fēng)而于化也。[10]

詩經(jīng)六義風(fēng)、雅、頌、賦、比、興的現(xiàn)實意義在于“美刺諷喻”，延續(xù)著詩教“美君臣之德化”的功能，但是各有側(cè)重?！氨取庇帽扔鳌⒈葦M、類比，意象象征的手法進行諷喻，“物象比而刺之”，“物象”是唐代詩論中經(jīng)常提及的概念，它緣自于王昌齡、皎然的意象說和殷璠的興象說，具有唐人詩論的明顯特征。李澤厚將其歸結(jié)為一種美學(xué)原則，他說，“‘比興’都是通過外物、景象而抒發(fā)、寄托、表現(xiàn)、傳達情感和觀念(‘情’‘志’)，這樣才能使主觀情感與想象、理解(無論對比、正比、反比其中就都包含一定的理解成份)結(jié)合聯(lián)系在一起，而得到客觀化、對象化構(gòu)成既有理知不自覺地干預(yù)而又飽含情感的藝術(shù)形象。使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一層情感色彩；情感也不再是個人主觀的情緒自身，而成為融合了一定理解、想象后的客觀形象”[11]，是對唐代以“興”論詩說基本內(nèi)涵之一——“比興”藝術(shù)思維較為恰當(dāng)?shù)慕忉尅?/p>

(二)“比興”藝術(shù)手法

“比興”作為以“興”論詩思想指導(dǎo)下的藝術(shù)手法，集合了語言修辭(譬喻、擬人、借代、通感、用典)、聯(lián)想、想象、意象象征等多種表現(xiàn)手法，成為中國古代詩歌獨特藝術(shù)表現(xiàn)手法的代稱。唐代除文學(xué)家以外，“比興”手法還引起了經(jīng)學(xué)家，乃至史學(xué)家的關(guān)注，使“比興”的藝術(shù)表現(xiàn)手法的內(nèi)涵特征進一步確定。唐代經(jīng)學(xué)家孔穎達提出賦比興互用的觀點，將“比興”列入詩歌藝術(shù)手法的范疇?！睹娬x》卷一又言：“風(fēng)之所用，以賦比興為之辭，故于風(fēng)之下即次賦比興，然后次以雅頌。雅頌亦以賦比興為之。既見賦比興于風(fēng)之下，明雅頌亦同之。鄭以賦之言鋪也，鋪陳善惡而詩文直陳其事不譬喻者，皆賦辭也。鄭司農(nóng)云比者比方于物，諸言如者皆比辭也；司農(nóng)又云興者托事于物，則興者起也，取譬引類，起發(fā)己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，興辭也?！盵12]在孔穎達而言，賦、比、興三者皆成了辭法，也就是詩歌的藝術(shù)修辭手法。這個提法相對于漢代一直以來的政教詩學(xué)觀念是一個進步，一方面說明唐代經(jīng)學(xué)理論中文學(xué)獨立地位日漸凸顯出來，另一方面，論述了“比”“興”藝術(shù)手法的特征?！睹娬x》卷一再言：“比之與興，雖同是附托外物，比顯而興隱，當(dāng)先顯而后隱，故比居興先也?！粍t風(fēng)雅頌者，詩篇之異體，賦比興者，詩文之異辭耳。大不同而得并為六義者，賦比興是詩之所用，風(fēng)雅頌是詩之成形。用彼三事，成此三事，是故同稱為義，非別有篇卷也。”[13]孔穎達關(guān)于“比”與“興”的不同特征的論述，可能要追述到劉勰《文心雕龍》中對“比”顯、“興”隱的闡釋。“比”“興”有著不同的審美含義，“比”者是比較偏實，在審美過程中較為直接；而“興”則在“比”顯之后隱藏著更深層次的含義，與“言有盡而意無窮”的含義較為接近?？追f達說“比先興后”不單純指藝術(shù)創(chuàng)作手法先后順序而言，它包含著在審美層次結(jié)構(gòu)上“興”高于“比”，更符合詩歌含蓄意境的理想。

另外唐代一些經(jīng)史典籍中也包含著大量的文學(xué)批評觀點和思想，在批判前朝詩風(fēng)的同時對詩歌“比興”藝術(shù)手法給予了頗多的關(guān)注。如初唐史學(xué)家劉知幾在其著作《史通》中多次提及詩歌“比興”問題：

孔安國有云：“序者所以敘作者之意也?！备`以《書》列典謨，《詩》含比興，若不先敘其意，難以曲得其情。故每篇有序，敷暢厥義。降逮《史》、《漢》，以記事為宗，至于表志雜傳，亦時復(fù)立序。文兼史體，狀若子書，然可與誥誓相參，風(fēng)雅齊列矣。[14]

昔文章既作，比興由生，鳥獸以媲賢愚，草木以方男女，詩人騷客，言之備矣。洎乎中代，其體稍殊，或擬人必以其倫，或述事多比于古。[15]

案蘇秦答燕昭王，稱有婦人將殺夫，令妾進其藥酒，妾佯僵而覆之。又甘茂謂蘇代云:貧人女與富人女會績曰:“無以買燭，而子之光有余，子可分我余光，無損子明?！贝瞬?zhàn)國之時，游說之士，寓言設(shè)理，以相比興。[16]

劉知幾對“比興”的認識包括了幾個方面的內(nèi)容，“比興”手法來源于詩經(jīng)，“比興”手法包括了擬人和用事，并舉例說明了比興的具體用法?！妒吠ā分袑Α氨扰d”的闡釋雖然還不能算得上是文學(xué)理論，最多只能算是一些文學(xué)主張，但是它們確實給“興寄”說的出現(xiàn)提供了文學(xué)史的理論基礎(chǔ)，遂掀起以唐代“興寄”說為代表的革新文學(xué)思潮。

開元年間的另一位經(jīng)學(xué)家成伯玙也提倡將“比興”從經(jīng)學(xué)附庸中剝離出來的觀點，承認“比興”作為詩歌藝術(shù)手法的獨立價值和意義。在他的《毛詩指正》中專有一段對“六義”的闡釋：

風(fēng)、賦、比、興、雅、頌，謂之六義。賦、比、興是詩人制作之情，風(fēng)、雅、頌是詩人所歌之用。諸侯稟王政，風(fēng)化一國，謂之為風(fēng)。王者制法于天下，謂之為雅。頌者，容也。賦者，敷也，指事而陳布之也。然物類相從，善惡殊態(tài)，以惡類惡，名之為比?！秹τ写摹?，比方是子者也。以美擬美，謂之為興，詠嘆盡韻，善之深也。聽關(guān)雎聲和，知后妃能諧和眾妾；在河洲之闊遠，喻門壸之幽深。鴛鴦于飛，陳萬化得所，此之類也。[17]

他所說的“賦、比、興是詩人制作之情”，即將“比興”理解為詩人創(chuàng)作情感動機，體現(xiàn)了先秦以來“詩言志”現(xiàn)實內(nèi)容與魏晉“詩緣情”形式風(fēng)格在唐代詩學(xué)觀中的結(jié)合。又說“以美擬美，謂之為興，嘆詠盡韻，善之深也”，注意到“興”在觸發(fā)詩人創(chuàng)作情懷中的重要作用。關(guān)于成伯與對“六義”的闡釋準確與否，我們不下定論，但他對“興”的認識比前代有了一點進步?？追f達、成伯玙關(guān)于“三體三用”，即“風(fēng)”“雅”“頌”三者為體，“賦”“比”“興”三者為用的觀點雖然還是承襲漢代經(jīng)學(xué)觀，但是他們同時提出賦比興互用，強調(diào)其作為藝術(shù)手法的意義，顯示了“比興”由經(jīng)學(xué)觀念到文學(xué)的過渡。文學(xué)觀念的變遷首先反映在史學(xué)觀與經(jīng)學(xué)觀的變化當(dāng)中，從以上的分析可以看出“比興”作為藝術(shù)表現(xiàn)手法的文學(xué)意義在唐人史學(xué)家與經(jīng)學(xué)家眼里得到了普遍的認同，那么體現(xiàn)在唐代文學(xué)觀及詩學(xué)理論中“比興”藝術(shù)手法的基本內(nèi)涵已經(jīng)得以確立。

(三)以“興”論詩的社會現(xiàn)實內(nèi)涵

社會現(xiàn)實價值內(nèi)涵是指詩歌必須具有“諷喻美刺”的功利目的性，對政治，乃至社會產(chǎn)生一定影響。這一基本內(nèi)涵直接來源于儒家詩教理論，特別是經(jīng)過了漢代經(jīng)學(xué)家對《毛詩序》中“比興”六義的闡釋而逐漸明確。詩歌必須具有美刺、諷政的功能、作用，應(yīng)該對社會現(xiàn)實，特別是對政治產(chǎn)生一定的指導(dǎo)作用和意義，是儒家詩教“比興”“風(fēng)騷”的傳統(tǒng)，這一詩歌評判的傳統(tǒng)，深刻地影響了中國古代詩歌理論，以“興”論詩觀自然也深受其影響，因此詩歌社會價值成為以“興”論詩觀基本內(nèi)涵之一。

將“比興”與“美刺諷喻”反映社會現(xiàn)實作用聯(lián)系起來，唐代孔穎達《毛詩正義》更加將“比興”的內(nèi)容完全歸于“美刺”名下，稱為“美刺俱有比興”：

比云“見今之失，取比類以言之”，謂刺詩之比也；興云“見今之美，取善事以勸之”，謂美詩之興也。其實美刺俱有比興。又曰：詩皆用之于樂，言之者無罪。賦則直陳其事。于比興云“不敢斥言”，“嫌于媚諛”者，據(jù)其辭，不指斥，若有嫌懼之意。其實作文之體，理自當(dāng)然，非有所嫌懼也。[18]

孔穎達的言說成為了唐代經(jīng)學(xué)論“六義”的普遍觀點，比其稍晚的經(jīng)學(xué)家成伯玙仍然主張“比興”“以惡比惡”“以美興美”的基本觀點。

諸侯稟王政，風(fēng)化一國，謂之為風(fēng)。王者制法于天下，謂之為雅。頌者，容也。賦者，敷也，指事而陳布之也。然物類相從，善惡殊態(tài)，以惡類惡，名之為比；《墻有茨》，比方是子者也。以美擬美，謂之為興，詠嘆盡韻，善之深也。[19]

自屈宋以降，為文者本于哀艷，務(wù)于恢誕，亡于比興，失古義矣。[20]

從邏輯關(guān)系上來說，“比興”說與“美刺諷喻”成為了一一對應(yīng)的充分必要條件，詩歌凡運用“比興”手法必須有“美刺”內(nèi)容的現(xiàn)實所指，凡寄托“美刺諷喻”內(nèi)容的詩歌能稱為佳作的都是運用了“比興”手法。可見，在唐代經(jīng)學(xué)家眼中“美刺諷喻”功能被無限地擴大了，幾乎成為了“比興”唯一的本質(zhì)特征。唐代的經(jīng)學(xué)“比興”觀思想影響下，詩學(xué)理論也強調(diào)“比興”“美刺諷喻”傳統(tǒng)，并以此作為改良齊梁浮華詩風(fēng)、提倡復(fù)古革新的旗幟，陳子昂的“興寄”理論也就由此而包含著諷喻現(xiàn)實的意義。中唐白居易等人更將“比興”的美刺諷喻功能發(fā)揮到了極致，關(guān)于白居易的現(xiàn)實主義以“比興”論詩在后面章節(jié)中還有詳細論述，這里暫不展開。自陳子昂“興寄”到白居易現(xiàn)實主義“比興”論，再到晚唐各種詩論，唐代“比興”“美刺諷喻”特征在各種詩論中未有斷焉。晚唐五代王夢簡《詩要格律》中言：

一曰風(fēng)。與諷同義。含皇風(fēng)，明王業(yè)，正人倫，歸正宜也。二曰賦。賦其事體，伸冤雪恥，紀功立業(yè)，旌著物情，宣王化以合史籍者也。三曰比。事相干比，不失正道。此道易明而難辨，切忌比之不當(dāng)。四曰興。起意有神勇銳氣，不失其正也。五曰雅。消息孤松、白云、高僧、大儒，雅也。六曰頌。贊詠君臣有道，百執(zhí)有功于國。以上六義，合于諸門，即盡其理也。[21]

“比興”“不失正道”是《詩要格律》的核心論點，“不失正道”就是要合乎王道，有補于國事，也就是發(fā)揮詩歌“風(fēng)雅比興”傳統(tǒng)，要求詩歌必須具有“美刺諷喻”深刻內(nèi)涵。唐代的主張“美刺諷喻”的詩學(xué)理論，詩歌有無“比興”，有無“美刺諷喻”內(nèi)容成為了評判好壞的唯一標準，“比興”論詩成為了古代詩歌批評的最重要的理論原則。

以“興”論詩觀的“諷喻美刺”基本內(nèi)涵與唐代經(jīng)學(xué)家詩學(xué)觀念中“六義”說關(guān)系密切，影響最大的要算是唐代大儒孔穎達《毛詩正義》中對詩“比興”的注疏。以往經(jīng)學(xué)家對“比興”雖然也多有關(guān)注，但是往往旨在捍衛(wèi)漢代鄭眾、鄭玄“六義”經(jīng)典闡釋，還是將“六義”作為經(jīng)學(xué)命題?？追f達《毛詩正義》對詩經(jīng)“六義”的理解似乎超出了以往經(jīng)學(xué)的范圍，更關(guān)注其文學(xué)意義。《毛詩正義》卷一千余字詳細地闡釋了“風(fēng)”“雅”“頌”“賦”“比”“興”的含義，其中提及“比”“興”的地方各26處，“比興”連用10處。承襲漢代經(jīng)學(xué)觀，強調(diào)“比興”諷喻美刺功能。《毛詩正義》卷一有言：“賦云鋪陳今之政教善惡，其言通政教兼美刺也。比云見今之失取比類以言之，謂刺詩之比也；興云見今之美取善事以勸之，謂美詩之興也。其實美刺俱有比興者也?！盵22]“比興”的作用還是與諷喻美刺緊密相關(guān)，這個觀點自漢代鄭眾提出來一直為歷代經(jīng)學(xué)家所接受。詩經(jīng)“風(fēng)”“雅”“頌”“賦”“比”“興”，“六義”目的在于陳教善惡、政通仁和，從根本上來說以“興”論詩觀還是一種儒家政教的詩學(xué)觀念的繼承。

(四)以“興”論詩的審美內(nèi)涵

關(guān)于“興”理論的研究不可避免要有涉及文藝美學(xué)的內(nèi)容，雖然美學(xué)和文藝理論有著本質(zhì)的不同，但是文學(xué)直接與審美意識相關(guān)，中國古代文藝批評中包含諸多有關(guān)美、審美的理論，可以說古代文藝批評理論是美學(xué)理論的集中體現(xiàn)。詩歌審美特征的研究是所有詩學(xué)理論重要內(nèi)容，包含一般所說的美感(審美感受)以及與之相關(guān)的審美趣味、審美觀念、審美理想、審美心理等等[23]。所以，從近代古代美學(xué)研究之初，美學(xué)研究就與古代文藝學(xué)理論密切聯(lián)系在一起。在研究古代文藝批評理論的同時，借助美學(xué)理論，將文藝理論放到人類發(fā)展的廣闊視野中觀照審美研究，更有利于促進文藝理論自身的發(fā)展。

“文有盡意有余”的審美性其實就是“興”所包含的審美價值(與我們前面所說的“言有盡而意無窮”是一個意思)，出自于鐘嶸《詩品序》，“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也”[24]。所謂“文有盡意有余”就是指詩歌“意在言外”、含蓄無窮的韻味美，是古代詩歌追求的最高審美理想。由于中國古代文學(xué)批評系統(tǒng)的開放性特征，在歷代的批評理論中“興”的概念不斷被重提，并賦予了新的內(nèi)涵和意義，使得“興”這個類概念，在近千年的古代文學(xué)理論發(fā)展中不斷演化，內(nèi)涵和外延得到豐富和延展，唯一穩(wěn)定的內(nèi)在核心“興”與詩歌的審美理想始終保持著一致性。

唐代以“興”論詩是古代詩論的一個發(fā)展階段，從結(jié)構(gòu)層次上而言，以“興”論詩說從出現(xiàn)、發(fā)展到最后成就，也有一個從低至高層次理論結(jié)構(gòu)的遞進過程。先秦至魏晉時期古代詩論屬于較低層結(jié)構(gòu)，主要以儒學(xué)詩教“詩言志”說和魏晉時期陸機“詩緣情”說為代表，詩論集中關(guān)注社會生活與文學(xué)之間的相互作用，提倡文學(xué)有補教化，具有現(xiàn)實社會意義。此時期的“比興”論詩以漢代經(jīng)學(xué)詩“六義”為代表，強調(diào)詩歌“美刺諷喻”作用，也就是所謂風(fēng)雅比興傳統(tǒng)，這是以“興”論詩的源頭。魏晉時期隨著文學(xué)自覺的到來，文學(xué)有了獨立存在的價值和意義，詩論家們開始關(guān)注文學(xué)本身的特征和規(guī)律。“比興”作為藝術(shù)手法，其文學(xué)價值日益得到關(guān)注，特別是劉勰《文心雕龍》中的“比興”論詩提升了“比興”本身的藝術(shù)價值，開始關(guān)注詩歌美學(xué)意義，這成就了“比興”藝術(shù)手法的價值提升。唐代是詩歌理論的成型期，古代詩歌的最高審美理想在此時期得到了初步的總結(jié)，即追求意境美。以“興”論詩說“文有盡而意有余”就屬于審美結(jié)構(gòu)中最高層次意境美，這是唐代同時期其他詩論共有的特征，如王昌齡“三境”論、皎然的“比興”論、殷璠“興象”論，他們論及詩歌審美本質(zhì)時共同指向就是“文有盡而意有余”的意境美。

意境是中國古代文論和美學(xué)理論的核心概念，是中國古代文學(xué)和古代藝術(shù)表現(xiàn)的突出特點。意境說的源頭可以上溯到《易傳》的“立象以盡意”；后來有莊子“得意忘言”“非言非默”對“道”的體驗；南北朝時期鐘嶸“文有盡而意有余”(《詩品序》)的“滋味”說；到了唐代，王昌齡《詩格》首次拈出“意境”一詞，以后皎然、司空圖、殷璠等人開始以“象”“境”這個范疇來把握審美現(xiàn)象，尤其是司空圖“韻外之致”“味外之旨”(《與李生論詩書》)的命題賦予意境以特定內(nèi)涵；宋嚴羽的《滄浪詩話》以禪喻詩，提出了“不設(shè)理路，不落言筌”(《滄浪詩話·詩辯》)“興趣”說，在詩歌理論中引入了“妙悟”“參詩”等核心概念，至此，意境理論形成。宋以后的詩論家，如元代的方回、明代的王世貞、清代的葉燮等對意境繼續(xù)發(fā)揮。自從詞出現(xiàn)以后，意境理論也被用以闡釋詞的藝術(shù)理題，如張炎論詞主“清空”(《詞源》)，認為詞要有一個澄明的審美空，又如明末陳子龍稱五代北宋詞有“高渾”之“境”(《幽詞序》)，清初朱彝尊以清空醇雅論詞，清末況周頤《蕙風(fēng)詞話》中提倡“詞境”“比興寄托”論詞，劉熙載《藝概》提及含蓄寄托等涉及到意境詞學(xué)理論，都為王國維開創(chuàng)中國詩學(xué)近現(xiàn)代“意境”說提供豐厚堅實的古代文論基礎(chǔ)。

鐘嶸的“比興”觀是以“興”論詩“言有盡而意無窮”審美價值、基本內(nèi)涵的直接來源。早在漢代鄭眾、鄭玄都將“比興”與“托事”“托物”聯(lián)系起來，稱其不能直言其事，托言彼事指代此事，接取彼物而寓意他物，是一種委婉含蓄的藝術(shù)表達方式。在佛、道、釋三家美學(xué)思想共同作用下，魏晉時期“比興”詩論，特別是以“興”論詩，成為古代詩歌批評中的詩歌審美價值判斷，鐘嶸所稱“興，文已盡而意有余”應(yīng)該就直接緣起于此。

夫四言文約意廣，取效《風(fēng)》、《騷》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會於流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶？故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有馀，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。[25]

鐘嶸《詩品》將“興”的審美價值與“滋味說”聯(lián)系起來，“文已盡而意有余，興也。因物喻志，比也”，這是對詩歌中所體現(xiàn)出的含蓄不盡的美學(xué)意味的體會。評阮籍《詠懷》“言在耳目之內(nèi)，情寄八方之表”，評左思《詠史》“得諷喻之致”，評謝靈運“興多才高，內(nèi)無乏思，外無遺物”，評嵇康“托喻清遠”，評張華“興托不奇”，評何宴“風(fēng)規(guī)見矣”，評陶淵明“辭興婉愜”，評顏延之“情喻淵深”，評酈炎“托詠靈芝，懷寄不淺”，評謝莊“興屬間長，良無鄙促”等雖用語不一，但也都是《詩品》品詩重比興寄托之證。唐代這種審美追求逐步具有了自覺性，而呈現(xiàn)出了詩論獨特的審美價值追求，如皎然《詩式》、殷璠《河岳英靈集》“興象”說與司空圖“味外之旨”“韻外之致”“象外之象”“景外之景”。司空圖韻味說強調(diào)詩歌不僅應(yīng)該追求通過語言文字、形式結(jié)構(gòu)較為明顯直接傳達出來的淺層的情、思、景、象、韻味、美感等，而且最好著重追求超出其外或深蘊其中深層的美，實際上是在追求一種橫向為無、縱向為層的詩歌的立體性藝術(shù)結(jié)構(gòu)。唐代詩學(xué)理論無處不滲透著“文已盡而意有余”含蓄的美學(xué)思想。

唐代以“興”論詩與詩歌“意境”論審美價值內(nèi)涵的相通之處，近年來引起學(xué)界的廣泛關(guān)注。蘇恒在論述唐代“意境說”時，強調(diào)陳子昂之“興”與“意境”相通的含蓄之美，“唐以后，歷代的文評詩話……在論境時……強調(diào)比興寄托，強調(diào)‘弦外之音’‘味外之旨’‘言外之意’”[26]，“意境的含蓄美，還在于寄托。寄托者，托物寄情，借物寓意，意在言外，均以不直接說出為美”[27]，實際“含蓄”就是唐詩所具有的審美特征。林衡勛在《中國藝術(shù)意境論》中分析了“比興”藝術(shù)表現(xiàn)手法和“文已盡而意有余”的詩歌特殊本體[28]，正是詩歌的特殊本體使得“興寄”在橫向和縱向關(guān)系上都與“意境”說發(fā)生或是保持了一致性，使得“意境”說得以發(fā)展成為中國詩歌美學(xué)核心概念。王昌猷先生則認為寄托是“興”的特點，是詩歌“一種耐人尋味的特性、一種可意會不可言傳的內(nèi)在意蘊，可以說是意境說的濫殤”[29]。蘇、林、王3位先生，從詩歌美學(xué)的角度闡述了“興”與“意境”的承襲關(guān)系，可以看出“興”與“意境”之間同作為古代詩學(xué)理論，始終有對詩歌本質(zhì)規(guī)律的認識貫穿其中，這就是詩歌“文已盡而意有余”的審美價值。

“美刺諷喻”說體現(xiàn)了以“興”論詩的社會現(xiàn)實內(nèi)涵，“文有盡意有余”體現(xiàn)“興寄”說的審美內(nèi)涵，“比興寄托”體現(xiàn)以“興”論詩的藝術(shù)內(nèi)涵和藝術(shù)價值，“興情寄慨”“比興”論詩則是以“興”論詩說的藝術(shù)思維規(guī)律的總結(jié)。社會現(xiàn)實價值、審美價值、藝術(shù)思維規(guī)律、藝術(shù)表現(xiàn)技巧共同體現(xiàn)了唐代“興寄”說詩歌理論的基本內(nèi)涵。唐代以“興”論詩是古代詩學(xué)理論發(fā)展的重要階段，它體現(xiàn)了古代詩學(xué)理論中詩歌的共同美學(xué)理想。對后世的詩學(xué)理論影響深遠，中晚唐的“興象”說、“韻味”說，宋代嚴羽“興趣”說，清代王士禛“神韻”說，王國維“意境”說等直接或間接受它的影響。

綜上所述，唐代以“興”論詩觀的形成標志著古代詩學(xué)的逐步成熟。以“興”論詩是唐人對詩歌創(chuàng)作整個文學(xué)活動過程的全面總結(jié)：包括詩歌創(chuàng)作的發(fā)生—詩歌的再現(xiàn)表現(xiàn)—詩歌的接受審美，形成3個層次的立體型結(jié)構(gòu)。

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(責(zé)任編輯李曉麗責(zé)任校對李曉麗)

Systematic Analysis of “Xing”Poetic Sudy in Tang Dynasty

Wang Shufan

(Mobile Postdoctoral Center of Chinese Language and Literature，Yunnan University，Kunming，Yunnan，650091；Schoolof International Studies，Kunming University of Science and Technology，Kunming，Yunnan，650093)

[Abstract]“Xing” is an important category of ancient poetic studies. Many poetic ideas have derived from it and in Tang dynasty ideas of “Xingji” and “Xingxiang” came into being. From the perspective of category studies，the article carries a careful analysis of the connotation of “Xing” in poetic studies in Tang dynasty，for the first time offers a clear vertical description of the vertical structure system of multiple layers and diversity in the poetic ideas of judging poems with “Xing” in Tang dynasty. This is of positive significance for the overall poetic theories in Tang dynasty.

[Key words]Xing；Bixing；Xingji；Xingxiang

[中圖分類號]I22

[文獻標識碼]A

[文章編號]1001-5140(2016)02-0137-08

[作者簡介]王抒凡(1977—)，女，云南昆明人，博士，云南大學(xué)中國語言文學(xué)博士后流動站博士后，昆明理工大學(xué)國際學(xué)院副教授，主要從事中國詩學(xué)、唐代文學(xué)研究。

[收稿日期]2015-11-27