摘 要：萊辛的主要美學(xué)著作《拉奧孔》對(duì)當(dāng)時(shí)的西歐文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展起到了很大的積極作用，萊辛的思想在現(xiàn)代主義之前出現(xiàn)，但是卻并沒有隨著現(xiàn)代主義的成立而變得過時(shí)。在探討藝術(shù)形態(tài)之間相互的關(guān)系時(shí)，《拉奧孔》仍是一本充滿啟發(fā)性的書，即使在今天仍具有理論意義和現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：萊辛；拉奧孔；詩畫觀

一、畫如此，詩亦然

從古希臘到古羅馬，關(guān)于詩歌與繪畫的關(guān)系的話題經(jīng)久不衰。在柏拉圖所著的《理想國》中，詩歌與繪畫就開始被拿出來進(jìn)行比較，他認(rèn)為繪畫是用色彩和形態(tài)模仿各種事物，而詩歌是用韻律詞匯及曲調(diào)來進(jìn)行模仿。亞里士多德也從模仿的角度論述了詩歌與繪畫之間的關(guān)系。古羅馬詩人賀拉斯在《詩藝》中也

曾說“畫如此，詩亦然”。文藝復(fù)興以來，達(dá)·芬奇等人努力提高繪畫的地位，在客觀上引發(fā)了人們對(duì)繪畫藝術(shù)的重視，促進(jìn)了人們對(duì)畫詩在之間共同點(diǎn)的探尋。

小田部胤久認(rèn)為詩歌與繪畫的比較以十八世紀(jì)的德國劇作家萊辛的《拉奧孔》最具影響力，萊辛指出敘事詩《艾尼阿斯》 中描寫的拉奧孔是張著大嘴大聲哀嚎的樣子，但雕刻‘拉奧孔群像中的拉奧孔卻只是微著口，其面部所表現(xiàn)的痛苦并不如人們根據(jù)這痛苦的強(qiáng)度所應(yīng)期待的表情那么激烈。也就是說雕刻拉奧孔群像的美術(shù)家與描寫拉奧孔的詩人是依據(jù)不同的原理對(duì)拉奧孔進(jìn)行刻畫的。

二、并列的符號(hào)與承續(xù)的符號(hào)

萊辛在《拉奧孔》第十六章的開頭部分假定，符號(hào)無可爭辯地應(yīng)該和符號(hào)所代表的事物相互協(xié)調(diào)，并在結(jié)論部分表示“在空間中并列的符號(hào)就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在空間中并列的事物，而在時(shí)間中先后承續(xù)的符號(hào)也就只宜于用來表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在時(shí)間中先后承續(xù)的事物?！弊鳛殪o止藝術(shù)的繪畫本來就不是表現(xiàn)行為而是用來描繪物體的，這一點(diǎn)我們通過動(dòng)畫與繪畫的差異就可以知道。萊辛對(duì)于描繪以時(shí)間上有承接關(guān)系為對(duì)象的繪畫持批判態(tài)度，例如他曾批判將兩個(gè)瞬間組合后放到一幅畫里的畫法。按照其一貫批判“用并列的符號(hào)來表現(xiàn)時(shí)間上相繼發(fā)生的對(duì)象”的標(biāo)準(zhǔn)，東方的“異時(shí)同圖法”自然也會(huì)受到批判。

另外萊辛以荷馬的《伊利亞特》為例，指出詩歌的本質(zhì)即描寫主體對(duì)象的行為?！昂瞻貏t干脆利落地把銅質(zhì)圓輪裝上馬車，車輪裝有八根輻條，邊緣則是堅(jiān)固耐用的黃金材料，中間是一圈結(jié)實(shí)的青銅輪胎，這美麗的組合讓人驚嘆不已。銀質(zhì)的輪轂在兩旁轉(zhuǎn)動(dòng)，金絲銀線織就的帶子環(huán)繞在兩旁的車桿之上，閃閃發(fā)亮。在伸出的銀轅上接上黃金的軛架，兩條黃金飄帶系牢在上面?！睆倪@段詩歌中就可以看出荷馬史詩的靈魂在于有先后承續(xù)關(guān)系的動(dòng)作的細(xì)節(jié)描寫。與此相對(duì)萊辛批判哪些只是試圖描寫并列關(guān)系的對(duì)象的詩歌，如哈勒的《阿爾卑斯山》，“潔白的葉透出深綠的條紋，閃耀著五色繽紛的露珠”等詩句在萊辛看來，“實(shí)在表現(xiàn)不出什么，我從每個(gè)字里只聽到賣氣力的詩人，但是看不到那對(duì)象本身”。

三、幻想的可能性

實(shí)際上萊辛并不反對(duì)語言具有描寫并列對(duì)象的能力，語言的符號(hào)是隨意的，因此語言不僅可以描寫具有承接關(guān)系的對(duì)象也能描寫具有并列關(guān)系的對(duì)象，那么為何萊辛仍要批判哈勒的詩呢，萊辛指出了瞬時(shí)性這一要素。通過繪畫描繪詩歌中的場景時(shí)，鑒賞者可以捕捉到場景的瞬間的整體形象。而通過哈勒的詩歌，則需要以文字為媒介，逐詞逐句地往前推進(jìn)，才能逐步產(chǎn)生完整的印象，因此不讀完整篇詩歌，不將詩歌中描述的各自獨(dú)立的景物描寫聯(lián)系起來，就無法獲得詩歌所描繪的完整的景象。他認(rèn)為將作為整體的對(duì)象進(jìn)行分割，對(duì)各個(gè)獨(dú)立的部分進(jìn)行描寫是分析說明性質(zhì)的語言，而不是詩歌的語言，所以萊辛對(duì)《阿爾卑斯山》進(jìn)行了批判。而萊辛所謂的詩歌語言，指的是不通過對(duì)整體進(jìn)行分割就能迅速喚起讀者整體概念引發(fā)讀者想象的語言。

而這種詩歌語言在王維的詩歌中就得到了很好的體現(xiàn)。如“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中”。對(duì)比之前哈勒的詩歌，我們可以看出，王維的詩描繪了一副活潑生動(dòng)的動(dòng)態(tài)的場景。該詩按時(shí)間順序描繪出了一幅花落，月出，鳥鳴的動(dòng)態(tài)場景，因此可以激發(fā)讀者無窮的想象。雖說語言是一種隨意的符號(hào)，但萊辛認(rèn)為，各個(gè)詞語的承續(xù)方式應(yīng)該與其表現(xiàn)的事物的承續(xù)方式在構(gòu)造上相呼應(yīng)，他認(rèn)為在空間中并列的符號(hào)如繪畫就只宜于表現(xiàn)那些本來就是在空間中并列的事物，而在時(shí)間中先后承續(xù)的符號(hào)如詩歌也就只宜于用來表現(xiàn)那些本來就是在時(shí)間中有先后關(guān)系的事物。也就是說，語言符號(hào)應(yīng)該是是透明的，但像哈勒的那種用有先后關(guān)系的語言表現(xiàn)沒有先后關(guān)系的靜止的對(duì)象的詩歌語言，作為符號(hào)就不是透明的。

四、現(xiàn)代主義中的拉奧孔

美國美術(shù)批評(píng)家克萊門特·格林伯格，在其1940年的評(píng)論《走向新的拉奧孔》中，指出了萊辛的拉奧孔中的一些缺陷，他認(rèn)為萊辛雖然意識(shí)到了藝術(shù)的混亂的存在，但只是從文學(xué)的角度批判其負(fù)面影響。根據(jù)格林伯克的論述，在萊辛所處的時(shí)代，歐洲占據(jù)支配性地位的藝術(shù)類型是文學(xué)，十七到十八世紀(jì)的繪畫，最強(qiáng)調(diào)就是文學(xué)的效果。在那種時(shí)代背景下，藝術(shù)家為了使作品達(dá)到文學(xué)的效果，往往會(huì)通過闡釋文學(xué)的主題進(jìn)行客觀寫實(shí)的模仿。而為了清晰地闡釋主題，媒介也就是萊辛所謂的符號(hào)的透明性就顯得尤為重要。

格林伯格指出，由萊辛所代表的對(duì)繪畫的觀念，實(shí)際上后來被以庫爾貝為開端的前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)所超越。前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)的繪畫，不再對(duì)文學(xué)的主題進(jìn)行闡釋，并脫離了原有的繪畫和雕刻的藝術(shù)框架從而獲得自由。因此格林伯格主張，繪畫要獲得其作為一種藝術(shù)類型的純粹性，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)媒體的不透明性。各種藝術(shù)因其媒體的不同而不同，藝術(shù)因其媒體而存在，要恢復(fù)某種藝術(shù)的獨(dú)立性，就必須強(qiáng)調(diào)其媒體的不透明性。以古典主義繪畫和印象派繪畫為例，越是接近描繪對(duì)象本身的古典主義繪畫，其媒體的透明性就越高，同時(shí)不透明性就越不受重視，而越是接近媒體本身的印象派繪畫，媒體的透明就越低，也就越重視媒體的不透明性，格林伯格主張的正是這種不透明性。

參考文獻(xiàn)：

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[4]格林·伯格.《走向更新的拉奧孔》.

作者簡介：易新新，武漢大學(xué)外國語言文學(xué)學(xué)院日語系2013級(jí)碩士在讀研究生。endprint