摘 要：本文在固有研究基礎(chǔ)上精讀文本，從敘事模式來探討《菉竹山房》的三個敘事模式：才子佳人模式，兇宅鬧鬼的《聊齋》模式和離去還鄉(xiāng)的啟蒙模式。這些模式既是對傳統(tǒng)和現(xiàn)代的固有敘事模式的擬仿并對其超越與疏離，使該小說獲得了多重主題，顯示了吳組緗作為一個杰出作家的豐富性。

關(guān)鍵詞：吳組緗；菉竹山房；敘事模式

作者簡介：黃文靖（1987-），男，漢族，重慶市人，教師，文學(xué)碩士，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)敘事學(xué)。

[中圖分類號]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A [文章編號]：1002-2139（2016）-14-0-02

《菉竹山房》是吳組緗在清華大學(xué)讀書期間發(fā)表在《清華周刊》月刊上的作品，在當(dāng)時乃至此后數(shù)十年都沒引起太大關(guān)注。專門提到《菉竹山房》并引起人們注意的是楊義和趙園兩位文學(xué)史家。前者著眼于吳組緗的藝術(shù)手法，后者則重視小說的內(nèi)容層面，認(rèn)為《菉竹山房》“是現(xiàn)代人以現(xiàn)代知識（主要是現(xiàn)代心理學(xué)知識）捕捉到的心理現(xiàn)象，是具有民主思想的知識分子以其現(xiàn)代意識映照出的人的心理變態(tài)”。 [1]從而在內(nèi)容和形式上對這篇小說進(jìn)行定位。后來的論者研究的興奮點(diǎn)是二姑姑悲劇根源，普遍認(rèn)為是封建宗法制度及意識形態(tài)對婦女的壓迫，主要是對外因的探究。新時期以來研究其內(nèi)在的深層意蘊(yùn)的論者漸多，將觀點(diǎn)集中到人物心理研究，同時也注意到小說中作者融貫中西藝術(shù)手法的獨(dú)特。本文在固有研究基礎(chǔ)上，精讀文本，從敘事模式來探討《菉竹山房》的三個敘事模式：才子佳人的傳奇模式；兇宅鬧鬼的《聊齋》模式和離去還鄉(xiāng)的啟蒙模式。這些模式既是對傳統(tǒng)和現(xiàn)代的固有敘事模式的擬仿并對其超越與疏離，使小說獲得了多重主題，顯示了吳組緗作為一個杰出作家的豐富性和多樣性。

一、才子佳人的傳奇模式的疏離

陳平原認(rèn)為“我們可以指認(rèn)出如下四種作用于20世紀(jì)初中國小說演進(jìn)的‘力”。而“傳統(tǒng)文體之滲入小說”是其中的重要力量。[2]吳組緗有深厚的古典文學(xué)素養(yǎng)，那么古來有之的才子佳人的傳奇模式無疑在《菉竹山房》中留下痕跡。魯迅在《中國小說史略》里寫到：“才子佳人之事……始式乖違，終多如意”。[6]才子佳人模式暗合了中國人浪漫也追求現(xiàn)世安穩(wěn)的心理。這個模式從《西廂記》《牡丹亭》，以至到《紅樓夢》的清代小說都是大眾喜歡閱讀的經(jīng)典。到了晚清五四后，中國小說的現(xiàn)代化是一個不可逆轉(zhuǎn)的趨勢?！靶≌f敘事模式的轉(zhuǎn)變就不單是文學(xué)傳統(tǒng)嬗變的明證，而且是社會變遷（包括生活形態(tài)與意識形態(tài)）在文學(xué)領(lǐng)域的曲折表現(xiàn)”。[3]中國自鴉片戰(zhàn)爭以來，內(nèi)憂外患與西學(xué)東漸，影響到了民眾的思想和情感體驗(yàn)，這些變化都反映在文學(xué)上。那么傳統(tǒng)的才子佳人敘事模式受到西方小說的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。

《菉竹山房》在傳統(tǒng)的才子佳人小說框架中突出了“佳人”的后來的心理“異化”，在這點(diǎn)上疏離了舊有的敘事模式。文中的二姑姑是善繡蝴蝶的小姐與叔祖父的聰明年少的門生，這樣一對才子佳人可謂是天造地設(shè)的一對。他們互生愛慕，并敢于無視禮教的束縛，產(chǎn)生了私情，相約后花園。這樣的敘事在文學(xué)作品是常見的，無論《梁山伯與祝英臺》還是《牡丹亭》等都會是大快人心的大團(tuán)圓結(jié)局。“性本能是人的本能中最為可行的本能，而人的所有快感均與性有關(guān)”。[4]這里的二姑姑是一個人性健康，不悖乎正常人性的渴慕愛情的青春少女，人性之光在這里大放異彩！但是少年的船翻身亡，多情小姐自縊未遂，一步一步地走向了深淵，抱著靈牌做了新娘的二姑姑將自己推向了萬劫不復(fù)之地——地獄之門的開啟。二姑姑在封閉的環(huán)境中，堅(jiān)守作為一個寡婦的道德操守。但潛意識里，作為一個女性有權(quán)利獲得的性與愛情卻缺失，二姑姑心理開始扭曲變異。二姑姑對喜歡的夫妻表現(xiàn)了超出常態(tài)的好奇和窺探。吳組緗以一個清醒的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度，沒有脫離社會的真實(shí)情況。魯迅早就指出：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看”。[5]吳組緗一反傳統(tǒng)的愛情故事“公子落難，花園贈別，私定終身，榮歸團(tuán)圓”的模式，對這一傳統(tǒng)敘事模式進(jìn)行了反撥和疏離，獲得了現(xiàn)代的意蘊(yùn)，對于控訴封建禮教對人的戕害無疑加深了其深度。

二、對“兇宅鬧鬼”《聊齋志異》模式的顛覆

“吳組緗的短篇《菉竹山房》則以類似《聊齋志異》的背景，講了個婦女被疑為女鬼的故事”，“從文學(xué)史的角度看，這一亦古亦今，幽明并存的世界是有承自《聊齋志異》之處”。 [6]故事發(fā)生在菉竹山房外的金燕村，一派陶淵明詩歌的田園意境：小溪流水，古村綠樹，黑瓦白墻，一派徽派山水圖，而那“竹子一半是綠色的，一半已開了花，變成槁色”，似乎暗示著讀者什么?？缛肷椒克姸际侨绱岁帤馍菏A、地磚、柱礎(chǔ)、甚至板壁上，都染涂著一層深深淺淺的暗綠，是苔塵。一種與陳腐的土木之氣混合的霉氣撲滿鼻官”。二者產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對比，彰顯兩個不同的世界，大墻內(nèi)的世界“如一大座古墓”“和姑姑的人相協(xié)調(diào)的”。連侍女蘭花“陪姑姑住守這所大屋子已20多年，跟姑姑念詩念經(jīng)，學(xué)姑姑繡蝴蝶”。時間在這里停滯，失去了力量，只是重復(fù)程式化的生活，人也不復(fù)擁有任何欲望與感情，而只是菉竹山房的一個幽靈。這些幽靈們在“雨聲蟲聲風(fēng)弄竹聲”里念著晚經(jīng)，猶是“秋墳鬼唱鮑家詩”。二姑姑被從“羈留外鄉(xiāng)，過的是電燈電影洋裝書籍柏油馬路的另一世界的生活”的侄子釘在了“鬼”的十字架上，“覺得那鐘馗，那惡鬼，姑姑和蘭花，連同我們自己倆，都成了鬼故事中的人物了?！倍霉脜s以“鬼”為伴，當(dāng)作自己生活的精神支柱，把生存的希望寄托在虛妄之上，這才是人性的絕望，絕大的悲哀。菉竹山房成了兇宅，那風(fēng)雨交加的氛圍渲染，推動了這個兇宅鬧鬼故事向前發(fā)展，“門上那個冊葉小窗露著一個鬼臉，向我們張望”，發(fā)現(xiàn)“門外是兩個女鬼”。

然而這篇小說并不是《聊齋志異》的翻版，“住過西式房子”的我“涌上一股勇氣，推開阿圓，三步跳去，拉開門”，門外的女鬼不過是二姑姑和蘭花二個人而已，是人而不是鬼。這樣強(qiáng)烈的戲劇性轉(zhuǎn)換，“被現(xiàn)代性的‘偷窺顛覆了，表現(xiàn)了二姑姑與蘭花在封建壓迫下扭曲的變態(tài)心理”。 [7]追尋小說史的轉(zhuǎn)變，吳組緗在“聊齋”式鬼故事里傾注了心理分析的內(nèi)容，在二姑姑不覺察的內(nèi)心深處是一直暗潮涌動的欲望，潛意識下的是愛欲?！皾撘庾R是人類精神活動深層和最原始的部分，這個層面中充滿著不容于社會的各種本能和欲望?！盵8]吳組緗深入了二姑姑心理的曲折變化，來表達(dá)反封建禮教的主題。這個人物形象不能簡約為心理的變態(tài)，更成為傳統(tǒng)女人渴望正常生活的一種隱喻和象征——“鬼故事因成為試探倫理，情欲，禁忌，疏放意識形態(tài)魔魘的重要借口”。 [9]

三、對離家歸鄉(xiāng)的啟蒙模式的疏離與超越

新文化運(yùn)動的“目的是國民性的改造，是舊傳統(tǒng)的摧毀。它把社會進(jìn)步的基礎(chǔ)放在意識形態(tài)的思想改造上，放在民主啟蒙工作上?！盵10]在《菉竹山房》通過一個女人在舊傳統(tǒng)和禮教下從女人變成“鬼”的故事，來對抗封建思想對人的扼殺，吳組緗站在了啟蒙的角度來剖析二姑姑這個舊傳奇。

待字閨中的小姐和才氣俊逸的書生在太湖石洞里私會，被曝光在世人眼里，以致小姐在書生落水身亡后“抱著靈牌參拜家堂祖廟，做了新娘”。她從而獲得了一個合法合理的身份，成為一個終身囚禁在“一大座古墓”里，落得個偷窺的“女鬼”身份的結(jié)局。

錢理群認(rèn)為小說寫的是一個“為禮教殉葬”的故事。[11]這個典型的啟蒙敘事，在一個新文學(xué)中常見的離家還鄉(xiāng)模式里敘述出來的。對于20世紀(jì)的鄉(xiāng)土中國是愚昧和衰敗的，老中國的女兒沉溺其中，待魯迅這輩啟蒙者來打開這“黑屋子”的死氣沉沉，借用西方的資源來批判舊中國的丑陋與“吃人本質(zhì)”。那么《菉竹山房》中的“我”是從現(xiàn)代城市中的“歸鄉(xiāng)人”回到離別多年的家鄉(xiāng)，用他的視角來打量鄉(xiāng)土中國一個人變成“鬼”的事件，揭開田園詩式生活掩蓋著沉重的血淚和“鬼氣”的靈魂。用這樣的模式，使得二姑姑的悲痛和異化才會如此觸目驚心。

我們發(fā)現(xiàn)：阿圓和“我”親睹二姑姑在陰森的大屋里過著離奇的“聊齋”生活，感興趣的是姑姑的傳奇經(jīng)歷，還說“這故事要不是二姑姑的，并不多么有趣”。對二姑姑身上的支離破碎的內(nèi)心，并沒有同情，更像一個獵奇者滿足自己的趣味。在風(fēng)雨交加的夜晚，新婚夫婦講著“聊齋”，把二姑姑和蘭花，連同這鬼魅的環(huán)境當(dāng)成了一個鬼故事的現(xiàn)場演繹，少了一種批判的眼光。

在最早的小說結(jié)尾處有這樣一段文字：

朋友某君供給我這篇短文的材料，說是雖無意思，但頗有趣味；叫我寫寫看。我知道不會弄得很好，果然被我白白糟蹋了。

那么這種結(jié)尾更像蒲松齡在《聊齋志異》故事中的結(jié)尾處理的“異史氏曰”，來對文本進(jìn)行點(diǎn)出意旨。從小說的敘事角度來看，“朋友某君”是二姑姑故事的真正的敘述者與參與者，而“我”只是這個故事的轉(zhuǎn)述者?！拔摇痹趯懗晌谋镜臅r候，一方面“朋友某君”對二姑姑往事的“雖無意思，但頗有趣味”的態(tài)度，讓“我”把二姑姑的往事寫成了才子佳人的傳奇和“聊齋”的鬼故事。啟蒙意義上的“哀其不幸，怒其不爭”的悲劇成為歸鄉(xiāng)人的傳奇，那么主題的啟蒙意義無形中遭到消解，成為落后鄉(xiāng)土的“看客”，“我”和“某君”連同文本中的新婚夫妻都在窺視二姑姑，窺視還沒有被現(xiàn)代文明燭照的鄉(xiāng)村。在“有趣”的眼光下，對傳統(tǒng)文化道德的批判力度也隨之綿軟。因此吳組緗“跳出態(tài)度的同一性，把悲劇寫成了傳奇”， [12]這樣的處理似乎疏離了啟蒙的精神。

總之《菉竹山房》內(nèi)含了三種敘事模式，每種敘事模式對前人有傳承有疏離。作為被歸為“社會剖析派”的小說家，吳組緗調(diào)用不同的敘事手法來豐富自己的創(chuàng)作，遵循藝術(shù)的律令，沒有淹沒在公式化的創(chuàng)作中。那么吳組緗用自己的作品對中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變給出了最好的例證，在中國小說現(xiàn)代化的過程中留下深深的一筆，并以自己的踐行探究了敘述和人性的無限可能性，這樣我們的文學(xué)才得以生生不息。

注釋：

[1]楊義.中國現(xiàn)代小說史（中）[M].北京：人民出版社，1998：393-399.

[2][3]陳平原.中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變[M].北京大學(xué)出版社，2010：138，3.

[4]童慶炳，程正民（主編）.文藝心理學(xué)教程[M].北京：高等教育出版社，2001.

[5]魯迅.墳[M].人民文學(xué)出版社，1973.

[6][9]王德威.想像中國的方法：歷史 小說 敘事[M].三聯(lián)書店，2003：215，217.

[7]孫生民.被囚禁的女人：吳組緗的小說《菉竹山房》解讀[J].揚(yáng)州教育學(xué)報，2003（3）.

[8]楊紹剛（等譯）.佛洛依德心理哲學(xué)[M].北京：九州出版社，2003.

[10]李澤厚.中國現(xiàn)代思想史論[M].三聯(lián)書店，2008.

[11] 錢理群，溫儒敏，吳福輝.中國現(xiàn)代文學(xué)三十年[M].北京大學(xué)出版社，1998：306.

[12]李麗，古大勇.當(dāng)悲劇成為傳奇：論《菉竹山房》對五四啟蒙主題的疏離與超越[J].重慶科技學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2011（10）.