任春曉

摘要：民族器樂標(biāo)題通常表示該曲的內(nèi)容，或者起到紀(jì)實(shí)的作用，本文以歷史“楚漢之戰(zhàn)”為題材所創(chuàng)作的中國民樂作品——《十面埋伏》與《霸王卸甲》為例，結(jié)合音樂美學(xué)與音樂哲學(xué)方面內(nèi)容來概述標(biāo)題與其樂曲表現(xiàn)內(nèi)涵的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：民族器樂 《十面埋伏》 《霸王卸甲》 標(biāo)題與內(nèi)涵

“民族器樂與其他藝術(shù)一樣，是現(xiàn)實(shí)生活的反映，它通過音樂形象揭示人們在生活中的各種心緒、思想和感情，而民族器樂曲的標(biāo)題、分段小標(biāo)題和文字解題等，總是積極地幫助聽眾理解樂曲所反映的內(nèi)容，成為我國傳統(tǒng)民族器樂曲的組成部分”。①

我國傳統(tǒng)民間器樂曲都有標(biāo)題，李民雄將傳統(tǒng)樂曲的標(biāo)題分析歸納成八大類：1.樂曲的結(jié)構(gòu)特征命名；2.以樂曲首句譜字奏法和配器等特點(diǎn)命名；3.以樂曲用途或演出形式命名；4.沿用原來聲樂曲牌的名稱；5.沿用原來戲曲劇目的名稱；6.以集曲中諸名加以新的組合；7.引用成語、典故、詩詞等命名；8.根據(jù)樂曲內(nèi)容以概括的文字命名。民族器樂曲的標(biāo)題又可以分為“標(biāo)名”和“標(biāo)意”兩種類型，標(biāo)名主要是以曲名來區(qū)別各樂曲，一般與樂曲所表達(dá)的內(nèi)容無關(guān)；標(biāo)意則是以曲名來暗示樂曲所表達(dá)的主要內(nèi)容。本文將以《十面埋伏》和《霸王卸甲》這兩部作品的標(biāo)題為例，簡單闡述標(biāo)題與樂曲表現(xiàn)內(nèi)涵的關(guān)系。

一、《十面埋伏》和《霸王卸甲》的標(biāo)題對比

《十面埋伏》和《霸王卸甲》是我國傳統(tǒng)琵琶音樂中較具有代表性的作品。這兩部作品均取材于公元前202年“楚漢大戰(zhàn)”這一歷史事件，分別以劉邦得勝、項(xiàng)羽大敗為主題，以曲敘事?！皹非鷱膽?zhàn)前準(zhǔn)備、激烈地戰(zhàn)斗和戰(zhàn)爭的結(jié)局這三方面去加以表現(xiàn)。由于作者對這同一歷史題材的不同立場和態(tài)度，所以兩曲的藝術(shù)構(gòu)思也不盡相同?！雹谙旅媸沁@兩首琵琶曲的分段標(biāo)題：

《十面埋伏》

列營

吹打

點(diǎn)將

排陣

走隊(duì)

埋伏

雞鳴山小戰(zhàn)

九里山大戰(zhàn)

項(xiàng)王敗陣

烏江自刎

眾軍奏凱

諸將爭功

得勝回營

根據(jù)以上比較，我們可以發(fā)現(xiàn)，《十面埋伏》寫實(shí)多于寫意，寫實(shí)性作品的標(biāo)題通常以描繪景物或情節(jié)為主，引導(dǎo)聽眾去感受作品所表現(xiàn)的內(nèi)容意境，比如：《埋伏》《雞鳴山小站》《九里山大戰(zhàn)》等，“描寫劉邦用十面埋伏之計(jì)擊敗項(xiàng)羽的激烈戰(zhàn)斗場景，音樂格調(diào)昂揚(yáng)”③；而寫意性作品，《霸王卸甲》，雖然也用到寫實(shí)手法，但更側(cè)重于描寫項(xiàng)王當(dāng)時(shí)的情緒，它的分段小標(biāo)題用概括性的文字來向聽眾暗示一定的情緒或某種意境，比如：《楚歌》《別姬》等，這些作品不僅描寫了項(xiàng)羽的情緒，更通過其標(biāo)題來抒發(fā)作者對這一事件的感受：作者無法改變項(xiàng)羽失敗的歷史事實(shí)，但對項(xiàng)王的崇敬之情是無法阻擋的，也只有借著悲壯的音樂描繪當(dāng)時(shí)項(xiàng)羽“悲歌壯別”的場景，以此緬懷項(xiàng)王。

二、標(biāo)題與內(nèi)涵的關(guān)系

“凡音之起也，由人心生也。人心之動(dòng)，物事之然也，感于物而動(dòng)，故形于聲，聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音?！边@是《樂記》中的一段，意思是人對某件事物產(chǎn)生看法、感情，將這種情感表達(dá)出來就是形成了音樂。古希臘羅馬時(shí)期就存在一種認(rèn)為音樂在本質(zhì)上就是一種“模仿的”藝術(shù)，亞里士多德也認(rèn)為“一切藝術(shù)都是現(xiàn)實(shí)的模仿，音樂就是用聲音來模仿事物，其中最重要的是感情的模仿?！雹芤虼松衔闹兴岬降摹獰o論是《十面埋伏》所表現(xiàn)出的對劉邦的歌頌，或是《霸王卸甲》所表現(xiàn)出對項(xiàng)王的惋惜，這都是作曲家借由音樂來紀(jì)念自己對這一歷史事件的情感而已。

當(dāng)然，也有人認(rèn)為音樂的內(nèi)容與感情是毫無關(guān)聯(lián)的?！笆耸兰o(jì)德國哲學(xué)家康德認(rèn)為音樂是一種感覺的游戲。19世紀(jì)奧地利音樂評論家漢斯立克干脆說音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動(dòng)形式”。⑤這一觀點(diǎn)與我國魏晉時(shí)期嵇康所提出的“聲無哀樂論”似乎不謀而合。嵇康認(rèn)為音樂講究一種“和”的狀態(tài)，“即和諧，而‘和聲無象”，他認(rèn)為音樂就只是音樂，與其內(nèi)容無關(guān)，而人們在聽音樂時(shí)所產(chǎn)生的一切情感的流露只是“聽眾本身情感被音樂誘發(fā)出來的而已”。⑥

正如《十面埋伏》與《霸王卸甲》，人們在欣賞這兩首樂曲前，若是了解了這段歷史，那么在聽的時(shí)候難免會帶著對劉邦、項(xiàng)羽的個(gè)人感情因素；但若是不知道這一典故，那么在欣賞樂曲的時(shí)候未必會聯(lián)想到劉邦、項(xiàng)羽。這是因?yàn)椤耙魳房偸菢?biāo)志著純粹音響之外的某種東西。這種東西主要是人類情感，這就是音樂的內(nèi)容”⑦這是“他律美學(xué)”所提出的觀點(diǎn)，他律美學(xué)認(rèn)為“制約著音樂的法則和規(guī)律是來自音樂之外的，也就是說，音樂是受某種外在規(guī)律決定的”⑧這兩首琵琶曲的標(biāo)題是作曲家為紀(jì)念劉邦、項(xiàng)羽而定，作曲家賦予它們表現(xiàn)的內(nèi)涵是不變的，若將這兩首樂曲的標(biāo)題換掉，那樂曲所表現(xiàn)的內(nèi)涵還是一樣的，并不是說標(biāo)題變了，它所表達(dá)的內(nèi)容就變了，因此標(biāo)題與樂曲表現(xiàn)內(nèi)涵是沒有關(guān)系的。

波蘭哲學(xué)家、美學(xué)家羅曼·茵加爾頓得出這樣一個(gè)結(jié)論：音樂作品中根本不存在文學(xué)作品中所固有的那種多層結(jié)構(gòu)，音樂作品的本體結(jié)構(gòu)是單層的。這種單層性的本體結(jié)構(gòu)使音樂作品自身獲得了一種不同于其他藝術(shù)的獨(dú)特性質(zhì)，音樂作品并沒有由于這種單層性而使其喪失自身的豐富內(nèi)涵。相反，它的這種特性使它在各種藝術(shù)門類中獨(dú)樹一幟。⑨

三、結(jié)語

音樂的標(biāo)題可以刺激作曲家的創(chuàng)作、可以幫助聽者更好的去理解一首樂曲，但是音樂的本質(zhì)卻不是隨外界條件的變化而改變的。尤其是一首器樂曲作品，它所表達(dá)的內(nèi)容并不僅僅來自文字表述，更多的是通過其具體的音樂表現(xiàn)力來顯示，“音樂形象是獨(dú)立存在的，它并不依附于標(biāo)題?！雹鈱σ徊孔髌范裕瑯?biāo)題僅僅是一種輔助工具，它只是音樂的一種表達(dá)形式而已。因此，在欣賞音樂時(shí)，了解其標(biāo)題內(nèi)容縱然是可以幫助聽者來理解音樂，但是我們不應(yīng)被標(biāo)題完全束縛而錯(cuò)過音樂的真正表現(xiàn)。

注釋：

①李民雄：《民族器樂概論》，上海：上海音樂出版社，1997年，第81頁。

②李民雄：《民族器樂概論》，上海：上海音樂出版社，1997年，第84頁。

③李民雄：《民族器樂概論》，上海：上海音樂出版社，1997年，第281頁。

④葉純之：《音樂美學(xué)十講》，北京：中國文聯(lián)出版社，2010年，第124頁。

⑤葉純之：《音樂美學(xué)十講》，北京：中國文聯(lián)出版社，2010年，第124頁。

⑥葉純之：《音樂美學(xué)十講》，北京：中國文聯(lián)出版社，2010年，第124頁。

⑦于潤洋：《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，北京：人民音樂出版社，2012年，第2頁。

⑧于潤洋：《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，北京：人民音樂出版社，2012年，第2頁。

⑨于潤洋：《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，北京：人民音樂出版社，2012年，第108頁。

⑩李民雄：《民族器樂概論》，上海：上海音樂出版社，1997年。

參考文獻(xiàn)：

[1]李民雄.民族器樂概論[M].上海：上海音樂出版社，1997.

[2]葉純之.音樂美學(xué)十講[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2010.

[3]于潤洋.現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論[M].北京：人民音樂出版社，2012.