王玨

與“靜”如同“陰陽(yáng)”，本是一物之兩極，既相互對(duì)立又互相融合，能同時(shí)極致地體現(xiàn)在一個(gè)人身上及其作品之中的卻是少之又少，這也是筆者選擇作曲家瞿小松的原因。因?yàn)?，這一“動(dòng)”一“靜”兩面不僅存在于瞿小松的音樂(lè)之中，更存在于瞿小松的音樂(lè)之外，所以，要“先觀其人”，而“后聽(tīng)其音”。

瞿小松的兩部作品《MengDong》和《行草》，則是這一“動(dòng)”一“靜”的極致代表作品。

《MengDong》是瞿小松于1984年完成的作品，至今還被經(jīng)常提起，并被認(rèn)為是最符合作曲家氣質(zhì)的代表作之一?！禡engDong》的創(chuàng)作靈感來(lái)源于史前文明的懸崖壁畫(huà)，那是些沒(méi)有人知道是什么人在什么時(shí)間刻畫(huà)在懸崖上的圖案，這些圖案顯然已經(jīng)不屬于我們所熟知的“現(xiàn)代文明”了。之所以選擇這一體載，與其個(gè)人的生長(zhǎng)環(huán)境和成長(zhǎng)經(jīng)歷有很大關(guān)系。瞿小松出生在山多水多的貴州，從小在“放養(yǎng)”的環(huán)境下長(zhǎng)大，后來(lái)知青上山下鄉(xiāng)當(dāng)了幾年農(nóng)民，再后來(lái)回到城里無(wú)意中聽(tīng)到了所謂的“音樂(lè)”，而這時(shí)他已經(jīng)快二十歲了，也就是說(shuō)在作曲家瞿小松的前二十年生命中是在完全沒(méi)有“音樂(lè)”，甚至不知“音樂(lè)為何物”的環(huán)境中“野”著長(zhǎng)大的。而當(dāng)史前崖畫(huà)出現(xiàn)在他面前的那一刻，那個(gè)最原始的“沖動(dòng)”被喚醒了，這是他前二十多年里最深的記憶，也是他一生中最“野”最“快樂(lè)”的經(jīng)歷。正因如此，當(dāng)世界上大多數(shù)藝術(shù)家標(biāo)新立異、勇往直前的時(shí)候，瞿小松卻反其道而為之，去探求“現(xiàn)代文明”之外的那個(gè)“存在”，去尋找“人”作為生命最原始的那個(gè)“沖動(dòng)”，而這也讓他成為了我們所認(rèn)識(shí)的那個(gè)與眾不同，獨(dú)一無(wú)二的“作曲家”瞿小松。

《MengDong》的一開(kāi)始就是一段沒(méi)有小節(jié)和節(jié)拍的獨(dú)唱，其創(chuàng)作過(guò)程是作曲家先唱出來(lái)，然后再記錄下來(lái)，所以看似很復(fù)雜的段唱其實(shí)是一個(gè)感性的甚至是帶有即興成分有感而發(fā)的神來(lái)之筆（見(jiàn)譜例1）。雖然，作曲家在樂(lè)曲的一些細(xì)節(jié)上仍然運(yùn)用了傳統(tǒng)作曲技法，但我們還是能夠很清晰地感覺(jué)到全曲在曲式結(jié)構(gòu)、和聲布局、節(jié)奏運(yùn)用等很多方面打破了傳統(tǒng)作曲技法的束縛，經(jīng)常讓人既感到意外又驚奇，而一切又都在作品的情理和邏輯之中。整個(gè)作品完整統(tǒng)一，自成一體。那么，作曲家是用什么辦法來(lái)構(gòu)架這個(gè)作品，并讓全曲保持完整統(tǒng)一的呢？“答案”就是那個(gè)生命最原始的“沖動(dòng)”。《MengDong》是作曲家在看到“史前崖畫(huà)”后在不到一周的時(shí)間里就完成了所有聲部的總譜創(chuàng)作。由此可見(jiàn)，盡管作品在細(xì)節(jié)上運(yùn)用了西方傳統(tǒng)作曲技法，但這些技巧卻被很好的隱藏和籠罩在了那個(gè)巨大的“原始沖動(dòng)”之下了。也正因?yàn)槿绱耍瑹o(wú)論是在過(guò)去還是現(xiàn)在，東西方的音樂(lè)評(píng)論家都很難將《MengDong》之分門(mén)別類，因?yàn)樗粚儆谌魏我粋€(gè)音樂(lè)門(mén)派。但是，聽(tīng)眾又會(huì)感覺(jué)到這個(gè)作品“似曾相識(shí)”，因?yàn)檫@個(gè)生命最原始的“沖動(dòng)”既在作曲家瞿小松的“心底”，也存在我們每一個(gè)人的“心中”。

譜例1

如果說(shuō)《MengDong》體現(xiàn)了作曲家瞿小松“動(dòng)”的一面，那么他為四位演奏家（一個(gè)大提琴演奏者和三個(gè)打擊樂(lè)演奏者）創(chuàng)作的《行草》則是“靜”的一面的極致體現(xiàn)了。作品是2000—2001年為臺(tái)灣現(xiàn)代舞團(tuán)“云門(mén)舞集”委約而作，與《MengDong》僅用一周一揮而就相反，作曲家寫(xiě)《行草》卻用了整整一年多的時(shí)間，而且是數(shù)易其稿。所以，如果說(shuō)《MengDong》的創(chuàng)作過(guò)程是感性而沖動(dòng)的，那《行草》就是理性而內(nèi)斂的；如果說(shuō)《MengDong》的音樂(lè)是原始而狂野的，那《行草》就是安靜而平緩的。

《行草》的靈感來(lái)自于中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“書(shū)法”，全曲共分為九段：I.吐納；II.默；III.小草千字文；IV.吐納；V.夢(mèng)筆；VI.吐納；VII.醉；VIII.大草千字文；IX.吐納。全曲的四次“吐納”猶如《圖畫(huà)展覽會(huì)》中的“行進(jìn)主題”貫穿始終，且它和“醉”的音樂(lè)速度都是每分鐘四十拍。盡管這已經(jīng)是常規(guī)音樂(lè)節(jié)拍器很慢的速度了，然而，在《行草》的其他段落“默”和“夢(mèng)筆”中的速度卻更是達(dá)到了每分鐘三十六拍?？v觀全曲，只有以節(jié)奏律動(dòng)為主要表現(xiàn)手段的“小草千字文”和“大草千字文”中的速度標(biāo)記達(dá)到了每分鐘九十六拍。而除了這兩個(gè)以十六分音符節(jié)奏音型為主的段落之外，其他各段的節(jié)奏音型又多是以“安靜之極”的長(zhǎng)線條的持續(xù)音和大量的休止為主。

《行草》是作曲家在《MengDong》15年之后創(chuàng)作完成的，這十五年的人生經(jīng)歷和生命體驗(yàn)，是從感性到理性，由外而內(nèi)，由動(dòng)到靜的轉(zhuǎn)變，也是作曲家自我認(rèn)知和自我完善的過(guò)程。但是，這個(gè)轉(zhuǎn)變卻并不是一蹴而就的，其間，還經(jīng)歷了其音樂(lè)風(fēng)格轉(zhuǎn)變中最重要的《寂》系列的創(chuàng)作。從1990年創(chuàng)作的《寂I》開(kāi)始經(jīng)過(guò)了《寂》系列七首不同編制室內(nèi)樂(lè)作品的創(chuàng)作，這個(gè)漫長(zhǎng)的轉(zhuǎn)變過(guò)程也在一步一步的進(jìn)行著，直到2001年《行草》的問(wèn)世。而這個(gè)由“動(dòng)”到“靜”的轉(zhuǎn)變過(guò)程也讓我們看到了瞿小松是如何通過(guò)音樂(lè)作品來(lái)表現(xiàn)其個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷和生命體驗(yàn)的轉(zhuǎn)換，感性和理性的博弈和平衡伴隨著作曲家的不斷成長(zhǎng)和經(jīng)歷，這“陰陽(yáng)”兩面也在此消彼長(zhǎng)中相互轉(zhuǎn)換。

但是，無(wú)論如何轉(zhuǎn)變與轉(zhuǎn)換，這一陰一陽(yáng)都同時(shí)存在于作曲家的心底。從《MengDong》到《寂》系列，再到《行草》，雖然表面上是由“動(dòng)”到“靜”的徹底改變，但在《寂》和《行草》“靜”的下面卻依然涌動(dòng)著那《MengDong》式“原始沖動(dòng)”的暗流，那不安的、原始的、靈魂深處的“沖動(dòng)”經(jīng)常會(huì)讓音樂(lè)在沒(méi)有任何預(yù)兆和過(guò)度的情況下，突然出現(xiàn)以極端的強(qiáng)力度演奏的“嚇人一跳”的音響。相反，在《MengDong》狂野原始的律動(dòng)背后也流淌著那條“平靜的小溪”，有著那份深深的“靜”。有多大的“感性”，就需要多大的“理性”去掌控它；有多大的“理性”，就需要多大的“感性”去平衡它；有多強(qiáng)烈的“動(dòng)”，就需要有多深的“靜”；有多深的“靜”，也需要有多強(qiáng)烈的“動(dòng)”，這便是音樂(lè)中的“守恒定律”。

《行草》之后瞿小松又將走向何方呢？

2012年，也就是作品《行草》問(wèn)世的11年以后，第十屆北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)的委約作品：為長(zhǎng)笛，單簧管，小提琴與大提琴而作的室內(nèi)樂(lè)作品《古調(diào)》給出了答案：那就是“動(dòng)-靜”之間。

如果說(shuō)極致“動(dòng)”的《MengDong》和極致“靜”的《行草》都是需要人繃緊神經(jīng)或屏氣冥神去聆聽(tīng)的話，那么“動(dòng)-靜”之間的《古調(diào)》就是作曲家的“返璞歸真”?！豆耪{(diào)》的主要素材是作曲家原樣引用的一個(gè)沒(méi)有“黑鍵”變化音，只有“白鍵”自然音的英國(guó)13世紀(jì)格里高利圣詠樸素的旋律（混合利底亞調(diào)式），以此來(lái)告別“前衛(wèi)”和“先鋒”。

筆者為了得到更準(zhǔn)確的第一手資料和信息，帶著《古調(diào)》的譜子與作曲家瞿小松見(jiàn)面，而這次交談與會(huì)面卻無(wú)意中讓作曲家改動(dòng)了《古調(diào)》原來(lái)的譜子：原來(lái)《古調(diào)》的開(kāi)始部分比現(xiàn)在長(zhǎng)十六個(gè)小節(jié)，而整個(gè)十六個(gè)小節(jié)的素材只有一個(gè)G持續(xù)音，分別由不同的樂(lè)器組合來(lái)演奏（樂(lè)曲開(kāi)始單簧管，然后單簧管加小提琴，最后是四件樂(lè)曲一起），力度上都是由ppp進(jìn)入，然后逐漸漸強(qiáng)（第一次到達(dá)p；第二次到達(dá)mp；第三次到達(dá)mf），隨后再回到ppp的力度，然后逐漸淡出。這樣的“開(kāi)場(chǎng)白”是作曲家以往創(chuàng)作中慣用的標(biāo)志性手法。我想，如同一個(gè)作品的“引子”，讓樂(lè)手和觀眾在其中慢慢靜下來(lái)，進(jìn)入一種禪定的狀態(tài)，然后才開(kāi)始真正的主題。就在我們討論快要結(jié)束的時(shí)候，瞿小松突然對(duì)我說(shuō)：“把開(kāi)頭的那個(gè)引子拿掉，樂(lè)曲直接從第17小節(jié)開(kāi)始，也就是那個(gè)13世紀(jì)的格里高利圣詠旋律開(kāi)始的地方?！保ㄒ?jiàn)譜例2）隨后，他又補(bǔ)了一句：“這樣更自然?！边@讓我感到非常的驚訝，他剛剛刪減掉的恰恰是自己多年來(lái)創(chuàng)作音樂(lè)的一種“慣性”，甚至已經(jīng)是具有標(biāo)簽式的一種“瞿小松風(fēng)格”了！然而，現(xiàn)在他放棄了，否定了自己，為什么？

因?yàn)樽髑姻男∷稍谒忍斓摹皠?dòng)”和后天的“靜”之間，一直在尋找著那第三種可能性，那個(gè)在動(dòng)靜之間的“平衡之點(diǎn)”以及內(nèi)心深處的“和平”。所以，他在改變和完善著自己。這也是感性和理性的平衡和融合，不用再相互博弈和對(duì)抗，而是用一顆平常心去寫(xiě)音樂(lè)聽(tīng)音樂(lè)。不是極端的“靜”，也不是極端的“動(dòng)”，不是極端的“強(qiáng)”，也不是極端的“弱”，不要任何人為的刻意和矯揉造作，“放松”“流暢”“簡(jiǎn)單”“自然”成了《古調(diào)》的最高原則，在一切“順其自然”中走向內(nèi)心那真正永恒的“平靜”。

力度方面：全曲的力度極限出現(xiàn)在第65小節(jié)，單簧管和大提琴聲部的mf，而且全曲僅此一次，其他時(shí)候都是在mp的力度范圍以下。而且，在樂(lè)曲的第一部分和第二部分的大部分時(shí)候，只是在段落的開(kāi)始處給出一個(gè)力度標(biāo)記p，之后的強(qiáng)弱對(duì)比主要是根據(jù)旋律本身的起伏和樂(lè)手的自然反應(yīng)所做出的強(qiáng)弱變化。這與作曲家在過(guò)去創(chuàng)作的作品中那極致的力度對(duì)比與反差以及那細(xì)致入微、無(wú)處不在的力度標(biāo)記相比，也是一種“返璞歸真”吧。全曲中，作曲家甚至要求小提琴和大提琴演奏家始終不用揉弦演奏，以故意去除任何的人為的“矯揉造作”和“煽情”。

速度方面：貫穿全曲只有一個(gè)速度：每分鐘六十拍。除此之外，還運(yùn)用了大量的四分音符和八分音符節(jié)奏音型，為了讓音樂(lè)盡可能地保持勻速和流暢，從而有意避免作曲家過(guò)去在其他作品中最擅長(zhǎng)的大開(kāi)大合的極端的快慢反差和節(jié)奏對(duì)比的音樂(lè)處理和表達(dá)方式。在這里沒(méi)有特別快速的音符，也沒(méi)有特別慢速的音符（除了原譜中的引子），一切都勻速自然前行。

曲式結(jié)構(gòu)：全曲大致分為三個(gè)部分，第一部分——從排練號(hào)A（開(kāi)始）到排練號(hào)B（第20小節(jié)），由小提琴和大提琴八度齊奏了這個(gè)完整的13世紀(jì)的旋律；第二部分——從排練號(hào)B（第21小節(jié)）到第41小節(jié)，單簧管由前一部分結(jié)束時(shí)小提琴和大提琴的長(zhǎng)音G接續(xù)過(guò)來(lái)，第25小節(jié)處長(zhǎng)笛進(jìn)入，與單簧管形成一個(gè)簡(jiǎn)單、有著卡農(nóng)特點(diǎn)的對(duì)位，之后小提琴和大提琴同時(shí)進(jìn)入（第27小節(jié)）與木管聲部（長(zhǎng)笛和單簧管）做簡(jiǎn)單的對(duì)位和填空，同時(shí)，小提琴和大提琴之間也做著卡農(nóng)式的進(jìn)行。這樣，在兩個(gè)樂(lè)器組之間和各自的內(nèi)部就都形成了對(duì)位進(jìn)行。構(gòu)成第二部分中四個(gè)對(duì)位聲部所有的音都來(lái)自圣詠旋律，沒(méi)有添加任何新的音，這也是作者想要的“樸素”和“本真”。隨著第二部分的結(jié)尾處休止符的進(jìn)入，旋律時(shí)斷時(shí)續(xù)，休止越來(lái)越多，音越來(lái)越少，音樂(lè)自然地進(jìn)入到了樂(lè)曲的第三部分（尾聲，從第42小節(jié)到第66小節(jié)）。從第42小節(jié)的整拍休止開(kāi)始，樂(lè)曲由之前的四八拍變成了四四拍……當(dāng)音樂(lè)緩緩地結(jié)束在一個(gè)長(zhǎng)音（第66小節(jié)）之時(shí)，觀眾準(zhǔn)備鼓掌時(shí)，出現(xiàn)了全曲最重要也是最關(guān)鍵的“畫(huà)外音”——舞臺(tái)上的四個(gè)演奏家在隨后三個(gè)小節(jié)的時(shí)間里放下樂(lè)器一起說(shuō)：“拜拜啦您啦，前衛(wèi)！”（第67—69小節(jié)），然后全曲方告結(jié)束（見(jiàn)譜例4）。

這是作曲家瞿小松的“心聲”，也是作曲家瞿小松的“態(tài)度”，更是作曲家瞿小松的“宣言”。正是這最后一句話的“宣言”卻恰恰說(shuō)明了：無(wú)論是“安靜”的《寂》系列，“靜”之極致的《行草》，還是“樸素”的《古調(diào)》，在其“安靜”和“樸素”的下面，卻依然涌動(dòng)著那條“原始沖動(dòng)”的“暗流”，依然還是那個(gè)寫(xiě)《MengDong》時(shí)的瞿小松，那個(gè)“本來(lái)”的瞿小松?！奥?tīng)其音，觀其人”：作曲家瞿小松是一個(gè)真誠(chéng)的人，更是一個(gè)真誠(chéng)的作曲家。因?yàn)椋恢闭嬲\(chéng)的面對(duì)著自己的內(nèi)心，他寫(xiě)下的每一個(gè)音符和休止都是一次直面內(nèi)心“去偽求真”的過(guò)程。他用“聲音”去感知和認(rèn)知這個(gè)“世界”，用“聲音”去表達(dá)和傳達(dá)自己的“內(nèi)心”，也用“聲音”去完善自我和尋找自己，這更是他追求“真理”和追尋“信仰”的方式和途徑。

“聲音”改變著“心”，“心”也指引著“聲音”，一切發(fā)于心，行于心，又歸于心。