孫煒博

16年5月6日晚，由中央民族樂團演出的“國風(fēng)回響”之音樂會版《印象·又見國樂》亮相國家大劇院。本場演出的曲目源自中央民族樂團于2013年和2015年先后出品的《印象·國樂》和《又見國樂》兩場民族樂劇的部分代表性曲目，如《絲綢之路》《春江花月夜》《楚漢之戰(zhàn)》《二泉映月》《信天游隨想》《黃河》等，返場曲目為《鴻雁》和《沂蒙山小調(diào)》。雖然與前兩場“樂劇”相比，舞臺呈現(xiàn)方式有所簡化，但音樂會兩次返場演出結(jié)束后，許多觀眾才戀戀不舍離開的情形以及現(xiàn)場雷鳴般的掌聲，證明了音樂會同樣是成功的。

本次音樂會在曲風(fēng)、演出形式上體現(xiàn)了高雅民樂與大眾審美趣味的結(jié)合，在主題立意上，則體現(xiàn)出重視用中國最具代表性的民族音樂來喚起國人的情感共鳴，重拾國人對“中國”身份的認(rèn)同，進而促進中國音樂與世界音樂的對話。更重要的是，中央民族樂團在民族音樂創(chuàng)作上的一系列探索與實踐，值得我們將其納入當(dāng)下中國民族器樂作品創(chuàng)作與傳承的大背景中，予以探討。

一、經(jīng)典的力量：文化尋根與情感共鳴

從曲目上看，本場音樂會是將《印象國樂》和《又見國樂》兩場民族樂劇的曲目進行了“優(yōu)中選優(yōu)”的重新編配和解讀，使這些“經(jīng)典”集中呈現(xiàn)于一臺音樂會之上。經(jīng)過作曲家的重新編配，不同曲目本身各異的審美意象得以豐富，進而重新喚起和強化了觀眾內(nèi)心的審美期待、文化尋根與情感共鳴。

首先，從文化尋根層面而言，經(jīng)典曲目之所以“經(jīng)典”是因為它們在音樂歷史的長河中為中國人的審美意象與精神生活的構(gòu)建、為中國人文化身份的塑造等做出了重大的貢獻。同時，在不斷的傳播和傳承中，它們保留了前人的音樂創(chuàng)作技法和觀念上的精華，對當(dāng)下和未來的中國民族音樂的創(chuàng)作與傳播、傳承，同樣具有重要的意義，音樂會中這些曲目的創(chuàng)編緣起應(yīng)該即是基于對于“經(jīng)典”價值的再認(rèn)識。對于當(dāng)下的觀眾而言，經(jīng)過全新思路創(chuàng)編的曲目不僅能夠符合其多元化的欣賞趣味，同時不斷地強化了他們對中國民族音樂經(jīng)典的認(rèn)知，如此便有助于中國民族音樂“回歸”與“復(fù)興”。

其次，不同曲目雖然表現(xiàn)形式不一，但卻喚起了觀眾對于“經(jīng)典”的情感共鳴。如《春江花月夜》一曲，作曲家將琵琶靈巧、明亮的顆粒性音色與簫的古樸、醇厚的連貫性音色相融合，于是兩位音樂家、兩種樂器、兩個旋律營造出兩種音樂性格，樂隊則是“若即若離”的弱奏，為兩件樂器的音色交融營造出柔美的音響場域，不僅塑造了充實的意象和開闊的境界，也蘊含著豐富細(xì)膩的情感：對人生、對生命的思考，而觀眾也很容易被這樣一種具有嫻雅之美的音樂表達所打動。

談及情感的共鳴，可能沒有什么比起“家鄉(xiāng)”的主題更具有優(yōu)勢。《信天游》一曲，中阮演奏家馮滿天邊彈邊說：“信天游，它是我家鄉(xiāng)的歌，在那遼闊的黃土地上，一代又一代的流傳著，它渾厚而奔放，它委婉而蒼涼，它在那黃土地的高原山間，一代又一代地傳唱著?！薄靶盘煊巍笔屈S土地人的民族記憶和文化符號，它表明了黃土地人的文化來處，也是它的歸處。這首樂曲，正是對故土故園、對家鄉(xiāng)的懷念，喚起了在場觀眾的“同情同感”，對嗩吶音樂的地域文化的認(rèn)知，對音樂與黃土地關(guān)系的認(rèn)同，以及對民樂之根的思考。而最后的《黃河》則具有更加明顯的文化尋根的特征。

再次，從音樂本體而言，筆者認(rèn)為，能夠使經(jīng)典重新煥發(fā)力量的重要因素是“旋律”。上述樂曲就具有很強的旋律感。音樂學(xué)家張振濤認(rèn)為：“百年音樂史證明，許多作品貌似得風(fēng)氣之先，風(fēng)潮一旦消解，應(yīng)時投名之作，頓成昨日黃花。人們記住的還是那些美麗的旋律。選擇性記憶的背后，是文化持有人的價值取向和集體無意識?！眥1}旋律當(dāng)是文化的外在表現(xiàn)之一，音樂會上這些曲目本身，承載了太多文化的內(nèi)涵，讓觀眾產(chǎn)生了不同程度和層面的情感共鳴，而這也是觀眾更容易被民族音樂打動的主要原因。

二、關(guān)于民族管弦樂作品分類的思考

說到中國民族管弦樂的發(fā)展，我們不能不把目光定格在劉天華身上，不僅僅是因為他將二胡、琵琶等中國民族樂器帶入了高等院校的教學(xué)體系、帶上了獨奏的舞臺，且他運用西方作曲技法創(chuàng)作的“現(xiàn)代”二胡曲和琵琶曲，更將中國民族樂器的音色和技法等關(guān)乎器樂藝術(shù)發(fā)展的核心要素，帶入了更高的發(fā)展階段。在此后的百余年中，中國民族器樂的發(fā)展也始終與西方音樂文化——包括價值觀、審美觀、作曲技術(shù)與理論等諸多因素發(fā)生著“糾纏不清”的關(guān)系。同樣，中國的民族管弦樂隊也是模仿西洋交響樂隊而組建的，民族管弦樂作品的創(chuàng)作也是如上所述。此外，時至今日，對于中國民族管弦樂隊的樂器編制合理與否、民族管弦樂作品是要體現(xiàn)“民族化”還是突出“西洋化”等審美觀念的論戰(zhàn)、中國民族管弦樂如何塑造中國人的身份認(rèn)同等諸多議題，仍然是每一個關(guān)注中國民族音樂發(fā)展的作曲家、音樂學(xué)者和中國人需要面對的問題。從作品而言，當(dāng)今中國絕大部分民族管弦樂或者民族音樂作品，不管是新作還是重新編創(chuàng)，可以說均未走出西方作曲技法和觀念的“陰霾”，應(yīng)該說，“洋為中用”是當(dāng)下民族音樂創(chuàng)作的整體特征。

對于這種狀況，諸多學(xué)者嘗試對其進行分析和解讀，如青年學(xué)者黃宗權(quán)將當(dāng)下的民樂創(chuàng)作實踐分為三種類型：“第一種是把傳統(tǒng)音樂的原曲素材加以改編，然后進行演奏；第二種是把傳統(tǒng)音樂素材加以變化發(fā)展，在依舊能識別原有曲調(diào)的情況下，運用配器等各種作曲技法加以改編和發(fā)展，創(chuàng)作出新的樂曲，這種創(chuàng)作雖然在旋律、曲調(diào)層面留有鮮明的原有素材的痕跡，但使其變得更加豐富，也創(chuàng)造出新的音樂形態(tài)；第三種是在研究傳統(tǒng)民樂樂器的基礎(chǔ)上，經(jīng)過作曲家的分析、提煉、重新設(shè)計、想象，進行全新的創(chuàng)作，從而產(chǎn)生出新的音樂生命?！眥2}

筆者認(rèn)為，民樂作品的創(chuàng)作情況十分復(fù)雜，該學(xué)者的分類方法也有值得商榷之處：首先，對于所使用的“傳統(tǒng)音樂”“曲調(diào)”“素材”“新的音樂形態(tài)”及“新的音樂生命”等概念的運用較為籠統(tǒng)，不利于讀者建立清楚的認(rèn)知；其次，筆者認(rèn)為，該學(xué)者的分類忽視了另外一種特征，以中央民族樂團《印象國樂》《又見國樂》為例，在曲目呈現(xiàn)上體現(xiàn)出的新形態(tài)和新思路，其具有的戲劇性結(jié)構(gòu)、舞美設(shè)計及演員的身份轉(zhuǎn)換等諸多因素，呈現(xiàn)出了鮮明的時代特征和大眾化審美趣味?！霸搫∫源竽懙膭?chuàng)新精神和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，準(zhǔn)確地把握了當(dāng)下觀眾的審美需求，立足于傳統(tǒng)器樂的音樂內(nèi)核，賦予其戲劇性敘事結(jié)構(gòu)，并引入當(dāng)下流行的、聲光電與大型道具結(jié)合的舞美設(shè)計，以通俗的、視聽結(jié)合的多元化藝術(shù)語言，讓觀眾對中國民族音樂有了全新的審美體驗?！眥3}不過，該學(xué)者的分類依然具有一定的代表性，對我們了解當(dāng)下民樂發(fā)展的整體態(tài)勢提供了一個視角。

從接受層面而言，他提出的“情感的力量”一說值得當(dāng)下民族管弦樂思考。正如他所言，“似曾相識的親切是一種力量”，他在評價獲得2014年“第三屆華樂論壇暨‘新繹杯青年作曲家民族管弦樂作品評獎”一等獎青年作曲家謝鵬的《奔騰》時說到：“這首作品之所以最終打動我們，其根本原因在于它的情感力量。它以我們熟悉的音樂語言呈現(xiàn)了一種似曾相識的情感。這是融化在文化傳統(tǒng)的血脈之中，與生俱來的情感。這種情感具有一種感人至深的力量，這一力量的來源又在于它以一種令我們熟悉的方式對文化基因進行的承續(xù)和書寫，并由此最終使我們感受到這個作品帶來的親切感?！眥4}依此而論，《印象·國樂》和《又見國樂》的創(chuàng)作以及這一場綜合性的《印象·又見國樂》，之所以取得成功正是基于“情感”的“核心競爭力”。

但是還有一種比較典型的風(fēng)格，即“現(xiàn)代”風(fēng)格作品在當(dāng)下的民樂界不在少數(shù)，盡管其接受程度則并沒有那么高。當(dāng)然這也需要依據(jù)不同的作品做具體問題具體分析，不能一概而論，需要考慮作曲家本身的生存環(huán)境、價值取向以及對中國的認(rèn)同等等因素。那些一味“膜拜”西方或者作曲技術(shù)不夠全面的作曲家，更多地借新奇的作曲技法來制造空洞的音響以彌補自己的不足，這類作品實則沒有“魂”但卻很常見，很多標(biāo)榜“新”的民族管弦樂作品音樂會上，都有此類作品存在。

其實，關(guān)于當(dāng)下民族管弦樂作品分類問題的探討，也是關(guān)乎當(dāng)下中國民族音樂或民族管弦樂作品生態(tài)狀況以及關(guān)乎國人“身份認(rèn)同”的重要命題。

三、身份認(rèn)同：民族管弦樂創(chuàng)作的旨?xì)w

中國文化的特征之一，便是“包容”。歷史上是如此，進入21世紀(jì)，文化的多樣性和多元化更是不爭之實，中國人的思想觀念也比以往更加活躍、更加開放。在大的語境下，我們對“中國音樂”的認(rèn)知就不能單純停留在原有的“中國傳統(tǒng)音樂”或“中國民族民間音樂”等這樣單一的層面，而是應(yīng)該具有開放、多元的觀念，對當(dāng)下豐富、立體、多樣化的音樂文化類型保持客觀的態(tài)度。只是，我們在這種“多元”中不能因此而喪失了中國文化的特質(zhì)，美國學(xué)者亨廷頓認(rèn)為自20世紀(jì)末隨著世界文化多樣性的發(fā)展，全球范圍內(nèi)都產(chǎn)生了“認(rèn)同的危機”：“20世紀(jì)90年代爆發(fā)了全球的認(rèn)同危機，人們看到，幾乎每一個地方，人們都在問‘我們是誰？‘我們屬于哪兒？以及‘誰跟我們是一伙”{5}因此，我們同樣需要保持一個“文化相對主義價值觀”，對中國文化基于中國人的重要意義有清晰的體認(rèn)，要思考究竟與中國人血脈相連、能夠代表中國的音樂符號是什么樣的？中國的民族管弦樂該如何塑造“中國”的身份？在風(fēng)格上偏“中”還是偏“西”？偏“傳統(tǒng)”還是偏“現(xiàn)代”？

當(dāng)下，中國民族音樂處于什么樣的狀況呢？在經(jīng)歷了改革開放以后三十多年中西文化的交流、學(xué)習(xí)、“妄自菲薄”的迷茫期之后，雖然不同文藝領(lǐng)域?qū)Α爸袊幕瘡?fù)興”的呼聲越來越高、聲音也越來越多，中國傳統(tǒng)文化、民族音樂等也逐漸“回歸”大眾的視野。但是，在我們的音樂領(lǐng)域，西方世界的古典音樂、現(xiàn)代音樂、中國作曲家寫作的現(xiàn)代交響樂、民族管弦樂或者很西方的“中國音樂”，仍然是當(dāng)下的主流。老百姓走進音樂廳所聽到的大部分不再是能夠激起他們的內(nèi)心文化身份認(rèn)同、“似曾相識”的中國音樂了，取而代之的是“一些民樂作品刻意運用復(fù)雜、繁瑣的創(chuàng)作技術(shù)，甚至秉持怪異、毫無人文意識的創(chuàng)作理念，單純追求空洞的音響實驗，離奇地運用一些所謂的新技術(shù)、新手段，以激進方式來創(chuàng)作”{6}的境地。

誠然，在作曲領(lǐng)域，本身就存在多種音樂風(fēng)格的創(chuàng)作手法，在新的時代背景下、在當(dāng)代全球化、多元化的文化發(fā)展語境中，民族音樂的創(chuàng)作也是需要多元化的創(chuàng)作方式存在，但是需要有一個統(tǒng)一的旨?xì)w——身份認(rèn)同的塑造，這個問題對于每一位作曲家而言尤為重要。也就是說，不管是偏“民族”的，還是偏“現(xiàn)代”的，都可以作曲民族音樂創(chuàng)作的類型，但是需要有一個主流和非主流的區(qū)分，因為，在當(dāng)下，大眾的審美基礎(chǔ)與作曲家的創(chuàng)作并不能完全匹配，作曲家劉長遠(yuǎn)曾經(jīng)說過：“中國目前這種狀況，最需要的是浪漫派的作品，能夠走進千家萬戶，也能強烈地吸引他們來聽的音樂。他們不來聽，很大的原因就是缺少作品?！薄叭鄙倌欠N能夠直達他們的心靈，但是又不是很俗氣的，又不是很宣講式的、政治性的作品?！眥7}他所說的那種“直達心靈”的作品，恰恰是那些能夠引起觀眾的情感共鳴、能夠引起觀眾對“中國”的文化身份認(rèn)同的作品，同時還認(rèn)為，這樣的音樂應(yīng)該成為主流。

那么，從風(fēng)格上說，劉長遠(yuǎn)、謝鵬等作曲家的作品代表的正是黃宗權(quán)分類的第三類，“題目往往看不到傳統(tǒng)曲調(diào)的影子，也不是根據(jù)某一特定的傳統(tǒng)素材和曲調(diào)改編而成，只是挖掘了民樂樂隊的表現(xiàn)特性，或者說借助民樂這一載體，創(chuàng)造了新的音樂樣式，表達了作曲家所要表達的情感和美學(xué)主張?！眥8}而以《印象國樂》《又見國樂》為代表的則屬于在前兩類基礎(chǔ)上的新形式，比之一般的創(chuàng)作，給觀眾帶來的是視聽兼顧的、更為豐富的情感共鳴。這些作品在塑造中國文化的“身份認(rèn)同”功能方面都具有重要的意義，出發(fā)點都是一樣的。

結(jié) 語

作曲家施萬春也曾從觀眾對作品的接受層面，把音樂作品分為四類：“第一類雅賞俗不賞，第二類俗賞雅不賞，第三類雅俗都不賞和第四類雅俗共賞。其中第一類雅賞俗不賞和第二類俗賞雅不賞中都不乏好作品，其境界均可取之；第三類雅俗都不賞中肯定沒有好玩藝兒，談不上境界；而第四類雅俗共賞則應(yīng)該是作曲家追求的最高境界。好的作品終究可以達到雅俗共賞的，淺顯一點的作品，普通聽眾喜歡，專家也會喜歡；高深一點的作品，專家喜歡，普通聽眾也會喜歡。即或群眾今天聽不懂，明天也會聽得懂。”{9}他的觀點，對于當(dāng)下民族管弦樂的創(chuàng)作，又何嘗沒有啟示的作用？

總體而言，當(dāng)下我們需要的是能夠“雅俗共賞”，既有學(xué)術(shù)性、探索性，又有較高的思想立意、能激發(fā)大眾的“情感”共鳴和身份認(rèn)同，并且應(yīng)當(dāng)成為中國民族音樂語境的主流作品，而且，這樣的作品應(yīng)該為中國文化的傳承和“文化走出去”，在世界舞臺上“發(fā)聲”，貢獻一定的力量。

可以說，從《印象國樂》到《又見國樂》，再到《印象·又見國樂》，中央民族樂團的民族管弦樂探索，既具保持了高雅民樂的唯美和抒情曲風(fēng)，保持了中國民族音樂的核心內(nèi)涵，又能在有限的演出場地和表演形式上豐富了音樂的情感表達，這為中華民族音樂的創(chuàng)作、繼承和發(fā)展，貢獻了出色的案例！