中國當代影視音樂創(chuàng)作領域中，作曲家施萬春可謂樂之翹楚，是為中國影視音樂創(chuàng)作發(fā)展做出過突出貢獻的、少有的幾位作曲家之一。自他1965年為電影《青松嶺》作曲至今，他的影視音樂創(chuàng)作已經(jīng)橫跨半個多世紀了。在這漫長的歲月里，他在這一領域的創(chuàng)作幾經(jīng)風格轉(zhuǎn)變，既是一種自我的不斷“蛻變”，也是中國幾十年來社會發(fā)展的深層影射。然而，即便如此，他終歸不變的是對情感的真摯表達和對藝術的不懈追求。對施萬春影視音樂創(chuàng)作的研究，多集中在他的管弦樂方面，而對于其中的聲樂曲研究，幾乎依然處于空白的狀態(tài)。他的很多影視聲樂曲不僅具有震撼人心的藝術內(nèi)涵，其中一些代表作品更影響了一個時代，因而他的這一創(chuàng)作領域也具有很高的研究價值。筆者將他的影視聲樂曲分為四類進行文化背景、風格創(chuàng)作、技術內(nèi)涵等方面的討論。

概 述

在施萬春的影視音樂創(chuàng)作中，引人入勝和感人肺腑之處往往正是其中的聲樂部分，而這些聲樂曲并非都是通常意義上的“主題曲”，倒是有些僅僅是看似“不起眼”的片段起到了“特性曲”（也即能夠體現(xiàn)作品的情感基調(diào)和藝術特色）的作用。比如《良家婦女》中的《瘋子之歌》，《紅蓋頭》中的《天上的云彩》等，不僅深層揭示了影片的主題，也從不同角度反映了上世紀中國舊農(nóng)村普遍的思想風俗，從而折射出情感悲劇的社會原因。

在他眾多的影視聲樂創(chuàng)作中，較為重要的有電影《青松嶺》的主題曲《沿著社會主義大道奔前方》（1965年）、《苦戀》插曲《我們相愛在星光下》和《雁行》（1982年）、《家庭瑣事錄》插曲《新十二月花》（1984年）、《良家婦女》插曲《瘋子之歌》（1985年）、《孫中山》插曲《榮歸于主》（1986年）、《紅蓋頭》插曲《天上的云彩》（1996年），電視劇《傳奇皇帝朱元璋》插曲《天人永隔》（2008年）、《大風歌》主題曲《大風歌》（2011年），電視紀錄片《黃河》主題曲《黃河之歌》（1987年）等。整體上看，以上世紀80年代的電影音樂創(chuàng)作為主，新世紀的創(chuàng)作主要集中在電視劇音樂方面。在題材方面，則以80年代的文藝片為主，而這一時期也形成了作曲家一生中最重要的極具文藝氣質(zhì)的音響風格。值得一提的是，即使到了新世紀商業(yè)性極強的電視劇創(chuàng)作中，作曲家依然堅持藝術至上的原則，形成了在觀念和技術方面融多元風格為一體的寫作方式，創(chuàng)立了商業(yè)影視音樂創(chuàng)作領域的一道亮麗的“風景”。

縱觀上述創(chuàng)作，時跨近半個世紀之久，風格上從極富民俗風情，又彰顯那個特定的“紅色”年代特征的創(chuàng)作開始，經(jīng)歷了80年代上半葉濃郁的文藝氣質(zhì)、具有較高藝術內(nèi)涵的創(chuàng)作，以及融合了眾多深受西方近現(xiàn)代作曲思維的“新潮”技法，同時又蘊含了歷史的厚重和民族的情結(jié)的音響，直到之后一貫堅持的融古今中西技法為一體的，能夠體現(xiàn)其“雅俗共賞”美學觀念的創(chuàng)作，形成了作曲家鮮明的風格。

可以看出，施萬春影視聲樂曲創(chuàng)作與他在其他領域的創(chuàng)作一樣，深受因社會變遷而激蕩的文藝思潮的影響。上世紀五六十年代的文藝創(chuàng)作深受毛主席1942年“延安文藝座談會上的講話”精神的影響，也可謂將其核心思想“文藝要為工農(nóng)兵服務”當成了文藝創(chuàng)作的最高追求和評判標準，影片《青松嶺》及其主題曲正是這一創(chuàng)作思維模式下的產(chǎn)物。但具體到這一主題聲樂曲的創(chuàng)作，似乎這種“硬生生”的政治性創(chuàng)作路線并未掩蓋它的藝術成就與精神追求，反倒使其從中脫穎而出，感動了整整一代人。

70年代末80年代初，正是“傷痕”文藝創(chuàng)作思潮與力求多元風格創(chuàng)作并舉的時代，這種“痛定思痛”的回顧與“療傷”，正是渴求獨立、自由、多元并存的文藝創(chuàng)作的“春天”到來的內(nèi)在原因。其中，《苦戀》中的兩首插曲正是在“傷痕文學”{1}影響下的創(chuàng)作，連同其他幾部同時期的影視聲樂創(chuàng)作都成為變革年代中創(chuàng)作新思潮力求風格技術多元性的集中反映。在此之后的同類創(chuàng)作中，我們越來越可以感受到作曲家獨到精煉而又能夠緊扣時代精神的大師手筆。

一、旋律的創(chuàng)作風格與技術構成

聽過施萬春音樂的人想必都有一個共同的感受，那就是他在旋律創(chuàng)作方面的神來之筆，不僅盡然體現(xiàn)他“雅俗共賞”的美學追求，而且自始至終都貫穿著他那豁達、率真的個性表達，這尤其表現(xiàn)在他的聲樂曲創(chuàng)作方面。但有必要指出的是，影視聲樂的創(chuàng)作與獨立聲樂曲的創(chuàng)作還是存在著較大的差異的，這首先表現(xiàn)在前者的內(nèi)容受到影片具體情節(jié)的嚴格要求（包括長度、緩急等），而后者常常沒有前者那么具象化，內(nèi)容相對寬泛自由得多；其次在結(jié)構上前者常表現(xiàn)出一種片段感、情節(jié)感，而后者常常要有比較完整的外在形式；再次則表現(xiàn)在前者具有較強的依附性，也即常常是畫面內(nèi)涵的延伸，而后者則具有較強的獨立性。這些不同都導致了影視聲樂創(chuàng)作的獨特性。

在上述施萬春的影視聲樂作品中，就創(chuàng)作風格而言，大致可分為四種類型：傳統(tǒng)五聲性音調(diào)、類原始民歌型、基于大小調(diào)和聲體系的創(chuàng)作、具有現(xiàn)代創(chuàng)作思維的旋律設計，而這四種類型大體上又體現(xiàn)出各自較為鮮明的時代特征。

（一）傳統(tǒng)五聲性音調(diào)的創(chuàng)作在這里主要指作曲家根據(jù)某地方音調(diào)為基本素材，經(jīng)過藝術加工所形成的具有完整結(jié)構形態(tài)和明確地方風味的聲樂曲體。如《沿著社會主義大道奔前方》和《新十二月花》，前者由于影片內(nèi)容反映的實際是60年代河北承德地區(qū)農(nóng)村在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中的故事，為此導演“派車把施萬春送到農(nóng)村（興隆縣）一位五十來歲的盲藝人家里……跟著老盲藝人學皮影音樂。最后《青松嶺》的音樂基本上建立在皮影的特點上”{2}。旋律進行高亢爽朗，一些地方連續(xù)的跳進致使旋律極具地方特色；后者則主要吸取了江南戲曲小調(diào)的婉轉(zhuǎn)和民歌的委婉動人，旋律注重進行的流動性，從容地娓娓道來。

（二）類原始民歌型則是指旋律并非取自明確的某首原始民歌，但卻具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和原始風格，同時經(jīng)過作曲家的精心設計，又具備了更加豐富的內(nèi)涵和結(jié)構形式，能夠與影視畫面完美結(jié)合，深層揭示內(nèi)容的情感寓意和文化背景，賦予了影視畫面以生命的呼吸和意韻的靈動。這一類比如上述作品中的《瘋子之歌》和《天上的云彩》。單說前者，在影片《良家婦女》中可謂具有特性曲的地位。這個原始味道極濃的聲樂片段在影片中先后出現(xiàn)了四次，每次都重復著一個同樣的畫面——巍峨的山石上站著一個孤凄的女瘋子身影，這樣一個結(jié)合具有意味深長的寓意，在藝術上也具有強烈的沖擊力?；诖?，我們可以通過譜例1來深究作曲家是如何設計這一音調(diào)的。

單從音調(diào)上講，這是一個建立在d羽調(diào)式上的兩句式樂段結(jié)構，第一樂句是前六小節(jié)，自第七小節(jié)之后到結(jié)束的17個小節(jié)均為第二樂句。如此判斷的依據(jù)是第七小節(jié)出現(xiàn)了與第一小節(jié)完全相同的3個小節(jié)的音調(diào)素材，也即符合了平行性樂段的結(jié)構特征。自第十小節(jié)起，作曲家對前三小節(jié)的幾個動機性音調(diào)素材（如 、 、 ）進行了衍生發(fā)展，使得這個樂段結(jié)構突破了以往慣用的對稱方整的結(jié)構形態(tài)。而作曲家正是在這種不平衡的、衍展性的旋律結(jié)構中融入了鮮明而豐厚的社會文化背景和民族性格以及隨之即來的無法釋懷的情感基調(diào)，這是通常的影視音樂所無法匹及的。如果與歌詞結(jié)合起來再深入探析，我們還能夠發(fā)現(xiàn)旋律結(jié)構與文辭結(jié)構之間由于不同步所形成的結(jié)構“對位”現(xiàn)象：一是旋律的平行性結(jié)構與文辭的對比性結(jié)構之間的不同，二是兩者的第一句讀停頓之間的不同，如圖示1（圖中數(shù)字為小節(jié)數(shù)）所示：

（三）基于大小調(diào)和聲體系的旋律風格也是施萬春影視聲樂創(chuàng)作中極為重要的手法，這種旋律中蘊含著較為明確的和聲內(nèi)涵，和聲基本基于古典-浪漫時期的風格，但也常常與西方中古的具有色彩性的調(diào)式音階聯(lián)系起來，同時也將自身鮮明的個性特征融入其中，在美學上顯不出不同于西方風格追求。如《我們相愛在星光下》《雁行》《黃河之歌》{3}等，前兩者在旋律進行中均不同程度地涉及到了多利亞小調(diào)式（也即升高調(diào)式的六級音）。而《黃河之歌》雖然在調(diào)式調(diào)性方面始終保持在a小調(diào)上，然而作曲家卻在其中用到了兩個色彩性的和聲手法，使得音樂色彩不至于單調(diào)乏味：其一是通過自然小調(diào)與和聲小調(diào)的音階交替來豐富屬功能組的和聲；其二是通過正常的二級和弦和降二級音的拿波里和弦的對比來豐富下屬功能組的和聲，如此一來，除了主功能組和弦保持穩(wěn)定之外，屬功能組和下屬功能組和聲則通過上述對比的手法獲得了前所未有色彩效果，既不失音響結(jié)構的邏輯關系，又不失音樂色彩的變化對比，而這也恰恰是作曲家于其中精心傾注的個性語言所在。

再來探析《雁行》，這首聲樂曲在20世紀80年曾產(chǎn)生了較大影響，除了其深層反映了那個時代的文化心理之外，更重要的是它無論在旋律發(fā)展方面，還是在傳統(tǒng)調(diào)性的布局變化方面，都在當時的電影聲樂創(chuàng)作中獨樹一幟。這首歌曲有以下幾個重要的特征：1.多利亞調(diào)式的旋律創(chuàng)作；2.通過較為頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)來獲得較豐富的調(diào)性色彩（如圖示2所示）；3.大篇幅小結(jié)構的整體布局（見圖示2），從結(jié)構上講，如此長大的篇幅卻僅僅是一個由abb句式構成的樂段結(jié)構，因此音調(diào)材料非常集中，而其變化的因素主要集中在頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)和音色變化（女聲獨唱、男中音獨唱、女聲合唱）中；4.充滿個性的和聲進行。如譜例2將音樂織體提煉的和聲序進的是女聲合唱部分也是全曲的結(jié)尾，雖然整體和聲邏輯遵循了古典-浪漫時期的風格，尤其在低音聲部設計的半音上行級進進行，充分展示了作曲家深厚的傳統(tǒng)和聲的功底，但是作曲家卻并不甘于西方傳統(tǒng)和聲的運用慣性，而是首先選用了頗具色彩的變格終止作為收尾，并且由于多利亞調(diào)式所導致的D9/dvn、D9/s、等在傳統(tǒng)和聲小調(diào)式中沒有的和弦的出現(xiàn)，為音樂平添了無盡的悵然若失的幻想空間以及唯美的東方意韻。

（四）具有現(xiàn)代創(chuàng)作思維的旋律設計是20世紀80年代西方近現(xiàn)代作曲思維在中國產(chǎn)生巨大影響的一個反映。施萬春也深受這一潮流的沖擊，在很多作品中都不同程度地融入了一些現(xiàn)代音響的構成。在他的影視聲樂創(chuàng)作中，當首推上文提及過的《榮歸于主》和《天人永隔》。我們先說前者，這段音樂具有濃郁的宗教性，純凈的女聲合唱如同天籟之音，以此來傳達孫中山在宣誓總統(tǒng)就職時對上帝的敬畏和對未來的憧憬。作曲家在創(chuàng)作這段音樂時顯然受到了“中心和音技術”{4}的影響，他首先設計了兩個根音做半音變化的七和弦作為整首作品的音高基礎（如譜例3所示），這一組和音的基本特征有兩個：首先兩個和弦都不和諧，一個是減小七結(jié)構，一個是大大七結(jié)構，這兩個和弦正是僅根音做半音變化的結(jié)果；其次這個和弦組本身就構成了一個色彩對比鮮明的組合，也即減小七的“緊縮”感與大大七的“膨脹”感之間的對比，兩者的反復就形成了一種忽明忽暗的音響情景。之后通過兩次移位來發(fā)展音樂，使得這一和音組合獲得了完整統(tǒng)一的結(jié)構功能。而在《天人永隔》{5}中顯然又受到了泛調(diào)性和自由無調(diào)性的影響，在這一段無伴奏合唱中，既有調(diào)性明確的地方，又有幾乎完全無法判別調(diào)式調(diào)性的部位，同時也有調(diào)性游離不定的和聲序進。但可以確定的有兩點，其一是在音樂曲式結(jié)構方面依然遵循了傳統(tǒng)的三部性原則，其二旋律聲部的進行更偏重于五聲性的東方意韻。雖然在縱向和弦的設置方面幾乎全部都是不協(xié)和的音響，但是音響密度的布局卻有著清晰的脈絡，比如中段音響密度的逐次增厚，從協(xié)和逐次偏向不協(xié)和，直到高潮的到來。

結(jié) 語

通過以上四類風格創(chuàng)作的論述，我們可以有以下總結(jié)：1.施萬春近半個世紀的影視聲樂曲創(chuàng)作是牢牢建立在民族文化的基礎上的，無論在音樂的技法表象上呈現(xiàn)出什么風格來，其文化實質(zhì)和精神內(nèi)涵均流露出鮮明的民族特征，這也是他的創(chuàng)作能夠產(chǎn)生深遠影響的根本原因所在；2.在美學追求方面，施萬春堅持自己“雅俗共賞”{6}的藝術境界，從不為外界的各種創(chuàng)作流派所左右；3.不拘束于自己的創(chuàng)作慣性，而是在不斷的學習中，不斷地突破自己，使自己的創(chuàng)作在追求藝術質(zhì)量的前提下不斷創(chuàng)造出新的驚喜；4.在作曲技法的具體運用中，他兼容并蓄，融會貫通，集多元創(chuàng)作思維為一體，用他自己的話說：“傳統(tǒng)的作曲技法、和聲、復調(diào)、配器等思維在我心中占了絕對位置。我研究二十多年的現(xiàn)代音樂，從20世紀80年代起，只要拿到新技法，我總是融入到我的技法里面去……我的作品需要什么樣的技巧，我就選擇什么樣的技巧，都是要為我所用?！眥7}

總之，施萬春的影視聲樂創(chuàng)作正是基于民族文化的積淀和技術運用方面海納百川的包容性以及他獨特的創(chuàng)作個性，使得他成為這一創(chuàng)作領域的大師。如今，施萬春先生雖已近耄耋之年，然而他仍舊思維活躍，筆勤不輟，令人敬佩。

{1} 十年“文革”期間，無數(shù)知識青年被卷入了上山下鄉(xiāng)運動中?！皞畚膶W”的出現(xiàn)直接起因于上山下鄉(xiāng)，它主要描述了知青、知識分子，受迫害官員及城鄉(xiāng)普通民眾在那個不堪回首的年代悲劇性的遭遇。代表人物有劉心武、盧新華、馮驥才等。

{2} 劉紅慶《驚日響鞭——施萬春音樂民族化探索之旅》[M]，齊魯書社2014年版，第67頁。

{3} 這三首樂譜已在《施萬春作品選集——聲樂》中出版，人民音樂出版社2012年版。

{4} “作曲家選擇自己美學上合乎理想的、特定結(jié)構的和音（一個或一組），為音高關系體系的基礎中心成分，通過重復、移位、變化、變形、派生對比等發(fā)展手法，產(chǎn)生出整首作品的音高關系體系?！闭詣⒖等A《二十世紀的中心和音技術》[J]，《中央音樂學院學報》1995年第2期。

{5} “2004年我掛帥和另外兩個作曲家，一個是我的研究生謝文輝，一個是從加拿大回國的汪海平，為電視劇《傳奇皇帝朱元璋》作曲。我們從接受這個任務到最后完成大約花了半年時間，寫了有六七個小時的音樂，導演很滿意，但可惜，碰上的一個不懂藝術的制片人……最心疼的是最后尾聲無伴奏合唱被砍掉了……如果說片頭是陽剛之氣的男性主題，片尾我就設計了一個比較女性的，陰柔的無伴奏合唱“天人永隔”，還特別請詞作家嚴倩虹寫了一首詞，寫的很好，也寫的很深，把朱元璋的悲劇命運表現(xiàn)的惟妙惟肖……這樣的片尾和陽剛的片頭遙相呼應，很有意思，很有哲理性，也很符合影片歷史正劇的風格。但制片主任不喜歡，找人寫了個流行歌，代替了這首無伴奏合唱……”摘自苗禾、李鎮(zhèn)啟《施萬春訪談錄》，《當代電影》2009年第6期。樂譜也出版在《施萬春作品選集——聲樂》中。

{6} 施萬春常說，“藝術中有四個層次：雅賞俗不賞、俗賞雅不賞、雅俗都不賞和雅俗共賞?！彼非蟮淖罡呔辰缇褪瞧渲械摹把潘坠操p”。執(zhí)意做到“雅賞”或索性追求“俗賞”，要做好哪個其實都不容易，但要同時做到雅俗都能夠接受和喜愛，就更是難上加難了。在施萬春看來，“雅賞”需要作品中表現(xiàn)出很高的藝術水準，包括作品的深度、對音樂語言的準確捕捉、在通俗中創(chuàng)作出不同尋常的效果及技法的嚴謹?shù)葍?nèi)在的品質(zhì)。而“俗賞”則主要表現(xiàn)為能深入淺出，會用最簡單的話說最復雜的事，而且尤為重要的是，不但要有豐富的和聲、配器還要能寫出優(yōu)美動聽、扣人心弦的旋律?！闭在w冬梅《用真情扣響心靈的大門》[J]，《人民音樂