吳艷輝 宋博媛

片戰(zhàn)爭后，晚清政府開始了一系列的變革，在教育領(lǐng)域則實行派出大批留學生、興辦新式學堂等措施學習西方文明。同時，由于日本在甲午戰(zhàn)爭中成為戰(zhàn)勝國，顯示了日本向西方學習后的強大實力，因此，毗鄰中國的日本成為當時教育改革的模仿對象。此中，中國各地紛紛設(shè)立師范學堂，因國內(nèi)師資嚴重不足，雇傭大批日本人“教習”來華任教。這一舉措曾在新式學堂興起初期風行一時。日本作曲家、音樂教育家近森出來治①作為眾多日本教習中的一員，曾于1905—1909年近四年間在直隸優(yōu)級師范學堂（今河北省保定市）任教，教授音樂。

張前先生在《中日音樂交流史》中，曾對近森的音樂教育活動做過較為詳細的記述。②本文在前人研究基礎(chǔ)上結(jié)合文獻史料，以近森的音樂著作為線索，整理其生平各個時期所從事的音樂活動尤其是音樂教育活動，重點探討近森在直隸師范學堂期間的音樂教育活動及成果在中國近代音樂教育史上的意義。

一、近森出來治來華前的音樂活動

（1875—1904）

近森出來治（下稱近森）明治8年（1875，一說生于明治6年即1873年③）10月出生于日本南部四國地區(qū)高知縣（省）的高岡郡佐川町尾川村。④近森與日本著名植物學家牧野富太郎（亦好西洋音樂）為同鄉(xiāng)且頗為熟識，牧野認可近森的音樂才能，曾力勸其報考東京音樂學校。⑤約于1894年，近森作為高知縣的特選生進入東京音樂學校（東京藝術(shù)大學前身校之一）本科師范部，進行系統(tǒng)的音樂學習。明治30年（1897）7月，近森作為東京音樂學校本科師范部7名畢業(yè)生之一順利畢業(yè)。⑥

東京音樂學校畢業(yè)后至赴清前，即1897—1904年期間，近森曾先后在高知縣師范學校（明治30—32年）、新瀉縣高田師范學校（明治33—34年）以及和歌山縣師范學校（明治35—37年）等處擔任專職音樂教諭（即教員）。⑦作為東京音樂學校的優(yōu)秀畢業(yè)生，近森的赴任得到了校方的熱烈歡迎，其教學實踐也得到了學生的高度認可。例如，彼時擔任新瀉縣師范學校教諭的入江好次郎在其《新瀉縣的音樂》通訊稿中提到，“新瀉縣高田師范學校自建校以來至去年（1900）為止一直缺少音樂教師，近森出來治君（東京音樂學校畢業(yè)生）的來任并對該工作鞠躬盡瘁，相信其功勞必在不久的今后得以彰顯”⑧。近森在和歌山師范學校教過的學生坂田冬太郎著文《恩師近森先生》回憶，“在赴任之地，流傳著這樣的評判?！@次，一位叫近森出來治的老師要來這里。老師是（東京）音樂學校的優(yōu)等畢業(yè)生，是很能干的人，一定是為了振興和歌山市的音樂界而特別選拔到這里的。結(jié)果是老師并沒有辜負大家的期待”⑨。

這一階段，除在上述各所師范學校擔任音樂教員外，近森的其他主要音樂教育活動還包括創(chuàng)作“唱歌”（日本學堂樂歌）、編著西方樂理教材。1900至1901年，東京音樂學校小山作之助編寫的《新選國民唱歌》及其修訂版《新撰國民唱歌》先后出版。該唱歌集是為普及音樂之用，曲目難度適中，兩書中的第五首曲目《日本?！罚纷V相同，《新撰》較《新選》充實增加了兩段歌詞）為近森作曲。⑩

明治34年（1901）7月，由近森與伊與田能盈共同擔任作曲的《地理教育——土佐唱歌》（“土佐”為近森故鄉(xiāng)高知縣舊稱）出版。該書由近森和伊與各作一曲，配以100段歌詞，生動地描述了高知的人文地理風貌，樂譜采用五線譜、簡譜并行的形式。{11}

明治35年（1902）7月，近森編寫、作曲（詞作者不詳）的《儀式唱歌》（第一）出版。該書共有《始業(yè)式之歌》與《終業(yè)式之歌》兩首，即學校每學期舉行開學式與結(jié)課式時共同演唱使用的曲目。{12}同年11月，近森的《樂典摘要》出版。全書共94頁，系統(tǒng)地介紹了“數(shù)字譜”（即簡譜，共四章）與“普通樂譜”（即五線譜，共十五章）。{13}

明治37年（1904）3月，近森創(chuàng)作的《日露（俄）交戰(zhàn)唱歌》（第一編）出版。此外，該書封底還附有近森《新式樂典教科書》《樂典摘要》兩書的售賣介紹。{14}同年5月，近森作曲的四卷本《言文一致——日本唱歌》出版。該唱歌集每卷10首共40首唱歌均由近森創(chuàng)作，歌曲以“六七歲至十二三歲的兒童”為對象，內(nèi)容包括“花鳥風月優(yōu)美之物、天真無邪之物、關(guān)乎修身道德之物” {15}等，曲目有《春之野山》《雪》《風箏》《螢火蟲》《好孩子》《善道》等，每首歌均配有精美的符合主題的插圖。曲目安排上由易而難，第一、二卷曲目歌曲旋律起伏不大，簡單易學，第三、四卷曲目則使用了半音、6/8拍子等手段增進音樂學習的深度，音域變寬，音樂起伏變化較大，但整體曲目難易程度仍以兒童較易接受為準。

二、近森出來治在華期間的音樂教育活動（1905—1923）

（一）任職直隸師范學堂期間的音樂教育活動（1905—1909）

直隸師范學堂成立于1902年，1903年將校址定于直隸保定的北關(guān)外，開始正式大規(guī)模招生，為全國最早設(shè)立的師范學堂之一。

經(jīng)過直隸學校司顧問、兼任直隸師范學堂總教習渡邊龍圣（東京高等師范學校教授，明治32—35年任東京音樂學校校長）從學力、人格等方面的嚴格遴選{16}，明治38年（1905）2月，近森以150兩俸銀的高薪受聘至直隸（優(yōu)級）師范學堂，合約自同年4月起、期限為4年。{17}根據(jù)1904年10月該校的課程表{18}，近森到任之前，該校未曾設(shè)置音樂課并且也沒有音樂教員，近森正是在這種背景下開始其在華的各項音樂教育活動。近森在這一階段的音樂教育活動，主要在學堂開展音樂教學、編著樂理教科書、樂歌書籍以及研習中國傳統(tǒng)音樂等方面。

1.開展音樂教學，舉辦“音樂會”，傳播西洋音樂基本樂理和唱奏技能

作為東京音樂學校師范科的優(yōu)秀畢業(yè)生，且在高知縣師范學校等幾所師范院校積累了豐富的教學經(jīng)驗，使得近森在直隸師范學堂的音樂教學活動卓有成效。

首先，近森在音樂課上教授歌唱、風琴等唱奏技能，而樂理方面則以五線譜為中心教授樂譜、拍子、記號、音階、音程和轉(zhuǎn)調(diào)等基礎(chǔ)知識。正逢學堂創(chuàng)立初期，樂器與教材都相當缺乏，近森為此做出了積極的努力。樂器方面，近森曾專程回國為學堂采買了多臺風琴。教材方面，為了盡快創(chuàng)作出適合中國學生演唱的歌曲，近森利用課余時間學習中文，諳熟四聲等規(guī)律。{19}

一場由近森組織學堂師生開辦的音樂會可窺見其教學之成果。這場音樂會于明治39年（1906）上半年舉行，器樂方面有風琴、鋼琴、小提琴獨奏，鋼琴與小提琴合奏、胡琴、鋼琴與小提琴合奏及鋼琴四手聯(lián)彈；聲樂方面則有獨唱與合唱，曲目涵蓋中西，形式豐富。參演的日方人員，除了近森，還有擔任物理、化學教學的關(guān)本幸太郎和在保定初級師范學堂任教的寺本三二兩位教習。其中，寺本三二畢業(yè)于和歌山縣師范學校，在音樂會上與近森共同表演了鋼琴小提琴合奏《華盛頓進行曲》《小天使》《春雨》《越后獅子》《六段》《八板》等多首曲目和鋼琴聯(lián)彈《合奏曲》，兩人同中國學生姚氏表演了胡琴與鋼琴小提琴合奏《西皮》《二黃》等曲目，寺本還表演了風琴獨奏《家》《進行曲》。關(guān)本幸太郎原為東京高等師范教諭，在音樂會上演唱了一首《露營之夢》。近森則包攬了獨唱《秋葉》《須磨之曲》，鋼琴獨奏《大進行曲》《花園進行曲》以及上述與寺本合奏節(jié)目，全面地展示了其作為音樂教師的專業(yè)技能和水平。此外，參演的中國學生演出的節(jié)目既有風琴獨奏《練習曲二首》，合唱《送毛伯溫》《烏鴉歌》《雁字歌》《出軍歌》等西洋音樂形式的曲目，也有《賽船》等中國歌曲的獨唱以及上述中外樂器的合奏。{20}中國學員的節(jié)目很好地向來賓展示了他們的學習成果，也客觀地反映了近森的高超教學水平和重視中國本土音樂的開明態(tài)度。

在近森發(fā)給日本國內(nèi)著名音樂期刊《音樂》的通訊稿《保定樂信》中可以了解到此次音樂會的受眾、演出效果和近森對中國音樂教育的一些設(shè)想。

音樂會的“目的之一是慰藉遠離故土生活在千里之外的此地的日本人的寂寥，之二是讓清國重要的官吏們見識發(fā)達音樂之種種”，因此，下午舉行的正式演出，“來場觀眾中除了有五六十名日本人（原文注：保定府現(xiàn)住日本人計百余人）之外，還有清國方面的直隸省范臺（藩臺）、帛臺（臬臺）及道臺、知府、知縣、各學堂總辦、高等軍人等數(shù)十人”。近森介紹，“大家都聽得津津有味，而且有人還打聽音樂的曲調(diào)或歌詞的意思，我們?yōu)榇艘蔡匾鉁蕚淞朔g好的說明”。此外，音樂會還在當天上午演練給師范學堂“全體學生聽”{21}。經(jīng)近森等人細致縝密的準備、教習及演出學生以高超的唱奏技術(shù)，向政府要員以及學堂的普通學員展示了獨唱、合唱、獨奏、合奏、四手聯(lián)彈等西洋音樂體裁和音樂的表演形式。

近森在《保定樂信》中還提到，“雖然‘男女七歲不同席的傳統(tǒng)還有影響，尤其是在這所新興的學堂里依舊是不允許女性進入門內(nèi)一步，但是本次音樂會上，卻有數(shù)名日本的男女聽眾……希望下次也能有中國的女性來聽……雖然是小事，但是確實對于音樂來講具有非常大的發(fā)展性意義的開端，值得記住”{22}。通過這段文字可以感受到近森力求突破封建傳統(tǒng)，希望以聆聽音樂會的方式促進男女平等的觀念。

在樂信的最后近森還提到“現(xiàn)在，哪一個學堂都設(shè)立了音樂課，新設(shè)立的學堂里，音樂也同其他學科一樣成為必須設(shè)立的科目，從當初的設(shè)想發(fā)展到現(xiàn)在這種令人愉快的事實”，“下一次音樂會中會進一步增加中國演奏者人數(shù)，對該國豐富的國民音樂材料進行采譜，加入吹奏樂，營造更加熱鬧的氛圍”{23}。這一方面說明新式學堂音樂課在當時中國已逐漸普及，成為新式教育的一部分，同時也顯示了近森作為在中國傳授西方音樂的日本音樂家，在西方音樂是一種“發(fā)達音樂”的認知下，超越了時代的局限性，仍然對中國傳統(tǒng)音樂文化保持尊重的態(tài)度，具有一定的多元音樂文化平等的意識。

2.編撰合乎時情的樂理教科書及樂歌書籍

學堂任教期間，近森先后編撰出版了《新選樂府》《新曲缽之木》《樂典初梯》和《清國俗樂集》等多種類型的樂理、樂歌書籍。

明治39—42年（1906—1909），六卷本《新選樂府》{24}先后出版，全書共180首樂歌，五線譜結(jié)合中文歌詞印刷。近森創(chuàng)作以及編入的樂歌在音樂上“采用了適合中文四聲音調(diào)與發(fā)音的音樂”，同時在內(nèi)容上也“合乎清國國情”{25}。該書秉承由簡而難、循序漸進的原則，先期出版的第一卷最初是一些作為音程練習的簡短練習曲，以一兩句歌詞配之；而第一卷后半部分以及第二至六卷則以完整的樂歌為主。曲目的歌詞取材廣泛，既有王維等古代詩人的詩詞，也有沈心工、曾志忞、黃遵憲和近森本人填詞的作品。在學堂音樂會上演奏的《送毛伯溫》《揚子江》等多首樂曲均出自該書。該書也受到了日本國內(nèi)音樂界的期待，“我們確信，（這兩卷）在所有方面都可以稱得上是（為）清（國）人（創(chuàng)作）的音樂教科書中最為優(yōu)秀，是近來編撰出版的眾多此種唱歌集中高出一籌的好書”{26}。

學堂的高俸銀薪資使得近森在保定的生活得到了較好的保障，其個人音樂創(chuàng)作也得以繼續(xù)。明治40年（1907）出版的《新曲缽之木》為日本歌唱曲集，石川戲庵（名弘，戲庵系別名或號）作詞，近森作曲。{27}曲集采用五線譜記譜，獨唱譜與三、四部合唱譜相間的形式排版，分“佐野之段”和“鐮倉之段”兩部分，有佐野常世（男高音）、妻（女高音或女低音）、旅僧（男低音）、和北條時賴等幾個角色設(shè)置，通過每個人的獨唱以及合唱隊的演唱來演繹故事。

同年，近森編寫的《樂典初梯》出版。在序言中，近森提到“但中國現(xiàn)今教育新用音樂正屬草創(chuàng)，如本書所說者未必無少補。而其由粗入精、自近進遠，是亦學者不可躐等者也。予不自量有志斯學，竊期他日著一樂典，以蕆厥事。故先著本書以為跬步之端，而至夫閑邪正頹，和平人心，風化世道，則另有君子在焉，豈敢僭擬乎”{28}。可見近森為促進中國新興的音樂教育事業(yè)，自謙地表明嘗試編寫該書是為了寫作較為全面的樂典。全書共分為樂譜論、拍子論、諸記號、音階論、音程論和轉(zhuǎn)調(diào)論六部分，采用被稱為“普通樂譜”的五線譜簡要地介紹了初級樂理知識。值得注意的是，雖然此書聲明為中國教育所用，且行文、速度力度等術(shù)語幾乎全部采用漢字表述，但是音符的音名與升降音記號的名稱卻未用漢字，而是沿用了“イロハニホヘト（即do，re，mi，fa，sol，la，si）”“嬰（即升號）”“嬰之反對（即降號）”等日語名稱。作為“嘗試”之作，出現(xiàn)此類日中互譯較為生硬、不完善之處亦可理解。此外，該書外觀上采用了“乳黃色布質(zhì)封面上印藍色書名”，被日本國內(nèi)評說很“有中國風情”{29}。

光緒33—34年（1907—1908），近森編著的兩集本《清國俗樂集》先后由中國新書房出版，此為近森編寫的書籍中唯一一部由中國出版社出版發(fā)行之書。{30}該書是一部使用京劇音樂作譜例的樂理書籍，共兩集，第一部分為“說”，是對“風琴鍵盤之組織、樂譜、拍子、調(diào)子、諸記號”等簡單樂理知識的介紹，第二部分則為使用五線譜加歌詞的形式記錄下來的《天水關(guān)》《洪洋洞》等劇中的28段著名京劇唱段。

從唱段選取上，近森從音樂教育的角度出發(fā)進行了嚴格的甄選，“擇詞意俱佳者”“流粗野鄙猥者，一切附之不取，竊恐鄭聲亂風化，大負音樂教育之宗旨也”{31}。

此外，該書內(nèi)封還登載了幾幅兩名清人合奏風琴、京胡唱京劇的照片{32}，頗為罕見。就此近森也曾在序中指出，此書既可作研究該國風俗進行教育人士的參考書之用，還可以“并在家庭，團聚和樂，弄風琴等，彈倡娛情者，亦可以取則于此矣”{33}，即希望如照片中展示的那樣，風琴伴奏京劇演唱的形式可以普及到普通家庭中去。

不可否認，該書在記錄京劇音樂方面尚存在一些問題。比如，曾志忞在《歌劇改良百話》中，從唱段來源選定、節(jié)奏句逗、板式類別及速度用語的記述規(guī)范等方面表達了對此書的批判態(tài)度，認為該書“大約傳授者并非上等角色，所以板、眼、節(jié)、句均不合現(xiàn)今京中通行之本，兼之全書二編，雖有數(shù)十出之名目，然每出中只有正板四句或六、八句而已，將中國特有之搖板全不載入，說白無論矣。且每段樂句并未注明樂色，應(yīng)嚴重Adagio、應(yīng)疾Allegro、應(yīng)徐Andante、應(yīng)加慢、應(yīng)照拍等符記均未分別加入”{34}。近森這一階段久居保定，所觀所聽之曲自然以彼時保定經(jīng)常演出的演員以及琴師處聽來為主；且近森并無中國傳統(tǒng)音樂根基，教學之余接觸京劇時間畢竟有限，因此，有上述不足則是必然，而這些不足也是該書未曾在京劇界的專業(yè)和業(yè)余人士中普及且留存于世的原因之一。

客觀地審視《清國俗樂集》的內(nèi)容，可以看到近森作為一名在中國教授西方音樂的日本教習，將西方樂理作為記錄音樂的手段而以中國傳統(tǒng)音樂為媒介來傳授西方樂理知識的音樂教育觀念。

3.研習中國傳統(tǒng)音樂，最早嘗試用五線譜記錄保存中國傳統(tǒng)音樂

在進行學堂音樂教學和編寫樂理、樂歌書籍之余，近森還于此間認真地研習了以京劇為代表的中國傳統(tǒng)音樂。

近森在1919年為辻聽花（日本戲劇家，名武雄）《中國劇》所作序文中，提到自己在華期間曾從事過的戲曲音樂研究工作，言“曾在北清有年，關(guān)于戲劇之音樂稍有研究，頗覺有味”{35}。

《清國俗樂集》作為近森研習中國傳統(tǒng)音樂的成果，其內(nèi)容已在上文做過介紹，不再贅述。1915年出版的曾志忞的京劇曲譜《天水關(guān)》（京劇第一集）與1930年出版的劉天華記錄整理的《梅蘭芳歌曲譜》，均用五線譜記錄，配有傳統(tǒng)工尺譜，被認為是我國較早運用五線譜記錄戲曲音樂的專集。而近森《清國俗樂集》兩集的出版則表明京劇音樂使用五線譜記譜的歷史上限可提前至1907年，可謂研究戲曲音樂記譜的重要史料。

在《清國俗樂集》序文中，近森提到“欲研究是國風俗，并作制其國樂者，不可不先調(diào)查其普通。于是公務(wù)之暇，就著各樂家，親聽其說，并習其吹彈歌謠，據(jù)泰西樂譜法，一一記其節(jié)奏”{36}。近森自比中國古代“采風”之官，授課之余遍訪京劇名家，聽、學其唱、奏，并利用西方現(xiàn)代樂理知識予以記錄成書，可謂從理論技術(shù)層面為中國傳統(tǒng)音樂的保存和傳承做出了極大努力。此外，通過對《清國俗樂集》的成書過程的了解，我們可以追想出近森在異國從事音樂教育、傳統(tǒng)音樂研究之時親力親為的行事風范和謹嚴的寫作態(tài)度。

（二）離任直隸師范學堂及至執(zhí)教于日系女校期間的音樂活動（1909—1923）

學堂聘期滿后，近森大約并未歸國而是轉(zhuǎn)至北京生活有年。{37}大正4年（1915）近森離京赴大連，任日系大連神明高等女學校音樂教師，大正7—12年（1918—1923）兼任日系大連第一中學校和神明女高兩校的音樂教師。

1915年，近森為日本著名詞作家吉丸一昌的詩作《田舍的夕暮》作曲。{38}

此外，這一時期近森還相繼創(chuàng)作了《新年之歌》（1913）、《征獨歌》（1913）、《旅行之歌》（1917）、《世界漫游之歌》（1921）、《他鄉(xiāng)之月》（1921，用別名“近森桂洋子”）等歌曲。{39}

三、近森出來治歸國后的音樂教育活動（1923—1940）

大正12年（1923）近森返回日本并移住南部地區(qū)鹿兒島縣，至昭和9年（1934）退休，任縣立第一高等女學校（簡稱“一高女”）音樂教諭。昭和15年（1940）10月6日逝世，享年65歲。

近森由中國返回日本后，仍工作在音樂教育的第一線，除完成學校音樂教諭的工作之外，還不遺余力地投身于創(chuàng)作各類學校校歌、編著樂歌書籍以及在家中開設(shè)鋼琴教室教授鋼琴等音樂活動。

近森的作曲作品包括一高女校歌{40}、鹿兒島縣立奄美高等學校女學校校歌{41}、鹿兒島縣日置市和田小學校校歌{42}、和歌山縣新宮市蓬萊小學校校歌{43}等。

近森在音樂教育、音樂創(chuàng)作等方面的不懈堅持和突出貢獻，得到了當時日本社會的高度認可。在昭和14年（1939）11月23日舉行的東京音樂學校創(chuàng)立60周年紀念式上，近森作為32名“音樂教育功勞者”之一，受到了文部?。唇逃浚┑谋碚?。{44}

四、近森出來治任職音樂教習期間

音樂教育活動的意義

在保定直隸師范學堂任職音樂教習的音樂教育活動，在近森65年生涯中雖然短暫，但是對于中國音樂教育界其意義卻十分深遠。

首先，近森所在的保定直隸師范學堂為全國新興學堂之首，近森在學堂創(chuàng)立之初近四年的時間里一直在此教授音樂課程，組織音樂會，并協(xié)助學堂完善硬件教學設(shè)施。其活動必然對所教學生、學堂其他中方教師產(chǎn)生了良好的直接影響，而通過其組織的音樂會等學堂活動，也必然對于省內(nèi)外其他學堂產(chǎn)生了一定的間接示范帶動作用。因此，對于尚處起步階段的直隸省的音樂教育事業(yè)而言，近森的將近四年基礎(chǔ)音樂課程的有效實施奠定了一個較為堅實的基礎(chǔ)，其秉承的中西音樂并重的教學理念則創(chuàng)造性地開啟了一種較為全面的視野，其組織開展音樂會等手段更提供了一種可以遵循并發(fā)展下去的教學模式等等?？偠灾囊魳方逃顒訛橹彪`新興學堂音樂教育的早期發(fā)展帶來了諸多裨益。

其次，近森編寫出版的多部樂理書籍，用中文淺顯易懂地將西方樂理，尤其是五線譜等知識進行說明，這些書籍的刊行本身已屬中國近代音樂教育史上具有重大意義之事，這些書籍極大促進了清朝末年時期西方音樂知識在河北的傳播。

最后，近森本人雖推崇且熟諳西方音樂，但是同樣重視并尊重民族傳統(tǒng)音樂，曾有過“只是西洋音樂不行。必須是基于西洋音樂理論，由日本人創(chuàng)作的音樂才行”這一獨特的“日本音樂創(chuàng)成論”{45}。因此，近森在京劇等中國傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域的涉足，并且將之與音樂教育相結(jié)合的實踐可謂超越了時代的局限，可以理解為“傳統(tǒng)藝術(shù)進校園、進課堂”的教育理念之萌芽，將傳統(tǒng)音樂的學習納入學校音樂教育之中，相較于辻聽花等單純研究中國戲劇戲曲的日本人士而言，近森此舉對于中國傳統(tǒng)音樂在音樂教育中的傳承發(fā)展有著不可磨滅的貢獻。