高文華

摘 要：《生命冊》是李佩甫“平原三部曲”的收官之作，小說于2015年獲得了茅盾文學(xué)獎。小說除了浸透了作者對中原文化的深沉思考和反省外，其敘事藝術(shù)也表現(xiàn)出獨特性和創(chuàng)新性。“形式即內(nèi)容，語言即思想”，本文將以敘事藝術(shù)為切入點，從敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角、象征敘事、敘事模式等方面把握小說《生命冊》的敘事藝術(shù)，進一步探求作者敘事中蘊含的文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：敘事；語言；藝術(shù)

一、城鄉(xiāng)交叉并進的復(fù)調(diào)敘事

復(fù)調(diào)本是音樂術(shù)語，它沒有主旋律和伴聲之分，所有聲音都按自己的聲部行進，相互層疊，構(gòu)成復(fù)調(diào)體音樂。蘇聯(lián)學(xué)者巴赫金將其術(shù)語借來，創(chuàng)設(shè)了復(fù)調(diào)小說。李佩甫的《生命冊》選用的是復(fù)調(diào)敘事的結(jié)構(gòu)，這種敘事既體現(xiàn)了作者對于小說形式的思考和追求，又是其表達平原和城市個體生存狀態(tài)的有效載體，作者借助于復(fù)調(diào)敘事，將兩個不同的文化空間納入自己的小說中。

《生命冊》由城、鄉(xiāng)兩條線索交叉并進，推動著故事的發(fā)展。小說共十二個章節(jié)，奇數(shù)章敘述的是“我”在城市的生活，這些章節(jié)也串聯(lián)起“我”在城市中的關(guān)系網(wǎng)，引出了作者塑造的城市人物。偶數(shù)章書寫的是平原這方水土養(yǎng)育的“植物”，作者以老姑父、梁五方、蟲嫂、杜秋月、春才等的故事，串聯(lián)起平原眾生的百態(tài)?！拔摇弊鳛橐粋€“背負著土地”行走在城市中的人，成為城市和平原的一個中介點，連接起了看似沒有關(guān)系的兩條故事線索，這樣，過去和現(xiàn)在、歷史和現(xiàn)實有效地融合在一起。

小說對于城市和平原的敘事，采用了不同的方式。作者用單線的敘事方式展開了“我”的城市生活，而對平原的敘述，采用的是散點透視、剖析橫切面的方式。這樣的敘事策略高效且巧妙地將兩段不同時空的故事組合起來，拼成一個容量很大但形狀完美的圓盤。老姑父、梁五方、蟲嫂、杜秋月、春才等的故事邏輯上沒有關(guān)聯(lián)，如果處理不好會讓人覺得冗雜、沒有主線，而作者運用散點透視的方法，將其獨立成故事，既呈現(xiàn)了他們作為個體的生活經(jīng)歷和生存狀態(tài)，同時他們作為平原這一環(huán)境中的“植物”，共同構(gòu)成了平原的文化圖景。這體現(xiàn)出作者的平原敘事遵循的不是邏輯的統(tǒng)一性，而是意義的統(tǒng)一性。

此外，作者關(guān)于城市和平原的敘事語言呈現(xiàn)出兩種不同的風格。在城市敘事中，作者運用的是快節(jié)奏的、較為淺白的語言，而在平原敘事中，作者改換為詩意的、蘊含性的話語。這兩種不同的敘事語言既是作者鐘愛平原而抗拒城市的一種不自覺表達，同時也建構(gòu)著作者的主題意蘊。

二、敘事視角：傳統(tǒng)的“說書”藝術(shù)與第一人稱限知敘事相結(jié)合

小說《生命冊》總體上采用的是第一人稱限知敘事，“我”作為小說的敘述者，同時也是故事中的角色；同時小說又創(chuàng)新地運用了傳統(tǒng)的“說書”藝術(shù)，一個老者站在“我”之外，以全知的、講故事的口吻，形成了小說的另一個敘事視角。因而，《生命冊》的敘事視角呈現(xiàn)出復(fù)雜性和互照性。

老者作為一個敘述者，出現(xiàn)在小說中的很多地方。“該給你說一說過去的事了……。”[1]P33這種敘述以第二人稱的“你”為對象，這里“你”并不一定是實指，而是一種講故事的方式，但是放在小說中一下就拉近了敘事者與讀者的距離，每一個讀者都成為特指的“你”。

此外，第一人稱敘事貫穿著小說的始終。因為敘事者“我”本身又是小說中的一個人物，所以我并不是全知全能的，為了讓我的敘事更具合理性和可行性，作者將“我”塑造成一個從小吃百家飯長大的孤兒，我諳熟平原上的事情。“我”作為一個在場者，目睹了小說中個人的某些遭遇?！澳菚r候我人小，個還沒長開呢，得以在人群的縫隙里鉆來鉆去……我看見海林家女人手里拿著用麻線納了一半的鞋底子，一次次地沖上去扇五方的臉。人太多了，手也太多了，有好幾次她都沒夠著，她很不甘心，一臉的猙獰，眉眼里火苗亂躥，有一次鞋底子終于刮著了五方的臉，她一下子哇的一聲叫了……能扇著梁五方的臉，她是多么快樂呀！”[1]P123-124一系列“我看見”的敘述與我的在場，是作者為“我”量身定制的，它增強了“我”敘事的生動性和真實性。這樣，小說中兩個敘事視角相互補充，形成了回顧與前進、完成與進行多視角并行的藝術(shù)效果。

除此之外，第一人稱“我”作為小說的敘事視角，可以更好地、更微妙地表達作者的思考?！拔摇笔切≌f的樹干，我連接起作為枝椏的鄉(xiāng)村和城市。我是一個“背負著土地”在城市中游走的人，我融不進任何一座城市。同時，小說中多次提到“我身后有人”，“我”擺脫不掉平原在“我”身上留下的印記，也擺脫不了“我”的根。小說中的“我”是具有自省意識和懺悔意識的。我們不難發(fā)現(xiàn)，其實這種自省、思考是李佩甫自己的，如果直接將其強行移植到小說中，難免會讓人覺得是一種文化綁架，但是李佩甫借“我”之口說出，使其成為作為敘述者和主人公的“我”的意識和思想，這種傳達是微妙的也是智慧的。

三、文本的象征敘事

《生命冊》的象征敘事是豐富、多元的，大到“把人當做植物來寫”的創(chuàng)作思維和方式，小到具體意象的象征和隱喻。只有深入文本，理解了作者的象征敘事，才能更準確、更深層地把握小說的精神內(nèi)涵。

（一）土壤與植物

李佩甫在訪談中說到：“平原”是生我養(yǎng)我的地方，是我的寫作領(lǐng)地，也是我的精神家園。在一段時間里，我的寫作一直著力于“人與土地”的對話，或者說是寫“土壤與植物”的關(guān)系。我是把人當作“植物”來寫的。[2]P70“土壤和植物”就像“人與平原”的關(guān)系一樣，這既是作者關(guān)于平原、關(guān)于土地的思考，也是作者的寫作策略，承擔著象征敘事功能。

在小說中，作者花費了很多筆墨寫平原的植物：樹、花、農(nóng)作物、草等。這些植物都是在平原這一環(huán)境中成長起來的。這里，植物也就具有了隱喻和象征的意味?！霸跓o梁，沒有一片樹葉是干凈的，那是風的緣故?！盵1]P110作者在寫到無梁的人時，也沒有將他們塑造成完美的形象，而是善惡參半，好壞兼具?！捌皆臉溆幸粋€最可怕的，也是不易被人察覺的共性，那就是離開土地之后：變形。”[1]P111“我”作為一個離開平原的知識分子，“我”的生活、精神發(fā)生了不同程度的變形。就像作者所說的一樣：“《生命冊》是寫樹的，以樹喻人。寫了一個人五十年的歷史，寫的是‘樹的生長狀態(tài)及背景。”[2]P70在作者的筆下，植物是象征人的植物，人是具有植物特征的人，他們共同豐富著作者的敘事。

蟲嫂是作者在小說中塑造的非常成功的一個角色。她的綽號為“小蟲兒窩蛋”?！靶∠x兒窩蛋”是平原上一種低賤的草花，“這種草花看上去小身小樣的，卻有一種驚天動地的彈射功能，每當冬天到來的時候，寒風一冽，那花苞陡然間就炸開了……”[1]198這種低賤的草花是在“敗中求生，小中求活的”，它靠的就是四個字：生生不息。蟲嫂也是這樣一個人物，她個子只有一米三四的樣子，偷幾乎成為她的生活方式。她遭到過無梁婦女的集體毒打，她沒有“丟人”的概念，在無梁，她是非常低賤的存在。但就是這樣一個女人，靠自己的偷和撿破爛供出了三個大學(xué)生。作者將這樣一個人物和“小蟲兒窩蛋”這種植物放在一起來寫，是具有雙重象征敘事功能的。這種書寫已經(jīng)超越了原生態(tài)的描摹，上升到精神生態(tài)的認識?！耙驗樵谀撤N意義上說，世間所有的生命都是大地上的‘植物，我把人當作植物來寫，就是要表達‘土壤與植物的復(fù)雜關(guān)系及生命狀態(tài)?！盵2]P71

（二）細節(jié)象征

小說《生命冊》中，除了“把人當作植物”的總體象征，還有一些細節(jié)也具有明顯的象征意味?！拔摇背鲕嚨溩≡阂院螅髡呔劢贯t(yī)院，把因為各種原因?qū)е卵劬牧说娜朔旁谝黄饋韺?。這一特殊的呈現(xiàn)，于小說情節(jié)的發(fā)展并無多大關(guān)系，無疑，作者的詳細描述承載著意義的尋求與表達。盲并不只是生理上的盲，而是指向精神的、心理上的盲。將病房作為一個小展臺，現(xiàn)代都市中人的盲目、精神迷失就展露無疑了。

四、“離土——返鄉(xiāng)”的敘事模式

在小說《生命冊》中，作者通過城、鄉(xiāng)兩大對立的文化空間把故事、人物組織在一起，而在敘事模式上，作者采用了“離土—返鄉(xiāng)”的模式將個人的一生線性地展開。小說中，作者通過蟲嫂、蔡葦秀、“我”等眾多的人物建構(gòu)起他的“離土—返鄉(xiāng)”模式。

蟲嫂是生長在無梁這塊土壤中的“植物”，她通過偷養(yǎng)大了三個孩子。蟲嫂最后回到了無梁，就連死后安葬，也是用的自己數(shù)年攢來的錢。在這里，作者隱含著自己的道德敘事。平原作為樸素、溫情的所在對抗著冷漠、自私、無情的城市。蟲嫂最后離開了子女回到了平原，找到了自己的根，作者通過這樣一種“離土—返鄉(xiāng)”的模式，確立了平原相對于城市的優(yōu)越性。

蔡葦秀是偷偷離開鄉(xiāng)村的，進入城市后在“腳屋”干著低賤的活，但是后來成功地變身為蔡思凡女士。蔡老板最后返回鄉(xiāng)村是為在村人面前證明自己的清白，她趁著給父母遷墳、合葬的機會，好好地操辦了一番。蔡偉秀是決意往外走的。她離開鄉(xiāng)村，又返回鄉(xiāng)村，并不是鄉(xiāng)村有令她割舍不掉的東西。對她而言，鄉(xiāng)村是一個固定的參數(shù)，只有在這里她的成功才能被放大，才能產(chǎn)生效力。于此，作者對于鄉(xiāng)村文化的態(tài)度已從最初的贊揚轉(zhuǎn)向反省。鄉(xiāng)村是崇尚金錢的，這種崇尚多少帶些盲目。鄉(xiāng)村人容易記仇也容易原諒，在金錢、權(quán)利面前他們的態(tài)度也變得很曖昧。

相對于蟲嫂、蔡思凡，我的“離鄉(xiāng)—返鄉(xiāng)”是貫穿小說的主要故事線，因而“我”的離鄉(xiāng)再返鄉(xiāng)承載了作者更多的思考和表達，呈現(xiàn)出豐富性和復(fù)雜性。我離開平原是村里人對于“我”的恩惠和愛，當初老姑父把唯一一個上大學(xué)的指標給了“我”。而我徹底斷絕與平原的關(guān)系，下海經(jīng)商，也來自于平原的壓迫。我本是省城一個大學(xué)的老師，村里人一次次的請求超出了我能解決的范圍，我求人、送禮，把自己變成了一個“乞討者”，老姑父那一張張“見字如面”的白條終于把“我”逼上了絕路。我徹底逃離了鄉(xiāng)村，進入了城市。我對鄉(xiāng)村的情感是復(fù)雜的，既愛又恨，我對無梁的父老有著埋怨也有愧疚。在城市，“我”歷經(jīng)浮沉，但是守住了底線，都是因為“我”是個“背個土地行走的人”、“我的身后有人”。“我”擺脫不掉自己的平原印記，無法融入城市中，“我”是個孤獨者。當大半生過去，我再次回望的時候，發(fā)現(xiàn)“在我，原以為，所謂家鄉(xiāng)，只是一種方言，一種聲音，一種態(tài)度，是你躲不開、扔不掉的一種牽掛，或者說是背在身上的沉重負擔?？墒?，當我越走越遠，歲月開始長毛的時候，我才發(fā)現(xiàn)，那一望無際的黃土地，是唯一能拖住我的東西”。[1]P424所以，“我”回來了，來尋找我的“根”。但是當“我”回來后，故鄉(xiāng)發(fā)生了很大的變化，平原已不再能寄托“我”的情感?！拔抑?，我身后長滿了‘眼睛……可我說不清楚，一片干了的、四處漂泊的樹葉，還能不再回到樹上？我的心哭了。也許，我真的回不來了。”[1]P433在這里，“我”所尋找的是一種“精神家園”，顯然，城市和鄉(xiāng)村已經(jīng)都不能充當這個角色，“我”成為一個“無根”的存在，一個孤獨的“異鄉(xiāng)人”。作者借用“我”的“離鄉(xiāng)——返鄉(xiāng)”敘事，對平原和城市進行了現(xiàn)代化的審視，表達了現(xiàn)代人普遍的精神失落和空虛。

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