周彬彬

摘 要：妓女屬于社會(huì)底層群體，但妓女題材電影層出不窮。在電影話語(yǔ)系統(tǒng)中，曖昧的邊緣身份賦予妓女獨(dú)特的敘事功能——身體敘事中的歷史呈現(xiàn)；救贖意識(shí)與倫理困境。本文將采用影片細(xì)讀法，從敘事功能角度出發(fā)，闡釋妓女形象的銀幕化書寫與建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：妓女；電影；欲望；歷史；救贖

妓女是主流社會(huì)的異質(zhì)分子和邊緣群體，其產(chǎn)生和發(fā)展有很深的社會(huì)和歷史原因。文學(xué)、戲劇、繪畫、雕塑等藝術(shù)形式都曾經(jīng)關(guān)照過(guò)妓女形象。自從“第七藝術(shù)”電影誕生以來(lái)，妓女這一弱勢(shì)、邊緣群體開(kāi)始在銀幕上大放異彩。沿著世界電影的時(shí)間軸，一系列妓女題材影片或者類妓女題材電影層出不窮，如《茶花女》（1936）、《魂斷藍(lán)橋》（1940）、《白晝美人》（1967）、《望鄉(xiāng)》（1974）、《出租車司機(jī)》（1976）、《艷娃傳》（1978）、《風(fēng)月俏佳人》（1990）、《娼》（1997）、《雛妓》（1998）、《漂流欲室》（2000）、《西西里的美麗傳說(shuō)》（2000）、《撒瑪利亞女孩》（2004）、《藝妓回憶錄》（2005）、《黃真伊》（2007）等。在中國(guó)，妓女題材也沒(méi)有受到冷落。從阮玲玉主演的《神女》（1934）開(kāi)始，到《杜十娘》（1981）、《知音》（1981）、《胭脂扣》（1987）、《紅粉》（1993）、《霸王別姬》（1993）、《天浴》（1998）、《榴蓮飄飄》（2000）、《香港有個(gè)好萊塢》（2001）、《南京！南京！》（2009）、《讓子彈飛》（2010）、《金陵十三釵》（2011）、《柳如是》（2012），一大批電影文本在銀幕上建構(gòu)出了妓女這一特殊人群。

作為底層群體的代表，曖昧的邊緣化身份賦予妓女在電影文本中獨(dú)特的敘事功能。本文將選擇古今中外若干部影片，進(jìn)行時(shí)間和空間的橫縱面剖析，并從“身體敘事中的歷史呈現(xiàn)”和“救贖意識(shí)與倫理困境”兩個(gè)角度闡釋妓女形象的銀幕化書寫與建構(gòu)。

一、身體敘事中的歷史呈現(xiàn)

事實(shí)上，妓女題材電影并非完全真實(shí)展現(xiàn)地展現(xiàn)妓女的生活常態(tài)。換言之，為了實(shí)現(xiàn)妓女形象在電影文本中的敘事功能，在身體敘事中，妓女成了“偽妓女”的存在。當(dāng)歷史特質(zhì)與身體掛鉤，往往會(huì)有兩個(gè)向度的呈現(xiàn)，即對(duì)歷史的隱喻或者解構(gòu)。

（一）對(duì)歷史的隱喻

妓女由來(lái)已久，是一個(gè)復(fù)雜的，浸染了歷史風(fēng)霜的他者形象。在電影構(gòu)筑的話語(yǔ)體系中，妓女往往是某一段特定的歷史的象征和代言。在鏡頭語(yǔ)言里隨處可見(jiàn)烙滿了歷史印記的肉體。盡管妓女們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中背負(fù)著丑惡、下賤、傷風(fēng)敗俗等否定和負(fù)面評(píng)價(jià)，但妓女們的生活在一定程度上反映了最真實(shí)的社會(huì)情景，透視了當(dāng)下的人情世態(tài)。

1976年，由馬丁·斯科西斯執(zhí)導(dǎo)，保羅·施拉德編劇的美國(guó)劇情片《出租車司機(jī)》上映，該片還獲得第29屆戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)。男主人公是患有嚴(yán)重失眠癥的越戰(zhàn)退伍軍人特拉維斯，在紐約市以開(kāi)夜班計(jì)程車維生。他百無(wú)聊賴，每天目睹大都會(huì)夜生活的腐敗與黑暗，最后戲劇般地拯救了雛妓艾瑞絲，成了紐約市的大英雄。但最終，他依然像以往一樣消失在紐約燈紅酒綠的街頭。在影片中，由朱迪·福斯特飾演的雛妓艾瑞絲是世界電影史上最年輕的妓女，她所承載的文本含義遠(yuǎn)非一種不體面、不光彩的職業(yè)，更象征了越南戰(zhàn)爭(zhēng)后紐約，乃至整個(gè)美國(guó)的糜爛、奢華的生活。隨著越戰(zhàn)的升級(jí)，美國(guó)社會(huì)掀起了聲勢(shì)浩大的反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)，許多對(duì)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈不滿但在迷惘中又無(wú)路可走的青年人，開(kāi)始摒棄現(xiàn)存的社會(huì)價(jià)值，去謀求一種虛枉的，回避人生的生活，導(dǎo)致了反主流文化的出現(xiàn)。在“嬉皮士”運(yùn)動(dòng)的號(hào)召下，許多人吸食毒品、放縱情欲、鼓吹性解放，在醉生夢(mèng)死的生活里消磨時(shí)光?！俺鞘芯拖袷顷帨稀饷鏋鯚熣螝?，有時(shí)我很頭痛，它們總是揮之不去，總統(tǒng)該沖走所有骯臟的東西”。而設(shè)置艾瑞絲這個(gè)尚未成年，靠賣淫生活的小女孩，顯然是導(dǎo)演或者說(shuō)是一代人對(duì)這個(gè)污穢不堪的世界的控訴和批評(píng)。

（二）對(duì)歷史的解構(gòu)

當(dāng)女性特質(zhì)與歷史敘事纏繞在一起，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)偏離原有的敘事軌道甚至顛覆主流意識(shí)形態(tài)的趨勢(shì)。由于“放蕩”的生活方式，妓女經(jīng)常被視作下流、粗俗的“賤女人”，主流價(jià)值觀中大多對(duì)其持否定、嘲諷、不屑的態(tài)度。可以說(shuō)，在任何時(shí)代，妓女都是“沉默的大多數(shù)”，被主流社會(huì)排斥和放逐。然而，在銀幕上，妓女形象實(shí)現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)和顛覆。

“在眾多的涉獵妓女題材的電影導(dǎo)演中，很少有人能夠比韓國(guó)金基德導(dǎo)演更加大膽和極端?！弊鳛轫n國(guó)當(dāng)代最受關(guān)注的三大導(dǎo)演之一，金基德著眼于在墮落的邊緣中絕望掙扎的人間百態(tài)，其中妓女成為他影片中邊緣人的典型代表?！峨r妓》、《壞小子》、《撒瑪利亞女孩》等一系列指涉妓女的影片讓觀眾看到金基德內(nèi)心深處的“圣妓”情結(jié)。在他的第三部作品《雛妓》中，他極力將妓女這一職業(yè)神圣化，甚至用一個(gè)妓女影響另一個(gè)女人也變成妓女的極端方式為妓女尋找回應(yīng)有的尊嚴(yán)。女主角貞不是一般的市井妓女，而是一個(gè)在外表和行為舉動(dòng)中都透露出圣潔的心靈上的處女的人物。慧美一開(kāi)始對(duì)貞充滿了敵意，這實(shí)際上也是主流道德要求對(duì)妓女的虐待和騷擾。但是貞不僅以在海中燈塔上做愛(ài)時(shí)唯美的場(chǎng)景“感化”了慧美，還令慧美的家庭發(fā)生了微妙的波動(dòng)。慧美的父親雖然貧窮，歷經(jīng)滄桑，但是對(duì)美仍然有隱忍內(nèi)斂的追求。當(dāng)他對(duì)貞的欲望得以實(shí)現(xiàn)后，他似乎化身成美的守護(hù)神。他在監(jiān)獄中如同對(duì)待女兒一搬為貞披上衣服，挺身而出痛打那個(gè)勒索貞的嫖客，盡管他也是占有貞肉體的一份子?；勖赖牡艿苌形闯赡?，貞在他的請(qǐng)求下與他發(fā)生了關(guān)系，并用自己的照片為他賺到了第一桶金。在某種程度上，貞成功地讓一個(gè)男孩成長(zhǎng)為一個(gè)男人。在這部柏林電影節(jié)“全景單元”的開(kāi)幕影片中，妓女形象的異質(zhì)性建構(gòu)無(wú)疑是對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的反諷與顛覆。在把持著話語(yǔ)權(quán)的精英眼中，妓女是不堪的劣等人，根本沒(méi)有資格和足夠的能力去自我犧牲或者拯救國(guó)家和他人。然而在銀幕的光影變幻中，妓女在傳統(tǒng)思維定式下的特質(zhì)被解構(gòu)與消解，甚至還在危急關(guān)頭扮演了救民于水火之中的圣母瑪利亞角色。

二、 救贖意識(shí)與倫理困境

（一）救贖他人與自我救贖

“救贖”一詞起源于《圣經(jīng)》：“錫安必因公平得蒙救贖，其中歸正的人必因公義得蒙救贖?！被浇滔嘈庞捎趤啴?dāng)和夏娃違反了上帝的旨意，因而人生來(lái)便是有罪的。人類只有在現(xiàn)實(shí)生活中不斷懺悔、反省，才能獲得救贖與上帝的拯救。事實(shí)上，救贖不僅是基督教最基本的教義，還是是電影中很常用的母題。在妓女題材影片中，原本無(wú)法逃脫塵世宣判與道德仲裁的妓女們往往會(huì)通過(guò)獻(xiàn)身來(lái)拯救“純潔”的女性，試圖以此洗脫道德污點(diǎn)。

《金陵十三釵》中秦淮河的妓女們主動(dòng)代替女學(xué)生們參加日本侵略者的慶功會(huì)，在最危急的時(shí)刻用身體拯救他人，同時(shí)也完成了個(gè)體從身體骯臟到精神圣潔的自我救贖。同樣是涉及到救贖母題，金基德在《撒瑪利亞女孩》中采用了對(duì)內(nèi)對(duì)外的雙向救贖模式。兩個(gè)未成年高中生余珍和潔蓉為了掙錢去歐洲游玩，便開(kāi)始了援助交際的生意，余珍負(fù)責(zé)聯(lián)系嫖客，而潔蓉則負(fù)責(zé)接客掙錢，潔蓉在一次接客過(guò)程中意外的死去，余珍為了救贖自己的心靈，決定與潔蓉接待過(guò)的嫖客一一做愛(ài)后，再把潔蓉掙的錢還給他們。期間父親發(fā)現(xiàn)了余珍的行為，開(kāi)始阻撓女兒的計(jì)劃，并毆打、恐嚇那些和她發(fā)生關(guān)系的男人，開(kāi)始了對(duì)余珍的救贖。電影前半段著重描寫余珍與潔蓉這兩個(gè)少女的友誼。事實(shí)上，“兩位少女始終以一種相互救贖的姿態(tài)存在?！庇嗾涫チ四赣H，潔蓉臉上始終掛著的甜美微笑填補(bǔ)了余珍內(nèi)心的空白和情感的缺失。潔蓉成了余珍感情上的依靠和救贖者。因此，影片中余珍會(huì)哭著質(zhì)問(wèn)潔蓉是否愛(ài)上了嫖客，并嚴(yán)格限制潔蓉打聽(tīng)嫖客的職業(yè)。兩個(gè)青春期少女在浴室里的一吻也暗示了這種微妙的、難以言說(shuō)的感情。當(dāng)潔蓉意外墜樓身亡后，余珍選擇了一種極端的方式來(lái)救贖自己。她找來(lái)以前的嫖客，和他們上床，并把錢還給他們，從而消解男人們與潔蓉曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的親密關(guān)系。余珍主觀地希望自己的獻(xiàn)身可以抹去金錢和外部世界的影響。在一次次用肉體完成的救贖中，余珍和潔蓉逐漸重合，甚至有共生的傾向，潔蓉仿佛是余珍內(nèi)心深處的另外一個(gè)自我。正如影片中一個(gè)嫖客所言，余珍和潔蓉的感覺(jué)完全一樣，連笑都一樣。影片后半段強(qiáng)調(diào)父親對(duì)余珍的拯救。當(dāng)父親在處理另外一件妓女被殺案件時(shí)，他無(wú)意中發(fā)現(xiàn)女兒正在做同樣的行為。他無(wú)助、憤怒、震驚，但他不知道該如何挽救女兒。這位早上會(huì)輕柔地給女兒戴上耳機(jī)，用音樂(lè)叫她起床的父親在打死最后一個(gè)嫖客后，帶余珍到鄉(xiāng)下給亡妻掃墓，在墓前痛哭。父親最后在自首前教會(huì)余珍如何開(kāi)車，余珍試圖趕上被警察帶走的父親，但她只能駕著車歪歪斜斜地行駛在泥地里，這隱喻了在父親的救贖完成之后，余珍依然面對(duì)很艱難的一條路。救贖他人與救贖自我，無(wú)論是哪一種救贖模式，都是建立在妓女身份的基礎(chǔ)之上。這也是妓女異于常人的身份所帶來(lái)的敘事功能。

（二）禁忌圍城的敘事倫理

“既然肉體是被社會(huì)環(huán)境和社會(huì)關(guān)系建構(gòu)起來(lái)的，人就完全有能力改變它。真正的自由人是不僅能夠?qū)崿F(xiàn)自己的所有欲望，而且能夠通過(guò)自己的努力改變自己的肉體和欲望的人?！钡谥髁魃鐣?huì)和傳統(tǒng)的禁忌圍城中，“性成為國(guó)家與個(gè)人中間的一個(gè)問(wèn)題，一個(gè)公開(kāi)的問(wèn)題；在它之上結(jié)成了話語(yǔ)、專門知識(shí)、分析與禁令縱橫交錯(cuò)的網(wǎng)?！?/p>

香港旺角有名的紅燈區(qū)缽藍(lán)街就是電影《榴蓮飄飄》的禁忌圍城和“異質(zhì)空間”。這里充斥著各色邊緣人物，拿著雙程證由東北到香港掘金的“北姑”秦燕、無(wú)證兒童阿芬、操控妓女的皮條客以及黑市勞工等。這類空間最能顯示人類行為偏離社會(huì)規(guī)范的情狀。秦燕在短短三個(gè)月的簽證時(shí)間里，沒(méi)有去任何地方玩，把所有的時(shí)間都用來(lái)接客，最后一天甚至接了38個(gè)客人。因?yàn)椤靶允撬袡?quán)力都不能忽略的資源?！辈⑶摇笆剐詳[脫權(quán)力的控制就是要在性上做到完全的隨心所欲，是性方面的‘越軌和‘犯規(guī)?！币虼思伺_(kāi)性的性行為實(shí)際上也是對(duì)社會(huì)體制的不滿和控訴。這種行為很顯然不容于社會(huì)的法制及道德規(guī)范，但也正是這類異端才造就了特有的異質(zhì)文化。當(dāng)妓女與“異質(zhì)空間”結(jié)合，這恰恰暗示了一種不可容忍的、危險(xiǎn)的性潛能。正是這種“漂流”的全新能力，才使得妓女形象有可能打破某一秩序的宏大敘事，投射出人類文明繁華表面之外的另類聲音。

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