摘 要：色彩是視覺藝術(shù)中最感情化的因素，“直寫”主體心靈，并能在瞬間吸引觀者眼球，引起情感共鳴。色彩不僅是物理學(xué)意義上的光學(xué)現(xiàn)象，還有著豐富的文化隱喻，與人類文化情感有著甚為復(fù)雜、微妙的聯(lián)系。因此，中西不同地域、民族的綜合文化背景下的色彩語言有著極大的差異。

關(guān)鍵詞：中西；繪畫；色彩

1 中西繪畫色彩的特點

西方繪畫色彩語言總體特點是偏重感性，突出質(zhì)感，再現(xiàn)視覺經(jīng)驗的。古希臘美術(shù)以“數(shù)”來理解世界，對形的關(guān)注超過了色，所以這時期的色彩審美是以構(gòu)成世界的自然物質(zhì)的原色來理解的。古羅馬則延續(xù)了這一體系。色彩的精神內(nèi)涵在中世紀的宗教生活中得到了極大的豐富，拜占庭基督教堂宣傳宗教觀念的鑲嵌畫、形象清晰、色彩鮮艷、構(gòu)圖富于裝飾性。探索人性，把真實感注入筆下的人物及周圍環(huán)境，是文藝復(fù)興時期繪畫藝術(shù)的追求目標(biāo)。佛羅倫薩和威尼斯畫家則把理性科學(xué)的透視法、解剖學(xué)與感性的光色感結(jié)合起來創(chuàng)造畫面的色彩和諧，這樣就形成了西方古典繪畫色彩語言的基礎(chǔ)體系。從15世紀到18世紀的300年間，盡管許多天才的藝術(shù)家創(chuàng)造了不同的表現(xiàn)手法，豐富了繪畫形象和色彩技巧風(fēng)格，但都沒有脫離這個再現(xiàn)性傳統(tǒng)。直到19世紀印象主義的誕生，把色光的科學(xué)理論引入繪畫，革命性的“以光現(xiàn)形”，才突破了這個體系，解放了固有的色彩觀，把陽光和空氣帶給了世人，從而成為19世紀美術(shù)進入20世紀美術(shù)的一個標(biāo)志，并由此推動了其后現(xiàn)代派藝術(shù)的發(fā)展。

中國傳統(tǒng)繪畫的核心主線是：主客觀和諧統(tǒng)一，將個體、自然、社會、宇宙融為一體的藝術(shù)觀。在中國哲人看來，自然世界“和”的原理，不僅適用于“大宇宙”，也適用于藝術(shù)的“小宇宙”。同理，中國傳統(tǒng)文化中認為色彩本身就是宇宙中的一個重要成員，沒必要“委屈”作為模仿、象征他物的中介。所以，畫家使用色彩不一定是為了去模仿或再現(xiàn)他物，而是整合畫面諸要素，力求形成與“大宇宙”之“和”相同的畫面審美特征。

中國水墨色彩的產(chǎn)生，以“六法”中“隨類賦色”的繪畫原則來看，水墨畫家只是把純?nèi)坏奈迳唷⒊?、黃、白、黑，作為視覺立足點，在此基礎(chǔ)上宏觀觀察，透過色相之表，揉和色相之質(zhì)。從而做到從“眼中之色”到“心中之色”再到“畫面之色”的轉(zhuǎn)變。水墨畫家面對自然景物生成的“胸中之竹”就是其個體對客觀事物的宏觀觀察，透表捉質(zhì)后產(chǎn)生“興感”，再與其文化背景揉和前人的經(jīng)典作品圖式，并結(jié)合其繪畫功力而形成的綜合意象。

2 中西繪畫對色彩的把握

理解力是一種很神奇的力量，它完全可以左右我們對外物的視覺感受?！吧枪庵浮薄Ｕ劦缴覀兙蜁?lián)想到光，西方人關(guān)注物象的“外光”特性，而中國古人關(guān)注的卻是物象整體的內(nèi)性。一個根深蒂固的概念使中國人排斥了對光線的敏感：認為光線照在物體上所投下的陰影明暗只是轉(zhuǎn)瞬即逝的偶然，是毫無意義的事物。他們認為，只有事物核心才埋藏著“心靈性情”，而這“靈性”借助來自主觀感受的“心目”之光來顯現(xiàn)。繪畫有時遠比我們的視覺神經(jīng)更接近我們內(nèi)心深處的理解。宋代郭熙的《早春圖》，以沉著而清晰的線條勾勒出山體和樹木的邊緣造型，而且畫面形體的上部要比形體的下部重得多，感覺像有光從內(nèi)部發(fā)出來。這是一個蘊含生長信息的早春，萬物顯露出一股勃勃生機，畫中“S”形的動態(tài)線構(gòu)法，恰巧寓含著無限豐富的生命希望。天地哲理似乎潛藏在這山水之間。陰陽五行說把自然萬物概括為五種基本元素，所以古代的中國人堅信外界自然與自己的身體一樣結(jié)構(gòu)相似、靈性相通，于是就可以用意識和理解來畫出那些活的有靈性的造化之物。簡單的中國畫里面，就蘊含了極深的人文體驗，是畫家的精神內(nèi)核與自然靈性的結(jié)合，所以“水墨”并非僅僅是“水墨”。

當(dāng)色的功能超越基礎(chǔ)視覺，而上升到對宇宙生命意蓄的內(nèi)在把握時，就把人類與自然緊密聯(lián)系起來。謝赫六法中“隨類賦色”的“類”，就不是西方繪畫中的同類事物的固有色，與單一事物的表面色彩無關(guān)，而是中國文化特有的對事物本質(zhì)的把握歸類和整合畫面意境的色彩和諧。中國繪畫的“墨分五色”正是這一點的有力體現(xiàn)。

與西方直接模仿再現(xiàn)自然色彩中，把精神和人的主體性最終歸結(jié)在一件非常像樣的“作品”上不同的是，中國水墨色彩突出了文化上的功能特征，它秉承的是大宇宙整體意義上的動態(tài)和諧原則，注重主體的獨特感受：想象、靈感、感覺、幻想……“肇自然之性，成造化之功”（王維：《山水訣》）。以個人心靈體驗與外在宇宙感悟交相互融而生成審美意境，這遠比完成一張完整的畫要重要得多。通過若即若離、似與不似、定而未定的高度靈活的“詩性”語言，觀者借此與畫面保持了一種靈活自由的關(guān)系。在這種若即若離的審美境界中，大腦享有充分自由的活動范圍，能夠與未被清晰描述的畫中自然之物產(chǎn)生互動，彌補畫面沒有言明的開放意境。

中國繪畫的色彩語言不像西方那樣把色彩作為表達的工具來使用，因為任何具體清晰的程式化色彩關(guān)系只能是具體的再現(xiàn)事物，而不能體現(xiàn)宇宙的無限浩渺。所以，中國文化中的“五色”就不能理解為五種具體的符號了，它是宇宙“無限”的色彩載體。從這一角度我們就可以理解，為什么中國繪畫自盛唐時期畫面的“金碧輝煌”逐步轉(zhuǎn)向以“墨分五色”為“上品”了。這種中國式色彩語言存在于歷代經(jīng)典作品中卻不能有一種理性的程式把它記錄整理出來。因此，歷代畫論在談?wù)摾L畫色彩時，很少兼及條理清晰的色彩觀察、表現(xiàn)講解，多是論述敷色技巧。

中國古典繪畫獨具特色的色彩觀察、理解和使用，一方面構(gòu)成了特有的藝術(shù)特征，建立了一套獨到的圖像風(fēng)格規(guī)范和技法模式，這是我們民族的驕傲。但同時我們也應(yīng)看到這種單一色彩繪畫語言的局限性：與西方科學(xué)系統(tǒng)的透視法、光色體系等造型語言相比，明顯缺乏對客觀世界豐富性的統(tǒng)攝力。它已不能滿足現(xiàn)代人的審美需求。所以，我們應(yīng)當(dāng)理清一下并以新的理念與方式探索各種可能性和嘗試各種解決的方案，為中國畫色彩的使用的未來發(fā)展找到方向。

任何一種門類的藝術(shù)，不可能、也不可以是絕對的“純種”，它總會要受到或這或那的影響，而從其長遠的發(fā)展來看，這又是必要的。特別是處于當(dāng)今開放多元蓬勃發(fā)展的時代，立足于本民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，吸取世界其他民族的優(yōu)秀文化成果，實現(xiàn)本民族的文化復(fù)興與壯大，這是對數(shù)千年的悠久文化傳統(tǒng)的傳承和發(fā)展的重大責(zé)任。

試看20世紀以來，中國畫壇成長起來的藝術(shù)家，已經(jīng)努力做了和正做著各種嘗試。正如西方文藝復(fù)興時期繪畫輪回了古希臘的某些造型觀念與感覺，以及18世紀后期古典風(fēng)范的再次回轉(zhuǎn)而形成的新古典主義（當(dāng)然并非是古希臘羅馬的簡單翻版）一樣，中國人也許會在將來某個時刻來個類似的“不簡單”的輪回，對“金碧輝煌”的親近，對多元賦彩的回歸，畢竟中國畫色彩也曾是引以為豪的輝煌經(jīng)典，畢竟我們還有著中華民族獨到的思想觀念。

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作者簡介：趙愛穌（1991—），女，云南昆明人，江漢大學(xué)美術(shù)學(xué)院綜合美術(shù)專業(yè)2012級本科生。