李利民

摘 要：“引進(jìn)與傳承”在中國是一個(gè)一直在探討的問題，無論是文化還是科學(xué)技術(shù)的引進(jìn)，都一直推動(dòng)著中國的發(fā)展。引進(jìn)外來文化或先進(jìn)技術(shù)固然是好，但它并不是照抄，它的一切應(yīng)與一個(gè)民族的文化相融合，才能得到更好的發(fā)展。本文以解讀芭蕾舞劇《白毛女》為例，分析“引進(jìn)與傳承”在舞蹈教學(xué)中的意義。

關(guān)鍵詞：引進(jìn)；傳承；舞蹈教學(xué)；芭蕾

芭蕾真正踏入中國的土地，是以1949年新中國成立為起點(diǎn)，中國芭蕾活動(dòng)的開展并不是偶然的，它是新文化運(yùn)動(dòng)下的產(chǎn)物，也是思想文化流向的一種變革。當(dāng)然，這些思想文化界的爭議及變革直接對波瀾壯闊的20世紀(jì)中國芭蕾產(chǎn)生了影響，使其更加復(fù)雜化及多樣化。[1]中國經(jīng)歷了十余年的探索過程，先后成立了北京舞蹈學(xué)校和上海舞蹈學(xué)校，并對其針對性地進(jìn)行教學(xué)與研究。這一外來物種在中國的發(fā)展并不是一帆風(fēng)順，那么它在中國如何發(fā)展，就成了當(dāng)時(shí)首要思考的問題。

1 芭蕾足尖技術(shù)與中國特色民族舞的融合

作為第二部民族芭蕾舞劇，《白毛女》的出現(xiàn)再一次推動(dòng)了芭蕾在中國的發(fā)展，也推動(dòng)了中國舞劇的發(fā)展。此部舞劇不僅有中國民族民間舞和戲曲的元素，而且還巧妙地融合了芭蕾語匯在里面。芭蕾舞的特點(diǎn)更多的是在腳下，國外舞劇所表現(xiàn)的人物大多是王子、公主，和《白毛女》中所要表現(xiàn)的人物截然不同，其表現(xiàn)形式和中國舞蹈特點(diǎn)也有很大的不同。因此，在上身的表達(dá)上，編導(dǎo)們合理地將中國的舞蹈特色的語匯融入其中，形成了特有的芭蕾民族舞劇。劇中喜兒出場是以足尖小碎步出來，腳尖上半蹲、足尖上跳躍加上喜兒靦腆地扭頭一笑，深刻地表現(xiàn)了喜兒的天真、含蓄、淳樸。同時(shí)，也可以看出喜兒等爹爹回來的心情。當(dāng)?shù)o喜兒扎好紅頭繩時(shí)，喜兒轉(zhuǎn)起來“Fouette”，這里恰如其分地表現(xiàn)了喜兒在除夕之夜苦中作樂的場面。

舞蹈是一門肢體語言，靠的是演員的身體去傳達(dá)情感，同一種情感有不同的肢體傳達(dá)方式，因此芭蕾和民族的融合自然就成了表達(dá)感情的一次新嘗試。不僅如此，芭蕾豐富的腳下動(dòng)作，高難度足尖技巧的運(yùn)用，更加強(qiáng)了整部作品的可觀賞性。與此同時(shí)，中國舞蹈語匯在塑造人物時(shí)非常注重手、眼、身、法的運(yùn)用，取代了芭蕾上身以及頭部的體態(tài)動(dòng)作。這種形式上的創(chuàng)新，給觀眾帶來不一樣的視覺沖擊，為芭蕾在中國的發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)。同時(shí)，中國的舞蹈藝術(shù)也借助芭蕾的科學(xué)訓(xùn)練不斷地發(fā)展。

2 如何對芭蕾程式化動(dòng)作解構(gòu)再造

提到芭蕾程式化動(dòng)作，首先想到的是七個(gè)手位，以及常見的阿拉貝斯舞姿。如果我們再將這些動(dòng)作搬上舞臺，注定會(huì)走不遠(yuǎn)。所謂的發(fā)展并不是將引進(jìn)的文化照搬照抄，要想將外來的藝術(shù)形式在中國繼續(xù)發(fā)展，最基本的條件是形式上要符合中國的審美，內(nèi)容上也要能夠表達(dá)中國的特色。因此，對芭蕾動(dòng)作的解構(gòu)再造成了編導(dǎo)們面臨的重要問題。

在外國的芭蕾舞劇中很少會(huì)看到演員拿著道具跳舞，而在中國正好相反，中國的絹、扇、袖、巾足以體現(xiàn)中國民族特色。劇中喜兒出場的第一個(gè)亮相動(dòng)作就是“阿拉貝斯”，這是古典芭蕾常用的一個(gè)動(dòng)作，在國外一般代表著虛無的希望。在劇中同樣一個(gè)動(dòng)作，喜兒和國外的演員表達(dá)出來的情感是不一樣的。因?yàn)楸憩F(xiàn)的是晚上，所以喜兒在做阿拉貝斯時(shí)左手拿著油燈，等待著爹爹的回來，正是這一點(diǎn)的突破，這個(gè)具有中國特色的道具出現(xiàn)，將整個(gè)舞姿變成了另外一種感覺，動(dòng)作情感也隨之出現(xiàn)。

芭蕾的舞姿轉(zhuǎn)和跳是其技術(shù)的主要特點(diǎn)，那么我們在解構(gòu)動(dòng)作時(shí)必須要保留其特點(diǎn)。芭蕾不會(huì)說話，如何用形式來表現(xiàn)內(nèi)容，就必須要有動(dòng)作語言。國外的肢體動(dòng)作用于表達(dá)中國的特色肯定不行。舞劇中大部分演員都是表現(xiàn)的普通百姓，與芭蕾那種高高在上的感覺完全相反。因此，劇中也充分利用了芭蕾的長處，將芭蕾腳下了技術(shù)技巧發(fā)揮得淋漓盡致，但并非像芭蕾中間的男女變奏一樣來呈現(xiàn)。我們在注重形式的同時(shí)不能忽略內(nèi)容，《白毛女》是表達(dá)中國老百姓的一段故事，與國外的王子公主形象完全不符，因此必須在技術(shù)上有所改變。但我們又不能為了炫技而炫技，每一個(gè)技術(shù)的展現(xiàn)都要根據(jù)劇中所表現(xiàn)的內(nèi)容來安排。劇中為了更真實(shí)地表現(xiàn)人物，在芭蕾技術(shù)的基礎(chǔ)上加入了中國元素的連接動(dòng)作。例如，第五場村頭戲中，戰(zhàn)士們在空中旋轉(zhuǎn)二圈（Tour en Iair）后落在深蹲在“弓箭步”上，正是因?yàn)檫@個(gè)落地的連接動(dòng)作，也是中國舞特有的造型，區(qū)分了與芭蕾所表現(xiàn)的不同的情感，同時(shí)充分地表現(xiàn)了男青年面對敵人時(shí)英勇殺敵的氣概。

3 芭蕾藝術(shù)在中國舞蹈教學(xué)中的影響

通過《白毛女》這部舞劇，我們可以看出，它是一部借鑒西方藝術(shù)，融合了中國民族化的歌舞傳統(tǒng)戲曲的表演方式，來反映具有中國特色的舞劇作品，同時(shí)其作為中國芭蕾舞劇創(chuàng)作的一座豐碑，為以后的芭蕾創(chuàng)作也打下了鋪墊。它代表著一種風(fēng)格，一個(gè)歷史時(shí)代，一個(gè)開創(chuàng)規(guī)范的文化成就，它是一部具有持久價(jià)值的代表作品。因此，不得不承認(rèn)芭蕾是一門值得深究的藝術(shù)形式。

一個(gè)藝術(shù)門類的成就，要以一個(gè)藝術(shù)作品來呈現(xiàn)。這些年來屢屢出現(xiàn)的芭蕾舞劇告訴我們，一味地強(qiáng)調(diào)技術(shù)，忽略內(nèi)容，形式浮夸，不可能成為一個(gè)好的作品。是的，我們應(yīng)該創(chuàng)新，但是我們該如何創(chuàng)新這才是問題所在。一個(gè)文化的引進(jìn)，要用民族的血液來灌溉。那么從形式呈現(xiàn)以及反映內(nèi)容上都必須民族化。創(chuàng)新和融合把握好一個(gè)度才是發(fā)展的根本，原有的特點(diǎn)不能丟。但是光有度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，每一個(gè)時(shí)期都有其特有的審美，創(chuàng)作手法和社會(huì)發(fā)展要緊密聯(lián)系，就像現(xiàn)在再讓我們看十年前的舞蹈作品一樣，無論從動(dòng)作上還是表現(xiàn)手法上，都會(huì)覺得有些過時(shí)。創(chuàng)新的同時(shí)，我們在訓(xùn)練和教學(xué)上，也得跟緊步伐，芭蕾的一整套科學(xué)訓(xùn)練系統(tǒng)，對我國的舞蹈學(xué)習(xí)者，起著至關(guān)重要的作用。

引進(jìn)與傳承是個(gè)永遠(yuǎn)要面對的問題，我們在引進(jìn)外來文化的同時(shí)，不能輕視民族傳承；要學(xué)習(xí)國外的成果，但不能輕視本土經(jīng)驗(yàn)。文化交流和文化內(nèi)容的引進(jìn)，要根植于中國的土壤。芭蕾的引進(jìn)對于我國舞蹈藝術(shù)教育的發(fā)展有著很大的推動(dòng)作用，它有著科學(xué)的訓(xùn)練體系。我們的古典舞基訓(xùn)就是借鑒芭蕾基訓(xùn)的體系，加入了中國特有的武術(shù)、戲曲、雜技等元素融入而成，比芭蕾多了立圓、八字圓的運(yùn)用線路，以及上身的呼吸等。除了芭蕾經(jīng)典的跳、轉(zhuǎn)技巧，我們還加入了立圓翻身技巧，形成了具有中國特色的舞蹈訓(xùn)練體系。所有專業(yè)演員的訓(xùn)練都離不開基訓(xùn)，它對演員的素質(zhì)和能力的訓(xùn)練都起著至關(guān)重要的作用，它是中國舞蹈教育中不可缺少的一門課程。

總而言之，芭蕾的引進(jìn)是中國舞蹈藝術(shù)發(fā)展必不可少的一個(gè)環(huán)節(jié)。只有發(fā)現(xiàn)別人的長處，認(rèn)知自己的不足，并融合他人的先進(jìn)文化才能更好地發(fā)展我國的舞蹈教育事業(yè)。文化藝術(shù)需要傳承，但一定不是墨守成規(guī)，只有這樣也能更好地推動(dòng)中國舞蹈教育事業(yè)的發(fā)展。

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