廣西師范學(xué)院文學(xué)院，廣西南寧，530001

【摘要】本文主要從后殖民女性主義視角來看影片臥虎藏龍。從父權(quán)文化下的本土色彩和玉嬌龍形象、女性的自我認(rèn)同、性、身體與女性主義三個(gè)方面來進(jìn)行論述影片臥虎藏龍。

【關(guān)鍵詞】父權(quán)文化；自我認(rèn)同；后殖民女性主義

從1905至2015中國的電影雖然經(jīng)歷了百年的發(fā)展，中國電影不論從質(zhì)量、產(chǎn)量還是在國際同類行業(yè)的認(rèn)可程度都由原先的低迷逐漸走向繁榮。中國電影要走向世界就必須使其電影具有現(xiàn)代性和民族性，越是民族的就越是世界的。下面我就從后殖民主義女性來談?wù)剬?duì)這部電影的看法。

一、父權(quán)文化下的本土色彩及玉嬌龍形象的確立

后殖民主義者將對(duì)本土文化的理解描述為：由一個(gè)民族在他們集體的努力下所形成的的某種生活方式并進(jìn)而構(gòu)成他們的整個(gè)環(huán)境，它是他們的藝術(shù)，他們的科學(xué)以及社會(huì)機(jī)構(gòu)的總和，包括他們的宗教和禮儀系統(tǒng)，文化的價(jià)值觀經(jīng)常體現(xiàn)在人們的歌謠、舞蹈、民間故事、繪畫、雕刻、儀式和慶典當(dāng)中。影片的開篇就是父權(quán)形象代表李慕白牽著一匹馬走在徽派代表建筑——宏村的村入口道路上，李安把拍攝地選在宏村也是別有用心的，《臥虎藏龍》把祠堂作為重要的場景，也把祠堂作為代表一個(gè)向外界展示中國特色重要的“本土文化”符號(hào)。祠堂在中國古代是封建物代的符號(hào)。它可以反映一個(gè)姓氏宗族社會(huì)經(jīng)濟(jì)，家族繁衍的各個(gè)情況。影片中李安對(duì)徽州祠堂場景的利用，也是對(duì)以其為代表的傳統(tǒng)“父權(quán)文化”場景的一種再現(xiàn)。以徽州建筑為代表“本土文化”是獨(dú)具一格的，影片中徽州建筑群落也是李安在影片中有意營造的一種傳統(tǒng)的“父權(quán)文化”的符號(hào)，但其并未生硬的在影片中刻意表現(xiàn)，只是借傳統(tǒng)的徽派建筑來影射“父權(quán)文化”的存在，在“父權(quán)文化”的影響下，俞秀蓮放棄愛情經(jīng)營鏢局，玉嬌龍也就是因?yàn)槭懿涣恕案笝?quán)統(tǒng)治”才逃婚，去追求她向往的自由。在玉嬌龍追求自由的行為方式上除了逃婚，還有一個(gè)隱含在影片中——飛翔，飛翔不僅是中國古代狹義精神常用的一種表現(xiàn)形式，也是一種外在追求自由的形式，同時(shí)更是一種精神向道，李慕白和玉嬌龍?jiān)诖渚G的竹林里“飛翔”的場景，不禁讓人羨慕也讓人神往.除了以上的描述，玉嬌龍白/黑身份轉(zhuǎn)變，也是其對(duì)“父權(quán)文化”一種無聲的反抗，為了父親的仕途，白天她是傳統(tǒng)知書達(dá)理的大家閨秀，到了夜里她是反抗“父權(quán)文化”的江洋大盜。民族文化的記憶是一個(gè)民族在與自然界長期的生存斗爭中，在與外來民族的交往過程中形成并銘刻在民族潛意識(shí)中，成為他/她日用而不知的應(yīng)付生存的慣常模式并以之影響后代思維方式和生存態(tài)度之總和”。影片中借俞秀蓮評(píng)價(jià)玉嬌龍的書法來暗示其劍法，也為影片下面玉嬌龍反抗父權(quán)的情節(jié)做了鋪墊。

二、女性的自我認(rèn)同

“在拉康的心理學(xué)中，自我認(rèn)同的一個(gè)重要途徑就是通過他者話語來確定自我，他者對(duì)我的呼喚，對(duì)我的評(píng)價(jià)，是自我意識(shí)到我的身份在他者的話語中，名字是很重要的”玉嬌龍這個(gè)名字聽起來就像叛逆向往自由的新女性的名字，例如俞秀蓮，秀在中國傳統(tǒng)上的意義就是秀氣，端莊，大方。而蓮花在傳統(tǒng)文化又象征著出淤泥而不染的性情，秀蓮在一起就象征父輩希望她成為中國傳統(tǒng)的女性。然而在片中俞秀蓮形象確是如此，為了顧全大局一而三的忍讓玉嬌龍，為了顧及大家的顏面和玉嬌龍的名譽(yù)，他知道玉嬌龍盜劍的秘密，并一再相信和認(rèn)為只要玉嬌龍嫁人了一切就好了。俞秀蓮身上的忍隱和壓抑內(nèi)心的感情都是中國傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)對(duì)女性的一種壓迫。女性無法掌握自己的命運(yùn)，只有寄居在男性身上才能獲得意義。俞秀蓮和李慕白是相愛的，但是卻因?yàn)閭鹘y(tǒng)社會(huì)中的種種限制兩人始終沒有在一起，即使貝勒爺?shù)臉O力勸說下，兩人也沒有越出半步。最后李慕白用這一口氣說出我愛你的時(shí)候，影片的感情達(dá)到了高潮。壓抑在內(nèi)心深處多年的情感終于在臨走前爆發(fā)，相戀多年的兩個(gè)愛人卻束縛在傳統(tǒng)的道德制度下，這里對(duì)女性情感的壓抑是顯而易見的。碧眼狐貍在“他者”中的形象一直很固定。她是 “男權(quán)主義”最激烈的反抗者，“你師父可惜太小看女人，即使入了房闈，也不肯把功夫傳給我，叫他死在女人手里，一點(diǎn)也不冤枉。”碧眼狐貍奮起而殺之，這是對(duì)權(quán)威的一種公開挑戰(zhàn)。對(duì)“男權(quán)文化”的另一種公開挑戰(zhàn)就是其一直單身的身份的女性身份，只有為人妻子，為人母才是“男權(quán)文化”下所認(rèn)同的女性身份?！蔼?dú)身主義”也是碧眼狐貍與“男權(quán)文化”決裂的最有力的一步。碧眼狐貍對(duì)玉嬌龍的影響是顯而易見的。從十歲起，她就在她內(nèi)心埋下了自由的種子，營造了一個(gè)自由的“江湖夢”。這個(gè)“江湖夢”是她們前行的動(dòng)力，而當(dāng)碧眼狐貍偶然發(fā)現(xiàn)玉嬌龍武藝超過了她時(shí)，她和玉嬌龍的決裂也在此時(shí)埋下了種子。她覺得一個(gè)八歲孩子就有如此心機(jī)是毒，她的希望因玉嬌龍私下練功而全部破滅。碧眼狐貍的死亡是傳統(tǒng)女性反抗“父權(quán)主義”的失敗，這個(gè)失敗從故事的開始就注定，在封建“父權(quán)主義”的統(tǒng)治下，即使女性有意識(shí)的反抗也只是徒勞的，最終的結(jié)果注定是失敗的。

三、性、身體與女性主義

“在西方女性主義那里，身體和性往往從具體的社會(huì)背景中被抽取出來而只從心理學(xué)角度分析其歡愉和女性主題象征意義，她們非常強(qiáng)調(diào)身體的解放，即‘身體及政治自己要主宰自己的身體?！痹谄杏駤升堊鳛樘幱诜饨ā案笝?quán)主義”下的反父權(quán)女性，在與羅小虎相識(shí)后自己主宰了自己的身體。影片采用倒敘的手法講述了玉嬌龍和羅小虎因一把梳子相識(shí)、相愛的過程。在陰暗簡陋的山洞里，千金大小姐把自己的身體獻(xiàn)給羅小虎，自己做了自己身體的主宰者，這是對(duì)男權(quán)社會(huì)發(fā)起的最大挑戰(zhàn)。在男權(quán)社會(huì)的統(tǒng)治下，女性充當(dāng)?shù)氖悄行缘姆敝彻ぞ撸詫?duì)自己身體是無法掌控的。女性身體的覺醒是反抗男權(quán)社會(huì)的第一步，覺醒后構(gòu)建自我身份認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)女性的主體意識(shí)。在男權(quán)社會(huì)中，女性和男性實(shí)在地位上不平等的，女性是男性的附庸，作為附庸女性最明顯的價(jià)值就是其身體散發(fā)出不同于男性特征的魅力，身體成了確立其身份和存在以及價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。在影片中，大量對(duì)玉嬌龍身體進(jìn)行了特寫，盡管受制于中國電影的嚴(yán)格審查制度，《臥虎藏龍》依舊展現(xiàn)了其大尺度。玉嬌龍光滑的肌膚，獨(dú)特的女性身體曲線帶給觀眾大量的視覺沖擊?！霸谑澜绺鞣N文化中，父權(quán)的宗教、法律、經(jīng)濟(jì)醫(yī)學(xué)保證了男性對(duì)女性的占有，包括對(duì)女性的性占有。”在父權(quán)社會(huì)統(tǒng)治下，性不是感情的見證，是男性對(duì)女性操控，女性很難以自然和快樂享受的態(tài)度對(duì)待自己本該有的身體欲求。但在影片中快樂享受的態(tài)度對(duì)待自己本該有的身體欲求。但在影片中，玉嬌龍是一個(gè)敢為愛情獻(xiàn)身的女人。在傳統(tǒng)的影片中，兩性中總是由男性角色來承擔(dān)，性體驗(yàn)的特寫也是多傾注在男性角度，本片卻一反傳統(tǒng)影片，把性愛的權(quán)利交給女方（玉嬌龍）。這也是對(duì)女性主體意識(shí)的一種肯定，打破了傳統(tǒng)的性觀念吧女性從壓抑中解放出來，把正當(dāng)?shù)男詸?quán)利交給女性，使其沖破傳統(tǒng)的封建枷鎖，追求屬于自己的權(quán)利，在兩性關(guān)系中追求平等。

20世紀(jì)，西方激進(jìn)的女權(quán)主義審視傳統(tǒng)兩性關(guān)系的每一個(gè)細(xì)節(jié)，在性愛姿態(tài)中感受到男權(quán)的存在，甚至提出“翻過身來”“女人在上面”、“倒上螺絲”等挑釁性的口號(hào)。這在這部影片中得到了強(qiáng)烈的呼應(yīng)，玉嬌龍就是一個(gè)在性愛上大膽、開放、主動(dòng)地女性，玉嬌龍不愿意接受父母包辦婚姻的束縛，而是大膽地追求愛情，打破兩性原先固有的定位，追求屬于女性的獨(dú)立人格，俞秀蓮在最后對(duì)玉嬌龍說：“無論你對(duì)此生的決定為何，一定要真誠的對(duì)待自己。”片尾玉嬌龍問羅小虎是否還記得曾經(jīng)跟她說過的那個(gè)傳說，并讓小虎許愿，在其許愿“回新疆”的那一瞬間，玉嬌龍?zhí)肴f丈深淵，飄下山谷，畫面背景給出的是看不到邊際的云霧。以這樣結(jié)局作為影片的結(jié)束使人內(nèi)心回歸到平靜。玉嬌龍以這樣的方式追求她一直渴望和向往的自由，也以這樣方式表達(dá)了她對(duì)自己犯下錯(cuò)誤的無限懺悔。

威廉姆斯說：“《臥虎藏龍》浪漫的古裝武俠片讓李安實(shí)現(xiàn)了童年的夢?！庇腥苏f這部影片是李安按照西方敘述模式來拍給西方人看的具有中國元素的大片。不論這部影片在西方大獲成功是因?yàn)槠渲醒刍潄y的拳腳功夫、隨意飛翔的劍客還是美如中國水墨畫的取景，亦或是為了迎合西方觀眾而選擇的拍攝敘述手法，影片中女性形象和人性的力量尤其是其折射出的耀眼性別意識(shí)是本片最具有亮點(diǎn)的地方。

參考文獻(xiàn)：

[1]卡特拉克：《非洲殖民文化走向一種后殖民女性文本的理論》，見羅鋼，劉象愚《后殖民主義文化批評(píng)》，中國社會(huì)科學(xué)出版1999版，第457頁

[2]后殖民女性批評(píng)研究，肖麗華著，浙江大學(xué)出版社2013版，150面

[3]后殖民女性批評(píng)研究，肖麗華著，浙江大學(xué)出版社2013版，98面

作者簡介：王倩（1991-），女，漢，碩士，廣西師范學(xué)院 在讀研究生，研究方向：當(dāng)代文學(xué)。