侯正+蘇靜

【摘 要】真實和信念感是斯系術(shù)語，表演技術(shù)中的諸元素之一，它指的是演員對劇情所虛構(gòu)的一切有真實情感，并真誠相信的技術(shù)。二者互為條件，互為作用，同時存在。沒有這兩者，就沒有體驗和創(chuàng)作。在現(xiàn)實中，原始的真實性和信念會自然而然地產(chǎn)生，舞臺上這種現(xiàn)實不存在之后，就發(fā)生了表演行為，就是指在想象的生活和藝術(shù)虛構(gòu)中產(chǎn)生真實和信念，然后再把他們移植到舞臺上?！凹偈埂焙驼_領(lǐng)悟規(guī)定情境，會幫助在舞臺上創(chuàng)造出真實和信念。

【關(guān)鍵詞】真實；信念感；表演的基礎(chǔ)和靈魂

中圖分類號：J824 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）05-0028-02

一、真實和信念感與其他表演元素的比較

（一）真實和信念感與動作性的比較

真實和信念感與動作性，同屬表演中的元素，都有很重要的作用。表演中，形體對塑造人物是有非常重要的作用的，又稱為肢體語言，是經(jīng)由身體的各種動作，從而達(dá)到傳情敘意的溝通目的。它既可指廣義上的包括面部表情在內(nèi)的各類動作，又可指代身體與四肢所外化出的行為動作。而它運用在戲劇表演中，要求演員通過對戲劇內(nèi)容的理解再加上平時生活的積累而塑造出來，從而達(dá)到“動于行而形于外”的效果，使觀眾達(dá)到情感共鳴。但是行動性不能單獨而存在，否則就失去了意義，演員必須有非常強烈的信念感才會知道需要什么樣的形體動作來外化表達(dá)出來。于是之先生說過：“演員這行當(dāng)，空發(fā)議論不能濟事，還要身體力行，理解的深，還要表現(xiàn)的像?！逼渲小袄斫獾纳睢笔钱a(chǎn)生信念感的正確方向，但是如果沒有完全相信劇本故事，沒有找到感覺之前，就根本無法做正確的形體動作來塑造人物，也就是無法“表現(xiàn)的像”，怎樣表現(xiàn)？信念感引領(lǐng)演員的一切方向，演員必須要自信，否則就是一個舞臺上、鏡頭前游離的軀殼。信念感是動作性的前提條件。

（二）真實和信念感與語言表現(xiàn)力的比較

表演中語言表現(xiàn)力包括對聲音的訓(xùn)練，其中有聲樂和臺詞的內(nèi)容，語言的表現(xiàn)力與技巧有密切關(guān)系，演員在技巧上必須自我嚴(yán)格要求、精益求精，不得有絲毫馬虎。但是，散文史上無數(shù)的事例告訴我們，相對技巧而言，對表現(xiàn)事件、表現(xiàn)對象的感情真實更為重要。如果演員對自己表演的事件沒有真切的理解，反映在表演過程中的感情是冷漠的，怎么能感動別人呢？所以，演員必須自己首先建立起真實和信念感。在剛初學(xué)表演時，做過很多練習(xí)，比如：呼喚練習(xí)、叫賣練習(xí)、笑聲練習(xí)、由笑發(fā)展到哭的練習(xí)、邊笑邊說的練習(xí)等等有趣的小練習(xí)，目的是培養(yǎng)演員樹立起正確的聲音觀念，來輔助臺詞的表現(xiàn)，從而正確塑造人物。

二、真實和信念感在不同的表演藝術(shù)中均是基礎(chǔ)和靈魂

（一）話劇

我認(rèn)為話劇表演是在諸多表演藝術(shù)中最貼近觀眾的一種，主要敘述手段為演員在臺上無伴奏的對白或獨白，舞臺性是話劇最重要的特點。古今中外的話劇演出都是借助于舞臺完成的，舞臺有各種樣式，其目的有二：一利演員表演劇情，一利觀眾從各個角度欣賞。第二大特點是：直觀性。話劇首先是通過演員的姿態(tài)、動作、對話、獨白等表演，直接作用于觀眾的視覺和聽覺。再用化妝、服飾等手段進(jìn)行人物造型，使觀眾能直接觀賞到劇中人物形象的外貌特征。正是由于話劇這兩大特性，決定了話劇演員必須擁有扎實的基本功和信念感，才能駕馭得了這種舞臺表演，才能讓觀眾相信舞臺上發(fā)生的故事。在演出中，觀眾從各個角度都能欣賞演員的動作對話等表演，并且有時觀眾的反應(yīng)也能影響到舞臺上的表演，這種互動的特點是只有話劇藝術(shù)才能擁有的。十九世紀(jì)法國戲劇理論家薩賽在《戲劇美學(xué)初探》中說：“沒有觀眾，就沒有戲劇。不管是什么樣的戲劇作品，寫出來總是為了給聚集成為觀眾的一些人看的。”

由此可見，舞臺話劇中，演員最需要征服的就是此時此刻在看戲的觀眾，那么真實和信念感的作用就尤為突出。但凡看過話劇的人，應(yīng)該都會有體驗，有的時候看的戲，演員的表演能讓你起雞皮疙瘩，有的時候演員的表演能讓我們忘記了看手機手表甚至被感動。

（二）京劇

京劇表演中，有很多抽象的程式化的表演方法，與話劇表演和影視表演有著千差萬別。但是我認(rèn)為，京劇的表演方法是最能夠有力地說明真實和信念感在京劇藝術(shù)中的重要地位和作用，也是最有意思的一種呈現(xiàn)。

在觀察和學(xué)習(xí)中，我發(fā)現(xiàn)京劇片段中經(jīng)常會有一個“揮馬鞭”的動作，這就是我認(rèn)為有意思的呈現(xiàn)。因為，在舞臺上根本沒有馬，演員只是拿著馬鞭做揮舞的動作，可是就這樣，竟然同樣得到觀眾的認(rèn)可。京劇中多以馬鞭來代替馬，或作為騎馬的象征，因此凡手持馬鞭揮舞著上場后運用圓場、翻身、臥魚、摔叉、亮相等技巧連續(xù)做出打馬、勒馬或策馬疾馳的舞蹈動作的組合就是京劇的趟馬。一般用來表示人物騎馬的心情，或用來顯示人物的身份、性格和行動目的。如《盜御馬》的竇爾墩在盜馬后趟馬旨在表現(xiàn)人物的洋洋得意。在表演“趟馬”過程中同樣要做到“真聽、真看、真感受”演員就必須有強烈的信念感來支撐。

三、關(guān)于真實和信念感的延伸思考——《大學(xué)生人格特征與戲劇動作認(rèn)知表征相關(guān)性的研究》結(jié)論的啟發(fā)

讀研期間有幸能夠參加《大學(xué)生人格特征與戲劇動作認(rèn)知表征相關(guān)性的研究》的課題研究，深受啟發(fā)。

此課題主要是研究不同性格類型的大學(xué)生對于戲劇動作的理解差異分析。其中運用了艾森克人格測試（簡稱EPQ）、內(nèi)隱聯(lián)想測驗（簡稱IAT）、正確率和反應(yīng)時（response latencies）等技術(shù)，研究具有不同人格特征的大學(xué)生對戲劇、舞蹈、日常生活等方面動作的認(rèn)知取向，運用相關(guān)分析方法，研究人格特征與戲劇動作的認(rèn)知取向兩者之間的關(guān)系、初步探索戲劇動作認(rèn)知表征取向性的腦機制、發(fā)現(xiàn)認(rèn)知規(guī)律和特點，分析大學(xué)生的人格特征與戲劇動作表征相關(guān)性的認(rèn)知學(xué)意義，進(jìn)而探析這種相關(guān)性在戲劇動作創(chuàng)作、欣賞及教學(xué)中的應(yīng)用方式。

經(jīng)過復(fù)雜的流程和實驗，最終得出的研究結(jié)果是不同氣質(zhì)類型的大學(xué)生對不同形式的戲劇動作理解存在明顯差異。這個結(jié)論引起了我的思考——擁有不同性格特征的人，在表演學(xué)習(xí)中獲得真實和信念感的過程不同；擁有不同性格特征的人，做演員成功的幾率不同。

現(xiàn)實生活中，許多成功的演員，首先是要自信，同時還要具備一些天賦的東西，不僅包括外形條件，當(dāng)然還有他的性格特點。性格不同，途徑就不一樣，設(shè)計排練的方式不同，那演出來的結(jié)果就不一樣。這個過程中，如果演員具備了“適合做演員”的人格特征，然后其形象又符合角色，那當(dāng)然就更容易融入到規(guī)定情境中去。不同性格特征的演員達(dá)到“我就是”的層次不一樣，演員中一樣會有課題研究中的4種類型的人（外向穩(wěn)定型、外向不穩(wěn)定型、內(nèi)向穩(wěn)定型、內(nèi)向不穩(wěn)定型），如果同一個角色同時給予4種優(yōu)秀演員，他們一定會運用自己的方式，最后也都會達(dá)到“我就是”的程度，但哪一個更加合適更加貼近角色？這才是應(yīng)該引起注意和思考的問題。同一個劇組拍戲過程中，大家生活在一起，演員們對角色的反應(yīng)和理解進(jìn)入角色的過程不盡相同，有的演員“事倍功半”，有的“事半功倍”。有的演員看似不用功，從來沒有看到過他背臺詞，可是表演的過程卻是那么自然和順暢，沒有表演痕跡；可是有的演員，每天拿著劇本刻苦的看，劇本上劃得密密麻麻的分析，但是一開機就卡殼，臺詞爛熟于心，可是就是演不出來，而且還被臺詞束縛，演的很刻板。這個現(xiàn)象永遠(yuǎn)存在，因為永遠(yuǎn)都會有不同性格類型的演員遇到不同的角色，他們理解角色過程的速度就不同。

如果一個演員是外向性格并且善于表達(dá)，當(dāng)他遇到任何角色都要比原本性格內(nèi)向型的演員接受的速度快（外向穩(wěn)定型、外向不穩(wěn)定型要比內(nèi)向穩(wěn)定型和內(nèi)向不穩(wěn)定型接受角色速度快），同時臺詞、動作、對角色的設(shè)計都比較輕松，這樣面對鏡頭的時候也同樣如魚得水自由發(fā)揮，演的真實。反之，就是演的痛苦，因為內(nèi)向型性格的演員本來就不善于表現(xiàn)，就算遇到一個角色是極度內(nèi)向型角色，內(nèi)向性格的演員也未必能建立信念感，即使是刻苦努力排練，建立真實和信念感，最后能把角色塑造成功，但是這個過程遠(yuǎn)比外向型的人進(jìn)行的速度慢。因為內(nèi)向型相比外向型的人過于理智，對自己的情感控制力強，不容易輕易相信劇中設(shè)定的規(guī)定情境，不容易輕易的投入。如果本來就是一個外向型性格的演員在遇到跟他性格更加相似的角色，他會更容易成功。于是之先生說過“演員最幸福的時刻就是感到自己與角色的心理狀況開始一致起來，嘗到這幸福是要花費許多艱辛的，甚至是幾乎不可能在每個角色的創(chuàng)造中都可以獲得這般境界。有的角色對有的演員就容易些，他們的邂逅就像故人的相逢，兩顆心一下子就跳在一起。但同一角色對另一演員就會變得很困難，需要大量的涉獵材料，更多的苦心思考，再經(jīng)過反復(fù)的設(shè)身處地，將心比心的體驗，然后才能夠有所得。”

奧斯卡最佳導(dǎo)演李安導(dǎo)演也有過相似的經(jīng)歷，他在選擇《少年派的奇幻漂流》男主演時，就因為飾演派的印度少年在可順利做出表達(dá)的前提下?lián)碛小皻赓|(zhì)純真”，因而比較接近角色，所以在面對一個全部需要3D后期做出來的電影，現(xiàn)場是一無所有的世界時，反而會更加相信。這就非常有力的說明了不同性格特征的演員與塑造不同角色的關(guān)系，在現(xiàn)實中，必須要注意這個問題，因為這樣才能趨利避害，提高質(zhì)量和效率，減少對抗。這就是前面提到的“天賦”的重要性，是不可否認(rèn)的。還有一個現(xiàn)象：有的演員生活和工作是不一樣的，這說明他具有控制力和約束力，才能將兩者分開，這種控制和約束力有和無，是跟性格特征有直接關(guān)系的，也有許多著名的演員，角色和生活分不開，所謂的“沒有從戲中走出來”。這些現(xiàn)象是值得引起注意的，這個課題研究的結(jié)果，正說明了性格特征對演員的巨大影響，影響對角色的理解，不同性格特征（氣質(zhì)類型）的演員對角色的理解是有差異的，影響建立真實和信念感的過程、影響表演方式等。這里著重注意的是，不同性格特征的演員，在分析角色過程中，建立真實和信念感的過程不同。這項分析研究對演員怎樣建立真實和信念感、對表演教學(xué)都有重大意義。

作者簡介：

侯 正（1989-），女，漢族，山東煙臺人，研究生，單位：山東藝術(shù)學(xué)院，研究方向：表導(dǎo)演藝術(shù)研究。

蘇 靜（1964-），女，漢族，山東濟南人，山東藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院表演系副主任，副教授，碩士，研究方向：戲劇形體藝術(shù)研究。